«Несправедливость во всей своей форме»

«Несправедливость во всей своей форме»

Искусство

«Несправедливость во всей своей форме»

ЧЕХОВ НА СЦЕНЕ: ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ИЛИ ВИВИСЕКЦИЯ?

Этой статьёй мы продолжаем разговор о пьесах А.П. Чехова на современной российской сцене, начатый в рецензиях Б. Поюровского («ЛГ», № 37) и А. Вислова («ЛГ», № 43).

В январе 2010 года мир будет отмечать 150 лет со дня рождения человека, который дал новую жизнь понятию «драматург», автора, оказавшего значительное влияние на всё развитие театральной культуры в ХХ веке и продолжающего оказывать его в веке XXI. Надо ли говорить, что в нынешнем юбилейном сезоне количество постановок пьес Антона Павловича Чехова (и без того одного из самых востребованных репертуарных имён на протяжении многих десятилетий) будет неуклонно стремиться к бесконечности?..

Театры – как российские, так и зарубежные – в стремлении «отдать долги» великому новатору сценического языка примутся и, в общем-то, уже принялись множить число самых неожиданных прочтений и концепций, а режиссёры не будут жалеть красивых и проникновенных слов. Так, например, говоря в телеинтервью о своём приношении к юбилею, художественный руководитель Театра им. Евг. Вахтангова Римас Туминас на всю страну признался в своей любви к Чехову. Он даже объяснил, что, поступая в ГИТИС, обосновал своё стремление к театру именно этой любовью к русскому драматургу. Но вот, посмотрев спектакль, выпущенный постановщиком на академической сцене прославленного русского театра, впору вспомнить и перефразировать бессмертное: минуй нас пуще всех печалей подобная режиссёрская «любовь»…

Начиная с того самого времени, когда спустя всего четыре дня после общеизвестного провала первого представления «Чайки» в Александринке она с некоторыми поправками в режиссуре этого спектакля пережила «успех полный, единодушный» (как писала Комиссаржевская Чехову) и когда ещё через два года «Чайка» Московского художественного театра сразила и покорила думающую Россию – не один мыслитель, художник, критик пытался разгадать загадки, стремился отыскать тайну магии чеховских пьес. Сам писатель хорошо понимал необычность своей драматургии, признавался, что его коробило несоответствие ей наработанных актёрских приёмов и штампов в изображении персонажей, о которых он говорил: «они все простые, заурядные люди». Драматург восклицал «не надо театральности», он добивался от театра особого внимания к внутренней жизни человека в героях его пьес, их духовному миру. Чехов подарил театру поэзию простой жизни, её трепет, её дар прекрасного. Позже актёры Художественного театра поняли (об этом говорил К.С. Станиславский), что «нужно, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную атмосферу, в которой только и возможно творчество».

«Дядя Ваня» Римаса Туминаса погружает зрителя в атмосферу диаметрально иного рода. На мой взгляд, точнее всего её будет определить как атмосферу ненависти. Ко всему живому, думающему, любящему и страдающему. Ведь иначе не объяснить, например, весьма специфического отношения вахтанговской Сони к каждому своему слову, которое она изрыгает из глубин нутра, произнося свои монологи и реплики каким-то чудовищным рыком, от которого леденеет душа и становится действительно страшно. Почему она рубит слова и фразы? Почему разрушает мелодику не только чеховского текста, но сам строй русской речи? И разве только одна Соня? А Елена Андреевна с её вызывающе неестественной пластикой и такой же интонацией?.. Ну разве возможно в такой придуманной стилистике сохранить настроение чеховской пьесы? Расслышать её глубинный смысл? В славянских языках музыкальность слова есть неотъемлемая составляющая, любое искажение уничтожает смысл. Об этом ещё в 1820 году писал Вильгельм Кюхельбекер: «Язык есть мысль, переходящая в явление; Что же значит мысль, не имеющая ни порядка, ни связи? Мысль без мысли».

Да, слов нет, Римас Туминас создал стильный спектакль, всё в нём подчинено единому замыслу режиссёра, и замысел этот выполнен с завидной тщательностью. Всё пронизано режиссёрской мыслью и волей. И образ в спектакле тупого и отвратительного скомороха Телегина, и претенциозная нянька Марина, и грубый циник Астров (который в пьесе, напомню, устами Елены Андреевны характеризуется Чеховым как «не похожий на других, красивый, интересный, увлекательный, точно среди потёмок восходит месяц ясный...»). И наконец, сам дядя Ваня в исполнении хорошего артиста Сергея Маковецкого. Почему он на пару с постановщиком вообразил, что живущего в провинциальной глубинке русского интеллигента конца позапрошлого столетия (образ которого в воображении Станиславского ассоциировался, между прочим, с Петром Ильичом Чайковским) надо представить сегодня этаким «маленьким человечком» a-ля Чарли Чаплин, забитым и раздавленным, но зато наделённым «лунной походкой Майкла Джексона»?

Выпускник ГИТИСа Туминас, полагаю, знает, что Чехов не выносил пошлости, что он буквально физически страдал, встречаясь с ней. Но отчего же доктор Астров так пошл, грязно-циничен, так отвратителен в спектакле? Особенно там, где речь ведут о любви?

Немного найдётся в мире писателей, кто бы так тонко понимал природу любви и умел передать напряжение чувств, охваченных высокой, всепоглощающей страстью. И Астров в чеховской пьесе, мужественный, красивый, интеллигентный, многоопытный, подпалённый огнём разгорающегося в нём чувства, ведёт с Еленой Андреевной сложнейшую психологическую игру, захватившую обоих. Негласный зов Елены Андреевны разжигает в нём страсть, даёт ему смелость завоевателя, и вот – поцелуй. Чем вызвано чувство доктора Астрова? Властью красоты («В человеке должно быть всё прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» – это его кредо). Но вскоре последует жестокое разочарование. «Она прекрасна, спора нет… но ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех своей красотой – и больше ничего… А праздная жизнь не может быть чистой» – вот его грустный вывод. Сколько глубины в понимании природы настоящей мужской страсти, сколько боли душевной и горечи сожаления, прикрытой раздражением неверия! Как понятны и резкость, и злость доктора Астрова! И всё же, читая пьесу, вы чувствуете, как огонь настоящего, влекущего чувства подбирается к вам и вы, впервые встретив прекрасные чеховские строки, навсегда запомните их и, как многие русские люди, пронесёте через всю жизнь.

Как решается сцена Туминасом? Да очень просто. Хватай Елену Андреевну, бросай её на установленный на сцене верстак, и белые оголённые женские ноги зависают в воздухе. Нахрапистая грубость Астрова отдаёт садизмом, но дальше – больше… Появляется Войницкий с роскошным букетом цветов – знаком его безответной любви. Изощрённый режиссёрский рисунок предельно циничен: Астров снимает Елену Андреевну с ложа любви, несёт на руках – и голые ножки, точно ходики, словно бы отсчитывают бег неудавшейся жизни, – бесстрастно проходит всю огромную сцену, а затем сажает её на колени разбитого горем бедного Вани.

Слов нет, только «необыкновенная любовь» к Чехову могла подсказать подобное «решение».

Марк Захаров в Ленкоме расправился с «Вишнёвым садом» не менее виртуозно. И то – зачем тратить силы, разрушать мелодику, настроение, глубинный подтекст чеховской пьесы, когда можно всё сделать значительно проще? Как? О своём методе рассказал сам режиссёр в программке спектакля: «Находясь в здравом уме и твёрдой памяти, работая над «Вишнёвым садом», я не использовал для нашего сценического варианта полный текст великой комедии». Посему я – мы берёмся продолжить за Захарова его прямую речь – перепутал всех персонажей, наделил их текстами друг друга, исказил смысл пьесы, вложил свои фантазии в авторское понимание героев, так что Лопахин становится у нас «во многом автобиографический персонаж… в ком, однако, пусть ненадолго, может проснуться купеческая дьявольская сила…». Это что же получается, в самом Чехове она тоже могла проснуться?! Побойтесь Бога, Марк Анатольевич! Лопахин из пьесы покупает имение обожаемой им женщины и своекорыстен настолько, что ему не приходит и в голову помочь Раневской сохранить родительский дом, дороже которого у неё ничего не осталось. Чехов же в своей короткой и очень трудной жизни совершал такие поступки, что Лопахину вряд ли даже могли присниться. Тот будет только говорить о своём желании помочь ближнему и делать деньги. А доктор Чехов, живя в Мелихове, не только бесплатно лечит людей, но и строит для сельских детей три школы, заметьте, на свои деньги. Не говоря уже о высоком гражданском подвиге – поездке на Сахалин.

Марк Захаров начисто разрушил поэзию последней чеховской пьесы. Его, похоже, рассмешила наивность её простодушных и милых героев, и он радикальным образом «переосмыслил» образы Дуняши, Симеонова-Пищика, Фирса. Он наградил Петю Трофимова «синдромом Дауна», чудовищными гримасами и пластикой неполноценного человека. А кое-кого из персонажей – Епиходова, к примеру, – и вовсе покромсал до состояния практически «околоноля».

Проделай театр что-то подобное с пьесой более «молодого» драматурга, его наследники, думаю, имели бы все основания подать иск в суд и выиграть процесс. Да, формально Антон Павлович у нас не охраняется Законом о защите авторских прав. Но наследники классика с мировым именем сегодня, по сути, – все жители России и мира. И они имеют право как минимум задать вопрос: самовыражение самовыражением, но Чехов-то тут при чём?

Постановки пьес гениального русского драматурга удаются лишь тем, кто понимает, что «образы у Чехова продуманны, прочувствованны до малейших деталей, реплики действующих лиц в пьесах чеканны и ясны, их никак не перефразируешь, в них не вставить ни одного лишнего слова, каждое слово «на вес золота». Так писала О.Л. Книппер-Чехова, игравшая во всех великих спектаклях К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, перед мастерством творцов которых, познакомившись в 1906 году с искусством Московского художественного театра, склонила голову вся Европа. Описывая эти гастроли в письме брату, Станиславский сообщал: «Гауптман ревел, как ребёнок, на «Дяде Ване» с платком у глаз. В антракте он (известный своей нелюдимостью) выбежал демонстративно в фойе и громко на весь зал крикнул: «Это самое сильное из моих сценических впечатлений. Там не люди, а художественные боги!» А ещё режиссёр подчёркивал: «Везде рекомендуется актёрам учиться у нас».

И учились! Весь ХХ век мир учился творить искусство у русского театра. Почему же в начале третьего тысячелетия русская культура забыла о собственных вершинах, завоёванных великим трудом и талантом, пренебрегла ими и обратилась, готовясь к юбилею Мастера, заставившего весь мир в течение целого века вникать в тайны кружева его мастерства, к каким-то странным поделкам людей, зачастую, похоже, совершенно чуждых пониманию русской культуры?

Худрук старейшего Александринского театра Валерий Фокин приглашает в Санкт-Петербург, в стены здания, общепризнанно являющегося «шедевром русского классицизма», как называют творение великого зодчего Росси, на постановку пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» американского режиссёра румынского происхождения.

Это третья постановка режиссёра Андрея Щербана пьесы, главная мысль которой и соответственно основная творческая находка в интерпретации заключена для него в реплике профессора Серебрякова: «Не люблю я этого дома. Какой-то лабиринт. Двадцать шесть громадных комнат, разбредутся все, и никого никогда не найдёшь».

В интервью «домашней» газете Александринки «Империя драмы» Андрей Щербан рассказывает: «Дело в том, что нью-йоркский театр, где я впервые поставил в 1982 году этот спектакль, – экспериментальная площадка без просцениума. Я посадил зрителей на балконы со всех четырёх сторон этой площадки, а актёры играли внизу. Зрители смотрели на них сверху. А два года назад я поставил «Дядю Ваню» в Венгрии совершенно иначе: просто перевернул театральное пространство – зрители сидели на сцене, актёры играли в зале. И когда Валерий Фокин предложил мне постановку здесь, я понял, что эту идею надо развивать. Перевернуть ещё раз: пусть зрители будут в зале, а актёры – на сцене. Никакого деревенского имения Войницкого».

Сказал – и сделал. И вот бегают актёры по зрительному залу, пугают зрителей, вылезают из лож аж 6-го яруса, снова перелезают и пролезают то в зал, то на сцену. Всё первое действие зритель вертится в кресле, крутя головой, пытаясь угадать, откуда ещё вылезут персонажи. Да и зачем режиссёру всё это? Помнится, в книге «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславский писал: «Чехов неисчерпаем… он говорит всегда в своём основном духовном лейтмотиве не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы… Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин…»

Нет, всё это, по мнению Валерия Фокина, устарело. Говоря о том, что привлекает его в современном театре, он волей-неволей объясняет, зачем в Александринку приглашён Щербан: «Наше внимание привлекли спектакли, нарушающие стереотип восприятия, спектакли, возможно, радикальные, но такие, которые являются знаковыми для мирового театрального процесса».

В каждом из описываемых спектаклей есть поразительные, хорошо устоявшиеся уже «знаковые» примеры этого самого «процесса». Первое: в каждом спектакле бродят по сцене форменные идиоты – и здесь, на сцене Александринки, русский дворянин Телегин точно такой же урод, как в спектакле Туминаса. И Соня, бедная Соня, нежная, искренняя, освещённая изнутри большой затаённой любовью и глубокой верой в силу человеческого духа, какой её играла великая Лилина и которая больше всех нравилась А.П. Чехову, эта Соня представлена в спектакле в конвульсиях «пляски святого Витта», актрисой, грубо «плюющейся» словами прекрасного текста своей героини. Почти так же, как и в Театре Вахтангова.

Далее. Говорить о том, что «сцены любви» во всех трёх спектаклях похожи одна на другую, – общее место. И всё же есть здесь «находка». Второй акт. Сцена богато оформлена: длинная шаткая лестница ведёт к светящейся террасе, стены которой обиты красной материей, – здесь обитает профессор Серебряков. Ночь, и он, мучимый подагрой, шипит и злится на весь белый свет. Его утешает жена, даёт лекарство и время от времени дразнит нас голыми ножками, предаваясь утехам супружеской страсти. А внизу распростёрлась платформа, заваленная чёрной землёй. Здесь страдает и стонет влюблённый Войницкий. Он в длинной ночной рубашонке, играет землёй, как ребёнок в песочнице. Сверху льются потоки воды. Мокрый, истерзанный, грязный – вот каков он, лик русской провинции. Обобщение. Образ заезжего режиссёра. Что ж, каждый волен суждение иметь. А дяде Ване ещё предстоит гоняться по залу с большим пистолетом, рыча и пугая измученных зрителей.

Впечатлений достаточно. Хотя ещё об одном: текст «Дяди Вани» прошит иностранными фразами. Щербан объяснил почему: «Я не имел в виду российскую реальность – просто потому, что я её не знаю. В чеховском тексте три персонажа говорят на иностранных языках: Профессор, Елена Андреевна и маман. Почему я дал такие реплики и остальным персонажам тоже? Понимаете, это как гипноз. Как вторжение чужого. Они устали, они измучены. И, например, английский язык для Войницкого – это словно видение мечтателя, побег от мутной ужасающей действительности – жизни в российской глубинке. Когда они все – Войницкий, Астров, Телегин – говорят на иностранных языках, им кажется, что они свободны. Эскапизм, одним словом». Так вот зачем нам нужна чуждая нашей национальной традиции режиссура – бежать от российской действительности! Правда, Антон Павлович Чехов думал об этом совсем по-другому. Вчитаемся, вдумаемся в его Слово, написанное, правда, о писателях, но, по сути, отвечающее на те же вопросы, которые стали для нашего времени чрезвычайно актуальными.

Письмо от 27 декабря 1889 года, адресованное А.С. Суворину.

«Когда я в одном из последних писем писал Вам о Бурже и Толстом, то меньше всего думал <…> о том, что писатель должен изображать одни только тихие радости. Я хотел только сказать, что современные лучшие писатели, которых я люблю, служат злу, так как разрушают. <…> Изощряют свою фантазию до зелёных чёртиков и изобретают не существующего полубога Сикста и «психологические» «опыты». Правда, Бурже приделал благополучный конец, но этот банальный конец скоро забывается, и в памяти остаются только Сикст и «опыты», которые убивают сразу сто зайцев: компрометируют в глазах толпы науку <…> и третируют с высоты писательского величия совесть, свободу, любовь, честь, нравственность, вселяя в толпу уверенность, что всё это, что сдерживает в ней зверя и отличает её от собаки и что добыто путём вековой борьбы с природою, легко может быть дискредитировано «опытами», если не теперь, то в будущем. <…> Неужели они заставляют «обновляться»? Нет, они заставляют Францию вырождаться, а в России они помогают дьяволу размножать слизняков и мокриц, которых мы называем интеллигентами. Вялая, апатичная, лениво философствующая, холодная интеллигенция <…>, которая не патриотична, уныла, бесцветна, которая пьянеет от одной рюмки и посещает пятидесятикопеечный бордель, которая брюзжит и охотно отрицает всё, так как для ленивого мозга легче отрицать, чем утверждать. <…> Вялая душа, вялые мышцы, отсутствие движений, неустойчивость в мыслях <…>.

Где вырождение и апатия, там половое извращение, холодный разврат, выкидыши, ранняя старость, брюзжащая молодость, там падение искусств, равнодушие к науке, там несправедливость во всей своей форме. Общество, которое не верует в Бога, но боится примет и чёрта <…> не смеет и заикаться о том, что оно знакомо со справедливостью».

Есть о чём подумать в преддверии юбилея А.П. Чехова. Он был провидцем. Бывал твёрд, когда дело шло о принципах. Почему же мы утратили эту способность? Почему мы продолжаем делать ошибки, за которые будут расплачиваться наши внуки и правнуки? Как сказал бы чеховский Фирс: «Эх, недотёпы!»

Галина АЛЕКСАНДРОВА