Глава II. Пространственно — временные отношения

Глава II. Пространственно — временные отношения

2.1 Своеобразие организации текстового пространства

(К проблеме моделирования мемуарного текста)

Автор работы воспринимает мемуары писателей ХХ века как особое текстовое пространство, замкнутую структуру, где на основе воспоминаний, впечатлений, переживаний, реакций на события конструируется художественная реальность.

Подобная повествовательная структура определяется рядом исследователей как "рамочная композиция", а ее появление связывается с формированием особого, внутреннего текстового пространства произведений. Как известно, именно образование границ и формирование внутреннего пространства произведения помогают прояснить, как происходит переход от мира реального к миру изображаемому.

Как отмечалось во введении, современные литературоведы часто предлагают изучать текст или текстовое пространство произведений. С подобной точкой зрения мы встречаемся, например, и в исследовании Ю.Лотмана "Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история". Значимость подобного подхода обуславливается, в частности, такой мыслью автора: "В пределах одной и той же эпохи существуют разные жанры текстов, и каждый из них, как правило, имеет кодовую специфику: то, что разрешено в одном жанре, — запрещено в другом". _

Вероятно, подобный подход возник потому, что писатель создает в любом художественном произведении особый мир и населяет его персонажами. Поэтому и существует мнение о произведении как о замкнутой системе со своими законами организации пространственно — временной системы. Подобная моделированность повествования и обуславливает необходимость изучения текстового пространства произведения.

Анализ содержательной стороны мемуаров писателей ХХ века позволяет прийти к следующему выводу: разные по творческим установкам и стилевым особенностям авторы обращаются к одним и тем же событиям, в их произведениях встречается описание сходных переживаний и настроений. В частности, при описании одного из значимых явлений ХХ века — октябрьской революции 1917 года — используется практически однородный образный ряд.

Сравним некоторые высказывания: "Вихрь событий и — неподвижность. Все рушится, летит к черту и — нет жизни. Нет того, что делает жизнь: элемента борьбы". Гиппиус, 395. Или у Ремизова: "Нет, не в воле тут и не в земле, и не в рыви, и не в хапе, а такое время, это верно, вздвиг и въерш, решительное, редчайшее в истории время, эпоха, вздвиг всей русскую земли России". Ремизов, с.71.

Возникающий в разных воспоминаниях художественный образ стихии образует семантическое поле. Разные авторы обозначают его как вихрь (Гиппиус), переворот (Шагал), лавина (Каверин), шквал страстей (Кетлинская), вихрь и вздвиг (Ремизов). Отметим, что все элементы показанного семантического поля связаны системой определенных отношений. Передавая, в частности, романтическое восприятие событий, Каверин и Кетлинская стремятся к развенчиванию иллюзий своего героя. Иначе организуют свое художественное пространство Гиппиус и Ремизов, стремясь к обобщениям и комментариям описываемого.

Описание сходного психологического состояния встречается прежде всего отмечаются у авторов, относящихся к одному поколению и социальному окружению, получивших образование в одно и то же время, волею обстоятельств ставших свидетелями одинаковых событий. Чаще других описываются события первой мировой войны, революций, периодов восстановления хозяйства, социалистического строительства, репрессии 20–30 — х годов.

Комментируя свое отношение к явлениям времени, писатели нередко превращают повествование в летопись определенного периода, где реакция автора на события и описания его психологического состояния разворачиваются на широком историческом, социальном или культурном фоне. Так в «Эпилоге» (1989) В.Каверина главы, посвященные конкретным событиям ("Первый съезд", "Один день 1937 года", "Блокада. Допрос") перемежаются автобиографическим главами с общим названием "О себе".

В написанной несколькими десятилетиями ранее книге О.Мандельштама "Шум времени" (1928) точками отсчета времени становятся события культурной и личной жизни, что находит отражение и в названиях глав — "Музыка в Павловске", "Концерты Гофмана и Кубелика", «Комиссаржевская», "Бунты и французы".

В последней из приведенных глав Мандельштам описывает массовые события: дни студенческих бунтов, похороны Александра III. Он пишет: "Мрачные толпы народа на улицах были моим первым сознательным и ярким восприятием. Мне было четыре года".

Поскольку речь идет о восприятии, а не об оценке и осмыслении увиденного, описание строится на основе ассоциативных рядов, возникающих на основе вкусовых ассоциаций: "Проходил я раз с няней своей и мамой по улице Мойки мимо шоколадного здания Итальянского польства. Вдруг — там двери распахнуты и всех свободно впускают, и пахнет оттуда смолой, ладаном и чем — то сладким и приятным. Черный бархат глушил вход и стены, обставленные серебром и тропическими растениями; очень высоко лежал набальзамированный итальянский посланник".

Описание начинается с авторской ремарки: "Даже смерть мне явилась впервые в соврешенно неестественном пышном, парадном виде" и завершается небольшим комментарием: "Какое мне было дело до всего этого? Не знаю, но это были сильные и яркие впечатления, и я ими дорожу по сегодняшний день". Мандельштам, с. 51, 52.

Отграничение авторского и детского мировосприятия проводится с помощью повествовательной интонации и инверсии — "проходил я раз с няней своей и мамой". Резкий выход из привычного ограниченного мира ("Обычная жизнь города была бедна и однообразна") и включение в мир взрослых отношений рождает процесс воспоминаний, одна смерть (Александра III) вызывает в памяти другую (итальянского посланника).

Отбираемые события мемуаристами становятся своеобразными точками отсчета. Выстраивая тексты воспоминаний ХХ века в хронологической последовательности по упоминаемых авторами наиболее значительным явлениям, можно восстановить историю развития общества на протяжении определенного исторического периода. Так практически и складывается цельный текст, в котором представлены различные стороны жизни людей, живших в одно и то же время.

Однако, сходные повествовательные структуры, построенные по общей модели, встречаются и у авторов, не относящихся к одному поколению. В известном смысле можно даже говорить о том, что практически все воспоминания писателей строятся по одной и той же сюжетной схеме, где в заданной последовательности, направленной обычно из прошлого в настоящее, но с разной степенью полноты воспроизводятся те или иные периоды биографии или этапы жизни автора, прежде всего события, относящиеся к детству, отрочеству, юности или занятиям литературной деятельности (зрелости). Один из исследователей, например, замечает: "Мемуары «консервативны»: при вариантах и разночтениях они повторяют одну устойчивую схему — детство, отрочество, юность, зрелость". _

Дополним только замечание В.Лаврова следующим рассуждением: в зависимости от избранной писателем формы представленная модель реконструируется полностью или частично. Так в повести о детстве воспроизводится только один, начальный этап из жизни автора. В мемуарно-биографическом романе подобная схема представлена полностью.

Сами авторы подчеркивают значимость такой структуры. Как замечает один из мемуаристов: "…Почти все здесь будет обо мне самой, о моем детстве, молодости, о зрелых годах, о моих отношениях с другими людьми — таков замысел этой книги". Берберова, с.28.

В литературном портрете события из жизни автора раскрываются в связи с его встречами с конкретными лицами, в той или иной степени связанными с автором воспоминаний и входящими в общую образную систему.

Рассмотрим обозначенную выше проблему организации текстового пространства на примере анализа так называемых общих мест — зачинов и узловых точек (наиболее сюжетно значимых описаний) произведений различных авторов. _

Большинство мемуарных произведений начинается с размышления о том, почему автор решил написать свои воспоминания. Приведем несколько подобных высказываний: "…и такого рода частные свидетельства и размышления одного из людей моего поколения смогут когда-нибудь представить известный интерес для будущих историков нашего времени". Симонов, с.25. "Но — кто его знает? — может быть, то, что живет в памяти человека среднего, можно сравнить с такой домовой бухгалтерской записью, особенно если в ней, в памяти этой, отражается не обычное время, а великий переломный период истории — живая половина нашего века? Так, может быть, все-таки — "ту райт"? Успенский, с.5.

Ряд автором выделяют подобные вступления не только как внесюжетные элементы, но и в отдельные главы — "Вместо предисловия" (М.Слоним "Воспоминания"), "Трудная профессия. Вместо предисловия" (Г.Мунблит "Давние времена").

Иногда повествования начинается с своеобразного представления автора содержания своего произведения, того, о чем он хочет рассказать своему читателю. Вот как начинает "Курсив мой" Н.Берберова: "Эта книга — не воспоминания. Эта книга — история моей жизни, попытка рассказать эту жизнь в хронологическом порядке и раскрыть ее смысл". Берберова, с.28.

Некоторые произведения открываются сообщением автора, в котором даются предварительные сведения о той среде, о которой пойдет речь в основном повествовании. Одновременно в начальных главах прописывается исторический, социальный или культурологический фон. Обычно подобное повествование предваряют главы, посвященные истории рода или семьи. Не случайно М.Осоргин иронически замечает: "Сколько ни читал я воспоминаний о детстве, у всех кроткая мать и строгий умный отец: от отца мозг, от матери сердце… Так это, вероятно, полагается". Осоргин, с.18.

По характеру подачи конструируемых событий вводные части обычно представляют собой хроникальное повествование, составленное на основе многочисленных сведений, как собранных автором различных воспоминаний, так и собственно документальных материалов, разнообразных справок, исторических фактов. Так построена, например, глава "Комментарии к метрике" в воспоминаниях В.Шефнера "Имя для птицы, или чаепитие на желтой веранде".

В ней автор приводит выписку из метрической книги, цитату из книги "Метрический корабль "Красный вымпел", выдержки из послужного списка своего деда. Одновременно он комментирует брачные записи своих предков и воспроизводит рассказ своей матери об обстоятельствах собственного рождения. Автор полагает: "Документы — это протезы памяти". Шефнер, с.47. Поэтому он и строит свое повествование как комментарий к документам.

Подробные описания места действия позволяют автору организовать пространство и одновременно локализовать его во времени, даже, если писатель ограничивается семейно — бытовыми событиями.

При этом повествование постепенно разворачивается во времени, от одних событий, сцены (или эпизода) жизни героя к другим, дополняясь различными фактами, подробностями. Так в трилогии "Освещенные окна" В.Каверина, в каждом из составляющих ее романов охвачен определенный этап биографии автора: часть первая — «Детство», часть вторая "Опасный переход", часть третья — Петроградский студент".

В воспоминаниях Л.Любимова "На чужбине" картины прошлого разворачиваются на основе цепочки деталей, как бы чередой всплывающих в памяти и постепенно объединяющихся в цельный образ прошлого:

"В Вильне я провел раннее детство. Помню ясно громадный губернаторский дом с его бесчисленными покоями. Помню особенно бальную залу, площадью этак в двести квадратных метров. Когда не было гостей и отец был в хорошем расположении духа, он нас с братом катал в этой зале по паркету. Мы сидели на его халате, а он бежал, таща нас за собой вдоль возвышавшихся во весь рост портретов трех Александров и двух Николаев. Помню пасхальный стол, за которым в течение дня садились сотни людей. Помню, как мои гувернантки француженка и немка — выбегали смотреть на отца, когда он выезжал на торжественный молебен, и ахали в восхищении от его мундира и белых панталон с золоченым лампасом". Любимов, с. 33–34.

Соединение деталей и их последовательное расположение (громадный губернаторский дом с его бесчисленными покоями", белые панталоны с золоченым лампасом) и их последовательное сорасположение создают особую плавную тональность, где все детали находятся в одной плоскости. Основное время — прошедшее.

Подобной же обстоятельностью, упоминанием предков и кратким рассказом о некоторых из них отличаются и воспоминания Н.Ильиной "Дороги и судьбы". Рассказывая о городе, где прошли ее отрочество и юность, автор пишет: "Придется сделать маленькое отступление, пояснить читателю, что представлял собою этот маленький город…" Ильина, с.22. И далее следует обстоятельное введение с небольшим экскурсом в прошлое.

Автор упоминает о строительстве Китайско — Восточной железной дороги. За ним следует другое свидетельство, Ильина рассказывает о том, что, попав в Казань в 1948 году, она поняла, что "Харбин обликом своим, архитектурным стилем конца минувшего века (низкие в основном дома, лепная вычурность парадных зданий, скверы) напоминал провинциальные российские города". Ильина, с.22. От конкретного описания места, бытовой среды и времени действия автор переходит к изображению более широкого пространства.

Поэтому избранным автором название книги "Дороги и судьбы" во многом символично, оно отражает направление описаний от частного, конкретного к обобщенному. При этом исторические или семейно — бытовые события образуют основу композиции, обуславливают начальную точку движения от ранних впечатлений детства к более зрелым воспоминаниям. Начальные главы строятся по законам хроникального повествования. _ В них автор сообщает сведения о своей семье, не углубляясь в описания собственного психологического состояния: "в конце минувшего века", "до тысяча девятьсот двадцатого года", "в 1906 году он женился". Ильина, с. 22, 23.

Похожие конструкции можно встретить у других мемуаристов, тяготеющих к хроникальному типу изложения событий: "Я родился в Петербурге" (Успенский, с.5), "Обыкновенное корыто: глубокое, с закругленными краями. Какие продают на базаре. Я весь в нем умещался". "Чуть не забыл упомянуть тебя, дядюшка Нех" (Шагал, с.5, 21). Преобладание простых синтаксических конструкций является отличительной особенностью подобного повествования.

Введение авторского голоса, комментирующего и организующего события приводит в мемуарном повествовании к одновременному сосуществованию в нескольких временах.

Соединяя разновременные пласты, относящиеся к разным периодам жизни героя, автор не только существует сразу в нескольких топосах, но и часто переходит к широким обобщениям и параллелям, — "вели жизнь настолько спокойную, насколько это было возможно в те апокалиптические времена". _ Ильина, с.22. Или у Соколова — Микитова следуют описания, построенные на номинатах: "И весь этот школьный деревенский период детства остался как далекое, почти исчезнувшее воспоминание". "Духом отжитого прошлого уже тогда веяло от этого исчезавшего, аксаковского и гоголевского, мира". Соколов — Микитов, 47.

Сравним с описанием у М.Цветаевой — "После тайного сине — лилового Пушкина у меня появился другой Пушкин — уже не краденый, а черный, не тайный а явный, не толсто — синий, а тонко — синий, — обезвреженный, прирученный Пушкин издания для городских училищ с негрским мальчиком, подпирающим кулачком скулу". Обозначая предмет с помощью цветового эпитета, автор завершает описание авторским комментарием: "В этом Пушкине я любила только негрского мальчика" — Цветаева М., с.73. Подобная насыщенность повествования предметами и позволяет автору локализовать пространство, создать некий замкнутый топос. Он и становится своеобразной преамбулой к основному содержанию произведений.

Общими местами являются не только начальные эпизоды, но и описания, входящие в основное повествование. Таково, например, изображение Москвы начала ХХ века в мемуарах писателей одного поколения А.Белого, М.Сабашниковой, М.Цветаевой, М.Шагинян, И.Шмелева. Яркий и запоминающийся образ города становится символом нескольких семантических рядов.

Прежде всего автором воплощается представление о "золотом детстве", утраченном навсегда рае, где с героем происходили удивительные и даже сказочные события: "Родился я в сердце Москвы, в Замоскворечье — у Каменного «Каинова» моста, и первое, что я увидел, лунные кремлевские башни, а красный звон Ивановской колокольни — первый оклик, на который я встрепенулся", — замечает, например, Ремизов в самом начале повествования. Ремизов, 2, с.24.

Создаваемая писателями модель детства окрашивается романтическими и ностальгическими тонами, возникает воспоминание о чем-то светлом, необыкновенно радостном и удивительном красивом, еще не превратившемся в конкретные, осязаемые, наполненные предметными подробностями описания.

Похожее по тональности описание можно встретить и у И.Шмелева: "Москва-река в розовом тумане, на ней рыболовы в лодочках, подымают и опускают удочками, будто водят усами раки. Налево — золотистый, легкий утренний храм Спасителя в ослепительно золотой главе: прямо в нее бьет солнце. Направо — высокий Кремль, розовый, белый, с золотцем, молодо озаренный утром". Шмелев, 2, с. 71.

Картина сюжетно завершена, возникает цельный образ, где точно расставлены все составляющие описание подробности. Они своеобразно оттеняются примыкающими к ним определениями и сравнениями. Цветовая символика определяется яркими красками.

Подобные описания обычно относятся к авторскому плану, они сознательно отделяются от непосредственного восприятия ребенка (хотя в приведенном отрывке есть указание на встречающуюся в речи ребенка уменьшительно ласкательные суффиксы — «туманце», «лодочки», "золотцем").

Особая живописность описаний обусловлена прежде всего тем, что происходит реконструкция детского мироощущения взрослым автором, отстраненно описывающим лучшие моменты в своей жизни. Поэтому так естественны и нарочитая колористичность этих отрывков, и использование ярких красок.

Сравнение приведенных описаний позволяет сделать и другой вывод, что доминирующими цветами становятся белый, «золотой», «красный» ("розовый"), «синий». В мемуарной повести Шмелева слово «розовый» является ключевым и повторяется на протяжении всего повествования (розовая рубаха Мартына, "розовый шест скворечника", розовый самовар, розовая кирпичная стена). И хотя автор дает понятные объяснения, розовый цвет — это и отсвет солнца, падающий на предметы, и цвет праздничной рубахи, все же общая цветовая тональность сохраняется. Так передается радостное настроение, охватывающее героя от встречи с чем — то необыкновенным (предстоящим богомольем и знакомством с таинственной Троицей).

Вместе с тем образ Москвы воспринимается и как символ всей России. Как отмечает исследователь творчества Шмелева, при стремлении автора к обобщению описываемого образ Москвы "перерастает рамки географической конкретности и получает под пером писателя обобщенно-символическое значение — как точка пересечения разных временных пластов, как путь во времени". _

Особый статус и соответственно облик Москвы обуславливался древностью ее застроек, обилием церквей и особым укладом, когда соблюдение обрядов воспринималось не просто как ритуал, а важная составляющая жизни. Поэтому происходящее в дни праздников воспринималось так глубоко и оставалось в памяти.

Вот ситуация, описанная Сабашниковой, когда колокола "всех сорока сороков московских церквей звонили, извещая об окончании обедни" и был "морозный солнечный день 1882 года": "В такие зимние дни снег на улицах и крышах Москвы искрился так, как будто он состоял из одних только звезд. На солнце сверкали золотые, серебряные и усеянные золотыми звездами синие купола церквей, их кресты и пестрые керамические орнаменты. Блестели сине-зеленые глазурованные кирпичи древних башен, и большие золотые буквы на густо-синем фоне вывесок, и золото калачей над дверями булочных…. Морозный, пронизанный солнцем воздух дрожал от знаменитого московского колокольного звона: медленный, глубокий гул больших колоколов — и на этом фоне разнообразные тона и ритмы меньших колоколов всех сорока сороков московских колоколен". Сабашникова, с. 11–13.

Описание усиливается подбором эпитетов, выстроиваясь в общий семантический ряд, они создают особую плавную интонацию. Останавливает взгляд читателя и тщательно подобранные детали, как бы пересекающие описание. Они дополняются отдельными повторяющимися эпитетами.

Вместе с тем происходит своеобразная мифологизация описываемого в рамках той устойчивой модели, о которой говорилось выше. В ряде случаев даже конструируется авторский миф.

Особенности подобного мировосприятия прошлого осознают и сами мемуаристы: "Москва сама по себе — фантастический город, но в этот вечер она и мела вид совершенно сказочный. Все башни и церкви, зубчатые стены Кремля, архитектурные контуры домов пламенели. С Кремлевской набережной виднелось море огней на другом берегу реки. Все фабрики Замоскворечья были иллюминированы". Сабашникова, с. 79.

Воображаемый мир оказывается даже более реальным, чем конкретные описания места действия, поскольку часто соответствие изображаемого действительно бывшему не играет существенной роли, важны прежде всего те ассоциации, которые возникают у повествователя, находящегося в настоящем (иногда в будущем) времени.

И, напротив, когда гибнет "отчий дом", разрушается и все, что было с ним связано, остаются только какие-то детали, напоминающие о былом, целостной картины не возникает, автор только указывает на отдельные детали. Так в воспоминаниях М.Шагинян: "Помню, как поразила меня встреча за столом с нашими московскими колечками для салфеток из желтоватой слоновой кости…" Шагинян, с.456.

Подобное состояние было пережито автором уже в "чужом доме чужого южного города". Характеристика усиливается повторением семантически противопоставленных эпитетов (нашими, чужого). При этом, как и в предыдущих описаниях, выделяется ключевая деталь (салфетка). Следовательно, общий подход к моделированию мира детства традиционен. Он основан на поиске общих ключевых понятий, устойчивых образов и мифологем.

Переходя от описания мира детства (независимо от причины — его гибели или перехода (из-за резкого взросления героя, чаще всего связанного со смертью близких) в иной топос автор обычно склонен обобщать описываемое. Тогда мы встречаемся с интерпретацией образа Москвы как символа определенных устоев и взаимоотношений. Так для Белого, Шагинян, А. и М.Цветаевых он связан с бытом профессорской интеллигенции: "В понятие «москвич» входило тогда не только рождение, воспитание, ученье. И даже не только "отчий дом", а такой отчий дом, где на полках имелись книги отца с матерью и дедушки с бабушкой, а иногда — изредка — и прапра, в деревянных или кожаных, с металлическими застежками переплетах, — книги осьмнадцатого века…" И далее следует не менее интересное, очень подробное описание домов, где жили москвичи, "с еще нестершейся надписью на воротах: "Свободен от постоя".

Как считает автор, московские дома отличались своим бытом, основанном на еще не утерянной связи с деревней. Шагинян, с.457. Ключевыми словами для автора становятся «москвич» и "отчий дом". Они становятся центрами семантических полей, наполняемых конкретными реалиями.

Подобным же образом, с обилием деталей описывает место, где она жила, и А.Цветаева. Отличие заключается в местоположении автора, отражающемся в его взгляде на изображаемое.

Шагинян перечисляет один факт за другим, констатируя, определяя свое состояние, реконструируя вероятную реакцию на происходившее. Она смотрит на прошлое со стороны, изучая и сравнивая различное мироощущение сходных по ассоциациям событий. И хотя мы легко можем вычленить, где кончается взгляд автора и начинается восприятие ребенка, подростка, все-таки разрыв между тогдашним мировосприятием и действительным его ощущением минимальный.

В воспоминаниях Цветаевой прежде всего фиксируется давнее восприятие окружающего мира, может быть, поэтому, так подробно обозначаются различные запахи ("модных тогда духов «Пачулы»; запах натертых полов; А мы нюхаем! Воздух! Эту самую краску, от которой пахнет весной м осковской, андреевским флигелем, детством!"). Они становятся началом возникающих ассоциаций, складывающихся в зрительные образы на основе звуковых или словесных сигналов (таким у А.Цветаевой становится слово "волшебный"). Цветаева А., 1, с. 44, 47, 196.

Мы видим, что опорным понятием может быть не только топос, но и любой чувственный образ, сохранившийся в памяти мемуариста.

Восстановление подобных разновременных впечатлений (относящихся к плану автора-повествователя или его героя), их расчленение и расположение на плоскости позволяют автору углубиться в подсознание и провести своеобразное расщепление собственного «я». И тогда оказывается возможным разместить повествование в трехмерном и четырехмерном измерениях, когда, кроме конкретного или социального планов, возникает еще один мифологический ряд — дом, домовина (расщепление до уровня рождения).

Движение действия происходит извне внутрь. С подобной же попыткой найти себя в вечности, выбравшись из земного мира, мы встречаемся, например, и у Набокова — "Не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы — моего младенчества". Набоков, с.20.

Мир детства часто реконструируется как особая Вселенная, разворачивающаяся в заданной системе пространственно-временных координат. Не случайно он всегда образуется как нечто, изначально противостоящее "миру взрослых".

Описание обычно состоит из двух частей, предваряющих описание авторских замечаний и рассуждений и воспроизведения внутреннего мира ребенка, процесса познания им окружающего мира, взаимосвязей между внешним миром и внутренним содержанием сознания. "Первый час моего сознания, долгий час, в одно слиявший мое утро, мое детство, с Солнцем, с весной, с цветами, с деревьями, золотисто-голубым воздухом, с мелькающими веселыми живыми существами, которым хорошо и которых никто не трогает, — вот моя первая любовь, — пишет, например, Бальмонт. Бальмонт, 290.

Описание локализуется с помощью реалистически точно обозначаемого пространства. Одновременно перед нами разворачивается подробный авторский комментарий, в котором объясняется появление и существование конкретного и условного описания и одновременно намечаются подходы к раскрытию психологии ребенка. В представленном отрывке доминируют описания ощущений, настроений, впечатлений, сам процесс воспоминаний.

Приведенные нами примеры из произведений писателей, чье творческое развитие проходило в начале ХХ века, позволяют сделать вывод о создании архетипа детства, которое определяется авторами как «святое», «золотое» и «розовое». Эти понятия образуют определенное культурное поле, выступающее как единый художественный образ.

Понятие архетипа было введено Юнгом, который определял его как структурный элемент психики, возникший в примитивном мире первобытного человека и изначально нашедший свое выражение в его мифологии. Юнг был убежден, что такого рода архетипы живут в каждом из нас на протяжении всей жизни, являясь "всеобщими образами", свойственными всему человечеству. С этими образами, составляющими основу человеческой психики, мы знакомы по мифологемам и отчасти по сновидениям". _

В данном контексте архетип выступает как первичный мотив или сюжет, а мифологема и сновидение — как единицы мифологической системы, имеющей самостоятельное значение. _

Рассматривая архетип, Г.Кнабе справедливо отмечает, что сегодня данный термин приобрел более широкий историко — культурный смысл, чем в понимании Юнга: "Дело в том, что на основе примитивно — архетипических связей или в дополнение к ним (а иногда и вне прямой связи с ними) в сознании коллектива и в сознании личности образуется некоторый фонд представлений, которые опираются на генетическую память и не соответствуют актуальному эмпирическому опыту или даже прямо противоречат ему". _

Описывая свою генетическую память, Сабашникова, в частности, замечает: "Непредвзято рассматривая становление ребенка, можно заметить, что ребенок в своем развитии повторяет ступени исторического развития человечества. Сначала чувствует себя единым с миром, все одушевлено, как и он сам сам. Он живет в грезах, в которых он не отделен от целого. Такими грезами человечество жило в мифах. Позднее, в своих играх, в своих распрях ребенок повторяет другие эпохи, которые он, как индивидуальность, тоже переживал в прежних своих воплощениях. Также и различные таланты появляются у него как реминисценции, позднее совершенно исчезающие". Сабашникова, с.44.

Характеризуя подобное повествование, Николина полагает, что мифопоэтические структуры позволяют "интерпертировать частный опыт на фоне общего посредством обращения к архетипам, при этом сказ обычно взаимодействует с фольклорной стилизацией — с. 81.

Действительно, в воспоминаниях и повестях о детстве мы часто встречаемся с воспроизведением детских игр и различных историй (сказок). Об этом говорит и Сабашникова, полагая, что в своем развитии ребенок как бы повторяет процесс познания, через которое прошло человечества.

В архетипическом пространстве и располагаются знаковые символы, таковыми становятся мифологемы. _ Доминирующими среди них становятся «дом», «мама», «дорога», «путь». Сравним описания: "Ее комната была — особый мир. Моему уму он был недоступен, но волновал и влек". Цветаева А., 1, с.43. Или у Набокова: "Теперь это был очаровательный, необыкновенный дом. По истечение почти сорока лет я без труда восстанавливаю и общее ощущение и подробности его в памяти: шашечницу мраморного пола в прохладной и звучной зале, небесный сверху свет, белые галерейки…, лиловые занавески в кабинете, рукообразный предметик из слоновой кости для чесания спины"… Набоков, с.45.

В описаниях вновь преобладает авторский взгляд на описываемое, происходит реконструкция прежних чувств и ощущений, основным художественным приемом становится деталь. Правда, в воспоминаниях Набокова представлен несколько иной менталитет, он не ограничивает мир своего детства только Москвой.

Заметим также, что особая сказочная и иногда мифологическая ситуация возникает при опи сании не только Москвы, но и тех мест, куда автор отправляется на лето (во время каникул или для отдыха). Обычно это дача или снимаемое на лето жилище.

В автобиографическом рассказе «Заря» (1911), своеобразном прологе автобиографической трилогии о Глебе и воспоминаний «Москва» и «Далекое», Б.Зайцев также воспроизводит "непонятно-прелестные воспоминания", которым присущи зримость, конкретность и вещественность изображения: "…Навсегда врезался двухэтажный белый дом на взгорье, почти среди села; дорога к церкви, усаженная рак итами; бело-розовая церковь с раздольным погостом, откуда видны луга…" "Эти леса и поля, шедшие к ним, и речка среди ровных лугов присылали с ветрами свои благоуханья — девственную крепость, чистоту, силу. Жизнь маленьких людей была овеяна ими". _

В начале романа «Заря» (первой части трилогии "Путешествие Глеба") Зайцев воспроизводит тот же образ, но при этом резко гиперболизирует описание, усиливая яркость красок: "Все это не так, и все не раз видано… Но сегодня. Какой невероятно ослепительный свет, голубизна неба, горячее, душистое с лугов веяние… и уж истаиваешь в сладких запахах, а все в свете дрожит, млеет, как — то ходит и трепещет… Кажется, что сейчас задохнешься от ощущения счастья и рая"… Зайцев, 2, с.49

И снова мы встречаемся с наслоением деталей, расположением их в линейной последовательности. При этом деталь дополняется цветовыми, зрительными и слуховыми определениями.

Как и Сабашникова, Зайцев проводит реконструкцию прежних чувств и впечатлений, соединяя авторскую точку зрения и точку зрения героя. Правда, он уже находится внутри мифопоэтической ситуации, не показывает, как она создается.

В рассматриваемых нами описаниях можно считать наиболее значимыми мифологемы «дом» и «мать». Они являются средством актуализации соответствующих архетипов, что также свидетельствует о наличии в писательской мемуаристике единой семантической парадигмы.

"Дом" необходим автору для организации топоса своего детства как лирически переживаемого пространства. Здесь равнозначны любые мелочи. Так Соколов — Микитов фиксирует не только общее настроение, возникающие чувства, но даже запахи и звуки.

Но прежде всего повествование наполняется реалиями (предметами) вещественного мира, поскольку, как считают многие мемуаристы, первое знакомс тво с внешним миром происходит через предметы, окружающие героя. При этом происходит как реконструкция мира, так и его характеристика, обобщение пережитого и одновременно конкретизация, представление единичной ситуации, ибо жизненный опыт у каждого свой.

"Помню бревенчатые свежие стены с сучками и разводами смолистых слоев, похожими на сказочных птиц и рыб; цветную картинку над дверью в позолоченной узенькой рамке "Барышня — крестьянка"; темный угол за печью, запах глины и теплого кирпича". Соколов — Микитов, с.7.

Описание также строится на основе ключевых деталей (стена, картинка, вещицы), которые конкретизируются по мере развития описания и определяются эпитетами, помогающими складываться зрительному образу.

Одновременно складывается определенная система отношений. Не случайно Д.Самойлов замечает: "Дом был моим миром, потому что все связи мои и все детские впечатления не выходили за его рамки. Дом был миром, имевшим свои очертания и границы. И как бы противоположностью ему было неосознанное понятие пространства. Пространство было то, что начинается за забором и простирается неизв естно докуда". Самойлов, с.20.

Следовательно, с помощью мифологемы «дом» создается внутренняя среда, в которой происходит действие и происходит самоопределение героя. Поскольку вещи окружают человека с рождения и до смерти, они не теряют своего значения и в дальнейшем, встречаясь на протяжении всей жизнедеятельности личности. Со временем в памяти подобные предметы выполняют функцию индикатора событий, опорного слова, опознавательного сигнала, «вешки» события. Как отметил Соколов — Микитов, эти небольшие вещицы, помогающие мне и теперь вспоминать далекое прошлое, людей и приключения". _

Обрастая деталями и определениями, конкретное понятие превращается не только в образ, но и символ прошлого. Оно выполняет номинативную и характерологическую функцию и вместе с тем несет в себе определенное обобщение. В ряде случаев авторы даже дают подробную классификацию предметов окружающих героев, располагая их по определенным группам: игры, развлечения, еда, слова из профессиональной сферы (чаще всего связанные с занятиями родителей), покрой одежды, прически, посуда, убранство комнат.

Расшифрока мифологемы «дом» достаточно сложная. Анализ его семантики в тексте Форш позволяет прийти к выводу, что вводимое понятие полесемантично. Приводя в самом начале романа описание дома, Форш приходит к выводу, что «дом» является обозначением и места жительства людей разных времен и народов, и места обитания конкретного писателя, и места действия и даже является знаком некоей абстрактной реальности.

Расширяя значение слова, автор создает предпосылки для появления не только устойчивой мифологемы, но и символического образа: "Про этот дом говорили, что он елизаветинских времен, и чуть ли не Бирона. На всех современных фотографиях кажется, что именно от него, как от печки, идут все процессии".

"Дом оброс госпредприятиями и стал окончательной объективной реальностью". И вместе с тем, "лет десять назад" казалось, "что дом этот вовсе не дом, а откуда-то возникший и куда-то несущийся корабль". Форш, с. 71–73.

Основным художественным приемом в конструируемом автором бытовом пространстве снова становится деталь, на основе которой и возникают ассоциативные цепочки, строятся отдельные синонимические ряды ("печка", "корабль").

Автор находится внутри бытового пространства, из которого на основе переклички персонажей и "субъективной адекватности ощущений" осуществляет переходы на другие повествовательные уровни. Так вспыхнувшие фонари ("две ослепительно белые луны") у входа в кафе «Варшавянка» способствуют перемещению из конкретного пространства в условное, из Петрограда Ленинграда в Италию (Торкватову страну).

Как отмечает автор, "сон ли, прорыв ли, как в рассказе Уэльса, нечаянным поворотом руля в новое измерение", "мы на новой планете, под новым, наим неизвестным законом". Два пространства соединились в единое целое. Основными деталями становятся пространственная и бытовая.

Дом становится началом сложного мифологического ряда- «дом», «двор», «гимназия», «город». Расширение пространства происходит по мере взросления героя. Из мира комнаты ребенок переходит в пространство дома, двора и, наконец, города (гимназии). Соответственно увеличивается и количество топосов. Модель детства замкнута и раскрывается постепенно.

Определенная композиционная замкнутость повествования, так называемая рамочная композиция, свойственны не только литературным произведениям, но и фольклорной прозе, где именно каноничность изображения действительности и некая заданность основных мотивов и образов определяют внутреннее построение произведений.

Естественно, при этом нельзя не учитывать, что литература и фольклор отражают две различные ступени развития художественного сознания. Но, поскольку неотъемлемой чертой мифологического моделирования мира является повествовательность, которая применительно к сказке и выражается в существовании определенного канона, основания для подобного сопоставления представляются возможными.

Выявление подобных типологических сближений представляется позволяет увидеть глубинные аспекты взаимодействия и взаимовлияния фольклора и литературы, а также возможные пути конструирования мемуарной литературой новых изобразительных приемов с использованием конструктивных возможностей не только фольклора, но и других повествовательных систем. _

В этой связи интересно следующее высказывание одного из видных философов и культурологов ХХ века, обосновавшего отдельные законы развития общества: "Чтобы представить прошлое, надо создать его образ, не копию, а нечто вроде модели, в которой написанное выступает как прошлое, которого нет в истории". _

Правда, замкнутость пространства в воспоминаниях относительна, она прежде всего проявляется при воспроизведении отдельных этапов жизни автора, там, где существует ограниченность действия и деление пространства на две части — тогда и теперь (воспоминания автора и события жизни героя). В других же случаях, при выходе из локального пространства (прежде всего мира детства), пространство проницаемо, что отражается конструктивно в создании многопланового и многочастного повествования.

Сходная повествовательная модель легче всего прослеживается на примере конструирования (воссоздания) мира детства в рамках мемуарно биографического повествования. Именно здесь и оказывается возможным использование того ряда мифологем, о котором мы говорили выше. Только в мемуарном тексте мифологема часто существует не сама по себе, а практически выполняет те же функции, что и деталь, становясь своеобразным опорным сигналом, определяющим возникновение определенной ассоциативной цепочки, оформляющейся в цельное описание.

Любопытно рассуждение В.Шефнера: "Моя книга — не дворец и не небоскреб, не храм и не крепость. Я построил не очень большой дом и вселил в него тех, кого я знаю и кого помню, а также и самого себя. Описывая в этой книге очень давние впечатления, я порой отрываюсь от них, уходя в свои более зрелые годы; но, сделав несколько шагов в будущее, я тотчас же торопливо возвращаюсь в с вое детство". Шефнер, с.272.

При передаче пространства среды или литературного круга главным становится обобщение от лица автора-повествователя, с которого начинается или заканчивается основное описание. "В моей родословной не было ни генералов, ни адмиралов, но когда я охватываю мысленным взором ушедшие поколения, то отчетливо вижу, что биография многих моих родственников самым неразрывным образом связа на с военной историей нашей Родины", — замечает, например, Г.Марков. Марков, с.3.

Но, поскольку, главным в мемуарах писателей нередко является не событие, а описание смен душевных состояний биографического героя и определение авторского отношения к описываемым явлениям, органичным становится переход к моментам, связанным с характеристикой личности.

Подобная же «предопределенность» структуры обуславливает обращение к сходным переживания (например, большинство мемуаристов пишут, что в детстве, их волновали проблемы страха, трусости, оди ночества). Так возникают предпосылки для появления описаний похожих впечатлений, переживаний, наблюдений. Они обуславливаются одинаковостью воспитания, образования, происхождения, что, в свою очередь, приводит к появлению одних и тех же образных рядов в рамках общего повествовательного ряда. _

Не случайно М.Шагинян отмечает: "Я говорю правду о себе. Потому правду, что говорю о себе как н е т о л ь к о о себе, но как о человеке вообще — ведь многое, если не все, мы, люди, в той ил и иной степени ясности переживаем одинаково, проходим через те же опыты и сознаем одно и то же". Шагинян, с.265.

Если обратиться к одному из подобных «общих» событий, например, к описанию начала первой мировой войны, возникнет странное чувство «знакомости», «узнаваемости» ситуации, как будто Шагинян описывает ее на основании не только реконструкции собственного восприятия и отношения, И сама писательница поддерживает в нас подобное ощущение, замечая, что "для комплекса внутренних чувств и представлений нужны, разумеется, впечатления и от чужих мыслей и от произведений искусства". Шагинян, с.601. И далее следует описание проводов рекрутов, рожденное, по мнению автора, на основе воспоминаний картин передвижников.

Создаваемое М.Шагинян "личное ощущение войны" возникает в виде особого облика, портрета, который и реконструирует писательница, воскрешая "старое чувство войны 1914 года". Оно складывается из множества составляющих: разнообразных деталей ("серо-зеленых шинелей, запаха мыла от стриженных солдатских голов, от типичного солдатского сунка с примесью въедливого запаха ремня"), собственных ощущений ("психического «вне» — вне этой действительности, вне вражды и ненависти, вне страха"), описания разновременных событий (в основном военных). Шагинян, с.600.

Подобная насыщенность повествования (сгущенность событий и фактов) и позволяет, по мнению Шагинян, воссоздать ее переживания и ощущения определенного времени.

Следовательно, очевидно стремление мемуаристов к конструированности, особому построению своих произведений, что позволяет говорить о существовании общей повествовательной модели. Причем, конструирование модели детства помимо установления внешних границ повествования, разделения авторского плана и плана героя часто проводится и во внутренней структуре. Реконструируя мир ребенка, авторы считают необходимым упомянуть о существовании особого мифологического пространства, где с помощью устойчивых мифологем происходит реконструкция восприятия ребенка.

Используемый автором прием разделения планов оказывается возможным при описании не только мира семьи, но и пространства некоего литературного круга или среды. Так воссоздается определенная среда, некий мир. В воспоминаниях В.Шершеневича, например, встречаемся с следующим описанием: "Литературная жизнь группировалась в так называемом Литературно-художественном кружке на Большой Дмитровке, где бывал Арцыбашев, игравший там на биллиарде, Балтрушайтис, игравший в железку, десяток актеров и сотни зубных докторов, фармацевтов и присяжных поверенных". Шершеневич, с.430.

"Определение" пространства оказывается возможным благодаря целому ряду приемов. Ведущим среди них является деталь, чаще всего предметная. Некая моделированность, замкнутость повествования приводят к появлению "общих мест".

В мемуарном повествовании прослеживается целый ряд общих приемов организации действия. Рамочная композиция позволяет говорить о наличии тщательно прописанного исторического (социального, культурологического) фона, которое предваряет основное описание.

При этом действие вращается внутри некоего предопределенного заранее места действия, тщательно прописываемого и определяемого.

Естественно, что сделанные нами наблюдения нуждаются в более подробном объяснении и обосновании. Поэтому постараемся рассмотреть данные моменты более подробно, остановившись на повествовательных планах, пространственно-временной системе и приемах организации мемуарного повествования.

_ Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера история. — М., 1996. — С.303.

_ О создаваемой картине мира пишет, в частности, В.Руднев — Руднев В. Картина мира // Руднев В. словарь культуры ХХ века. — М., 1997. — С.127 130.

_ Лавров В. "Чтоб сохранить свою эпоху"… Заметки о литературных мемуарах // Звезда. — Л., 1973. - N 4. — С.192.

_ Термин "общее место" используется нами для обозначения устойчивого словесного комплекса. Подробнее см.: Разумова И. Клише// Фольклор. Словарь научной и народной терминологии. — Минск: 1993. — С.114. В других исследованиях мы встречаемся с понятиями "культурное поле", «константы» См., например, В. Руднев. Словарь констант ХХ века, — М., 1997; Ю.Степанов. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. — М., 1997.