О «Стрелке»

Введение

Беляево. Спальный район, который на первый взгляд ничем не отличается от любого другого района Москвы. Простые силуэты бетонных домов разбросаны в бесконечном пространстве. В промежутках между гигантскими прямоугольниками – буйство зелени, хотя вроде мы и не в парке. Немногочисленные асфальтированные переулки соединены паутиной тропинок. То там, то сям попадаются детские площадки странноватого вида: дети играют сами по себе, за ними присматривают бабушки. Рядом на скамейках пьют пиво. На одинаковых бетонных фасадах глаз то и дело замечает следы человеческого присутствия: здесь подкрашено, там незаконно построен какой-то сарайчик, тут – балкон, тут – антенна, там – кондиционер. Все асфальтированные участки забиты машинами, а на каждом перекрестке расположился ларек или маленький магазин. Беляево, как и любой другой «спальник», – пространство ничем не примечательное и слегка хаотичное. Безликое. Пресное. Скучное.

Но был один день, когда Беляево совершенно преобразилось, – 2 ноября 2003 года  [1] . Хотя было уже по-зимнему холодно, что обычно только усугубляет скуку, тем утром людям в Беляеве вдруг стало приятно, интересно и тепло. В тот день великий русский поэт Дмитрий Александрович Пригов – сам обитатель этого района – провел экскурсию по своему Беляеву. Прогулка с Приговым превратилась в необычный перформанс, во время которого поэт рассказывал историю того Беляева, которое знал он сам. Иногда он останавливался и читал вслух одно из своих стихотворений. В прогулке с Приговым (известном в том числе и как герцог Беляевский) участвовало более 70 человек, и у них на глазах он вдыхал в это непримечательное, стандартизированное пространство жизнь, наполняя его стихами, историями и анекдотами.

В процессе перформанса выяснялось, что когда-то в Беляеве жили многие известные люди, по преимуществу связанные с миром искусства. И Пригов показывал, где именно они жили. В их число входили писатель Евгений Попов, художник Борис Орлов, философ Евгений Шифферс и многие другие. Назвав какое-то имя, Пригов обязательно рассказывал какую-нибудь историю, связанную или с определенной частью района, или с определенным временем, или с текстом. Герцог приоткрывал завесу над славным, но, похоже, забытым прошлым некоторых мест. В маленьком выставочном зале на Профсоюзной улице (сейчас здесь находится районная художественная галерея «Беляево») в 1987 году располагалось Творческое объединение «Эрмитаж», основанное известным куратором и художественным критиком Леонидом Бажановым, в то время – одно из самых оживленных мест на карте столичной художественной жизни. В случае беляевского кинотеатра «Витязь» ситуация даже сложнее – тут переплетаются реальная жизнь и местная мифология. Согласно легенде, «Витязь» в 1970-е годы был чуть ли не пристанищем альтернативного кинематографа, в этот кинотеатр съезжались люди не только из центра Москвы, но и, возможно, с разных концов Советского Союза. Но доказательств нет – документы, связанные с работой кинотеатра в то время, недоступны, а воспоминания современников слишком туманны.

Во время прогулки с Приговым скучная архитектура неожиданно обрастала смыслами, поскольку оказывалась связана с местной историей, местными героями и культурными событиями. Городской пустырь, к которому Пригов не раз возвращался в своих стихотворениях, становился значимым пространством. Благодаря мощной культурной инъекции безликий ландшафт приобретал смысл, одинаковые дома превращались в уникальные, а пространственные пустоты наполнялись значением. В тот день Пригов полностью изменил восприятие этого места, он погрузил его в новый контекст, заставил почувствовать глубину, скрытую под монотонным архитектурным ландшафтом.

На первый взгляд перформанс Пригова имел отношение только к искусству, но на самом деле неменьшее значение он имел и для понимания архитектуры. Слова великого поэта вступали во взаимодействие с пространством и наделяли его новой ценностью. Прогулка с Приговым, организованная группой «Москультпрог», заставляла задуматься о том, какая связь существует между модернистской архитектурой и концептуализмом  [2] . Для меня как архитектора, изучающего модернистскую архитектуру и разрабатывающего новые методы ее сохранения, этот вопрос имеет ключевое значение. Среди прочего в этой связи мне кажется существенным понять отношение Пригова к той стандартизированной, геометричной архитектурной среде, в которой он жил: как и архитектор, поэт и художник Пригов по-своему перерабатывает городскую ткань, и возможность дополнить традиционный подход к архитектуре художественной оптикой кажется очень заманчивой. И еще один важный вопрос: можно ли сделать так, чтобы связь между архитектурой и культурой – то есть материальной оболочкой и нематериальным содержанием – приобрела более устойчивый характер?

Начавшаяся в XX веке индустриализация строительной отрасли приводит к тому, что города в разных частях света становятся все более похожими друг на друга. Сегодня архитектура первых районов, построенных исключительно промышленным способом, празднует свое 50-летие. Достойна ли эта архитектура того, чтобы мы ее сохранили? и если да, то в каких случаях? Архитектура нового типа требует новых охранных методик – старый подход, прежде всего ориентированный на сохранение уникального, оказывается здесь недейственным.

Архитектура позднего модернизма обладает большим значением для архитекторов, но обычная публика ее недооценивает. Эта архитектура принципиально однообразна, эстетически непритязательна, часто ее считают скучной и даже уродливой. Способно ли культурное наполнение этой архитектуры улучшить ее репутацию в глазах обычных людей? Если между искусством и архитектурной средой, в которой оно сформировалось, существует некая связь, то способно ли это искусство передать архитектуре часть своей ценности?

1. Новые Черемушки: научный эксперимент

Пожалуй, первое знакомство иностранца с Москвой происходит в Google Earth. Виртуальный тур по российской столице начинается с панорамного взгляда на радиально-концентрический план города: кольца дорог и бульваров, опоясывающие Кремль, прорезают прямые линии проспектов и улиц, ведущих из центра к окраинам. Такой генеральный план хорошо знаком каждому европейскому архитектору – по тому же принципу устроено множество городов. Однако, увеличив картинку, чтобы увидеть устройство Москвы во всех деталях, мы обнаружим, что ее ДНК разительно отличается от ДНК европейского города. Десятки одинаковых жилых зданий, которые группируются вокруг идеальных прямоугольников школ, детских садов и прочих социальных объектов, больше похожи на микросхемы, напаянные на материнскую плату, чем на привычный городской пейзаж. И хотя все эти «микросхемные» микрорайоны имеют разную геометрическую композицию (дома выстраиваются в линию, группируются вокруг общественных зданий, образуют зигзаги или имеют более свободную расстановку), логика планировки везде остается одной и той же.

Базовой единицей всего советского градостроения был микрорайон – стандартизированный блок жилых домов, который в 1950-е годы посредством копирования начинает распространяться, в частности, по территории Москвы. Простые сборные здания, свободная расстановка, наличие школы и детского сада – все это входило в обязательный композиционно-функциональный набор микрорайонной застройки. В центре располагалось общественное здание, чаще всего – кинотеатр или клуб  [3] . На первый взгляд микрорайон – типичное порождение модернизма, и для Запада архитектура такого рода – общее место. Однако есть некоторые черты, которые отличают советский микрорайон от его французских или голландских аналогов: это степень единообразия и повторяемости структур, а также широта распространения. Микрорайон стал базовой единицей всего советского градостроения, а не только удаленных спальных окраин.

Микрорайонный принцип застройки начинается почти в самом центре Москвы, распространяется в сторону МКАД и охватывает пригороды. Его ландшафт однообразен и неизменен; если что-то в нем и меняется, так это высотность застройки и ее плотность. Подобно тому как мы можем определить возраст дерева по числу колец на его срезе, масштабность домов и их удаленность от Кремля позволяет нам точно определить время их постройки – относятся ли они к эпохе Хрущева, Брежнева или раннего Лужкова. Ничем прочим эти районы друг от друга не отличаются: они имеют одинаковую планировку и состоят из одних и тех же элементов (школы, жилые дома, зеленые насаждения). И, глядя на них, можно подумать, что все они спроектированы по единому образцу.

Сразу несколько московских архитекторов подтвердили мои подозрения – все микрорайоны действительно имеют конкретный прототип. Тот первый микрорайон сохранился до наших дней, и называется он 9-й квартал Черемушек. Именно по его лекалам практически без изменений развивалось городское строительство целой страны на протяжении почти пятидесяти лет.

Самые оптимальные варианты пяти– и девятиэтажных домов были пущены в ход, а вся строительная индустрия была переориентирована на производство панельных домов. Уже всего через несколько лет в стране будет налажена работа целых домостроительных комбинатов – они будут работать круглосуточно, в три смены, чтобы в кратчайший срок ликвидировать дефицит жилья. а дефицит был очень внушительным: за три десятилетия – с 1923 по 1953 год – средняя жилая площадь, приходящаяся на одного жителя СССР, уменьшилась с 6,3 квадратных метра до 5,6. Однако благодаря индустриализации строительства уже в 1961 году СССР удалось преодолеть минимум тогдашней «санитарной нормы жилой площади на человека» – 9 квадратных метров  [6] . Если оценивать архитектуру по количественным показателям, то 12 черемушкинских гектаров, пожалуй, можно признать самыми влиятельными в истории человечества: застройка этого участка определила архитектурное развитие самой большой мировой державы на десятилетия вперед.

Экспериментальный характер этого подхода, более свойственный научной сфере, нежели архитектурной, не имеет исторических аналогов. Конечно, экспериментальные поселки строились и до этого (например, поселки Немецкого Веркбунда), но они никогда не использовались только как испытательный полигон для промышленных технологий. Именно в СССР – государстве, где вся промышленность управлялась из единого центра, – оказалось возможным такого рода тестирование различных рабочих решений с их последующим немедленным внедрением в производство.

Что же москвичи думают о Черемушках сегодня? Деревья, посаженные полвека назад, выросли, Москва стремительно расширяется, и этот район уже слился с центральной частью города. Кроме того, Черемушки уже успели стать частью московской культуры – в советские годы здесь было снято множество фильмов, включая, например, одноименный культовый мюзикл Герберта Раппапорта (1962; в его основе – оперетта Д.Д. Шостаковича «Москва, Черемушки»). Все это создает у нас впечатление, что Черемушки – это часть «старой Москвы», неотъемлемый элемент ее городской ткани и памяти. Но любая организация, которая занимается охраной исторических памятников, скажет вам, что все это полная ерунда: практически все их нормативы предполагают, что должно пройти не менее полувека, чтобы можно было говорить о присвоении тому или иному объекту охранного статуса.

Попытки поставить вопрос о сохранении Черемушек, впрочем, уже предпринимались. В 2008 году группа краеведов выступила с инициативой внести 9-й квартал в список объектов культурного наследия Москвы. В качестве самой весомой причины его сохранения выдвигалась его уникальность: экспериментальное поселение, самое первое, послужившее моделью для всех прочих. По иронии судьбы заявка была отклонена именно на том основании, что все строения являются серийными и никакой уникальностью не обладают. Но историки не сдаются, и в следующем году они предпримут новую попытку.

Дискуссия вокруг понятия «уникальности» чрезвычайно интересна, но в спорах о сохранении Черемушек есть еще много занятного. Из разговоров с архитекторами, краеведами и жителями я вынес впечатление, что экспериментальный характер 9-го квартала – лишь одна из причин, по которой они считают его достойным сохранения. Вторая причина, которую они называют и по которой этот кусочек «старой» Москвы нужно сохранить, – это цельность ансамбля, примечательность его малых архитектурных форм. Это наводит на мысль, что, будь для этого юридическая возможность, они бы объявили 9-й квартал памятником, основываясь только на его архитектурных достоинствах. Мне показалось, что экспериментальный характер района во многом используется здесь как уловка, позволяющая избежать идеологических споров о ценности позднего модернизма, столь презираемого большинством городского населения. Заодно местные жители надеялись придать охранный статус и озелененной территории, расположенной в центре района и так полюбившейся москвичам.

Однако даже если краеведы выиграют битву за сохранение 9-го квартала, это будет первый и последний случай, когда подобная стратегия сработает. Поскольку это первый район, построенный с применением новых промышленных технологий, он и останется единственным районом, сохраненным на основании этой своей специфической уникальности. Последующие районы – пятый, третий и даже второй – точно не будут иметь этого преимущества. Даже если последующие архитектурные решения были лучше – даже если планировка этого пятого, третьего или второго района и старые деревья образуют здесь качественно новую атмосферу, даже если культура, развившаяся в этой атмосфере, имеет большое значение для художников, архитекторов и музыкантов – никаких инструментов для защиты такого района у нас нет.

2. Хрущев-архитектор, Хрущев-художник

В истории 9-го квартала Черемушек остается много неясного. Почему этот экспериментальный, «научно-промышленный» подход к архитектуре именно здесь находит свое применение? Каким образом удалось провести столь стремительную индустриализацию домостроения? Откуда у архитекторов столь холодное, рациональное отношение к архитектуре? и наконец, почему советская архитектура в своем развитии так разошлась, например, с архитектурой Франции или Великобритании – стран, которые тоже заигрывали с блочным строительством, но не смогли развить его в тех же масштабах, что Советский Союз?

Чтобы ответить на эти вопросы, нужно учесть особенности того времени и специфику места. У советской жилищной программы было двое родителей. Во-первых, она была продуктом своей эпохи, то есть эпохи modernity, эпохи расцвета современного города, преклонения перед возможностями промышленности, эпохи рациональности и веры в прогресс.

К середине ХХ века промышленные методы строительства уже имели долгую историю. На протяжении всего XIX столетия (столетия индустриализации в Западной Европе) все большее количество строительных элементов изготавливалось на фабриках и в готовом виде доставлялось на стройку. Существенным шагом к стандартизации было появление промышленно изготавливаемого кирпича. Затем получают распространение каталоги готовых образцов фасадного дизайна, готовые лестницы, двери и пр. Уже в 1914 году Ле Корбюзье представляет проект дома-домино – это была теоретическая разработка сборного дома, который состоял исключительно из промышленно изготовленных модулей. За последующие сорок лет подобные строительные технологии были тщательно отработаны и проверены на практике – но почему же в таком случае микрорайонная застройка появляется только в 1950-е годы?

Ответ на этот вопрос связан с тем, что подобный проект мог в полной мере осуществиться только в Советском Союзе – централизованном тоталитарном государстве, политическое руководство которого имело практически неограниченные возможности. И именно политический режим СССР является вторым родителем советской жилищной программы.

Выдающийся социолог Зигмунт Бауман большую часть своей профессиональной деятельности посвятил исследованию тоталитарных государств, которые, с его точки зрения, являются самым радикальным выражением, квинтэссенцией Нового времени. Пытаясь объяснить феномен Холокоста, Бауман писал: «Мыслимым Холокост сделал именно рациональный мир современной цивилизации… <он> стал не только технологическим достижением индустриального общества, но и организационным достижением бюрократического общества»  [7] .

Советский жилищный проект следовал схожей модернистской логике, делая ставку на рациональность, промышленные способы производства и веру в прогресс. Логика модернизма укрепляла и без того всемогущее государство и давала простор его безграничным бюрократическим и организационным возможностям. В архитектурной сфере она реализовалась в самом масштабном жилищном проекте модернизма.

Вдохновителем проекта был Никита Хрущев, лидер Советского государства. Сегодня в нашем сознании его жилищную реформу затмевают другие грандиозные проекты той же эпохи – освоение космоса, изобретение «царь-бомбы», экологическая катастрофа Аральского моря… а жаль, потому что хрущевские нововведения произвели в советской архитектуре настоящую революцию: их можно сравнить с землетрясением, потрясшим самые основы городского планирования. Хрущев кардинально изменил его принципы. Произведенная им революция распространилась на всю территорию СССР (и некоторых его союзников) и продолжает влиять на жизни миллионов людей и по сей день.

7 декабря 1954 года Хрущев выступил на совещании, которое имело очень сложное название – Всесоюзное совещание строителей, архитекторов и работников промышленности строительных материалов, строительного и дорожного машиностроения, проектных и научно-исследовательских организаций  [8] . Речь Хрущева называлась «О широком внедрении индустриальных методов, улучшении качества и снижении стоимости строительства». Я убежден, что именно в этот день свершилась революция в советской архитектуре и городском планировании. По этой причине, а также для экономии места дальше я буду называть эту речь манифестом. Слово «манифест» также прекрасно передает ту страстность, с которой эта речь написана.

Манифест появился всего через год после прихода Хрущева к власти, что свидетельствует о чрезвычайном значении жилищной политики в тот период. Пышная и невероятно дорогостоящая сталинская архитектура определяла пространственное устройство центра Москвы, его ясный композиционный облик. Но она не могла решить проблему жилищного дефицита, с которой СССР столкнулся в период стремительной индустриализации (и, соответственно, урбанизации). Европа XIX века знала массовые перемещения населения из деревень в города, но в Советском Союзе ситуация обострялась в связи с некоторыми особыми обстоятельствами. Во-первых, многие советские города либо сильно пострадали, либо были полностью разрушены во время Второй мировой войны. Во-вторых, после смерти Сталина по амнистии из лагерей вышло около двух миллионов человек, и очереди на квартиры стали еще длиннее. Хрущев был просто обязан заняться решением жилищной проблемы – она стала его главным приоритетом. Решить ее можно было только новыми методами. Речь шла о полной индустриализации строительной отрасли и максимальной автоматизации строительного процесса. Хрущев очень ясно указывает на это в своем манифесте: «Мы обязаны резко повысить темпы, улучшить качество и снизить стоимость строительства. Для решения данной задачи есть лишь один путь – это путь самой широкой индустриализации строительства».

На практике это означало немедленное создание необходимой домостроительной инфраструктуры. В разных частях Москвы стремительно вырастают так называемые ДСК (домостроительные комбинаты). Их задача состояла в максимальном увеличении выпуска сборных строительных конструкций. Первый такой комбинат, ДСК-1, открылся в 1961 году. В день он должен был производить полный комплект деталей для сборки 60-квартирного жилого дома серии К-7. Дома этой серии, кстати, одни из самых популярных в советской истории. В народе они получили название «хрущевка».

Промышленный способ производства сборных железобетонных конструкций открывал возможности для стандартизации проектных решений, как того требовал Хрущев: «Надо отобрать ограниченное количество типовых проектов жилых домов, школ, больниц, зданий детских садов, детских яслей, магазинов и других зданий и сооружений и проводить массовое строительство только по этим проектам, допустим, в течение 5 лет».

Стандартизация и серийность домостроения позволяли максимально увеличить темп производства: чем меньше номенклатура проектов, тем меньше перестроек требуется на производственной линии и тем дешевле и быстрее становится производство. Соответственно, нужно было строго ограничить количество стандартных проектов и максимально их упростить. Так, например, дома упомянутой серии К-7 собирались всего из двух дюжин элементов! Результатом хрущевской политики стало то, что все советское (а впоследствии и российское) жилищное строительство полностью перешло на серийный принцип. С этих пор жилые дома получают стандартную планировку. Они предельно просты, и сотни их копий распространяются по Москве и другим городам СССР.

Одна из самых популярных серий Беляева – 1605. Она выглядит проще всех остальных: белые стены, маленькие квадратные окна. Секции дома соединяются посредством балконов. На боковом фасаде элегантно располагаются прямоугольные лоджии. Серия 1605 была разработана в трех версиях: 5-, 9– и 12-этажной высотности (1605/5, 1605/9, 1605/12). Первые пятиэтажки из серии 1605 появились уже в 1958 году. Последние 12-этажные здания перестали выпускаться лишь в 1985-м. Иными словами, они начали производиться еще в хрущевские годы, не претерпев почти никаких изменений, пережили правление Брежнева и Андропова и дожили до самой перестройки!

Другая исключительно популярная серия – II-49 – визуально особо не отличается от серии 1605. Ее главная особенность – выступающие балконы на боковых фасадах. Эта серия выпускалась на протяжении двадцати лет (1965–1985). Дома этой серии строились не только на территории всей Москвы, но и, например, в Тольятти и Крыму.

Дома серии П-3 – с протяженной линией фасада и поворотным угловым элементом между секциями – выпускались с 1970 по 1998 год. Такие дома можно встретить почти в каждом московском районе наряду с домами серии П-44 – пожалуй, самой популярной серии в истории архитектуры. Она была запущена в 1979 году и выпускается до сих пор. Впрочем, сборными должны были стать не только жилые дома, тот же принцип внедрялся и в строительство общественных зданий.

Одновременно с революционными переменами в проектировании зданий кардинально менялись и принципы городского планирования. Консервативная сталинская эпоха (которая оперировала кварталами, площадями и бульварами) заканчивается, и советские урбанисты стремительно осваивают более абстрактную градостроительную логику модернизма. В новой доктрине приоритетом становится доступность социальных услуг. Школы, детские сады и станции метро должны располагаться в центре жилых массивов. Все расстояния до этих объектов четко определяются нормативными документами. Вопрос о необходимости того или иного социального объекта (будь то школа, кинотеатр или магазин) решается на основании точного расчета, который учитывает количество людей, проживающих в пешей доступности от данного места. Если раньше городское планирование руководствовалось некими пространственно-композиционными соображениями, то теперь оно подчинилось строгим алгоритмам, призванным оптимизировать траекторию ежедневных перемещений среднестатистического человека.

Соответственно, городское планирование перестает следовать логике визуальной целостности. Теперь оно руководствуется логикой концептуальной – и в результате мы получаем новый ландшафт, совершенно не похожий на ландшафт архетипического города. Кажется, что в микрорайонной застройке дома расположены хаотично, они перестают восприниматься как элементы, которые складываются в общий упорядоченный образ улицы или городского ансамбля. Больше того, новые жесткие нормативы городского проектирования в сочетании с упомянутой стандартизацией жилых и общественных зданий приводят к типизации более крупных участков городского плана. В результате московские окраины стремительно покрываются странноватыми, однообразными и абсолютно предсказуемыми архитектурными ландшафтами.

Однако, чтобы претворить все эти нововведения в жизнь, была необходима радикальная организационная перестройка строительной отрасли, включая консолидацию строительных предприятий. И об этом тот же Хрущев подробно говорит в своем манифесте: «Весьма поучителен в этом отношении опыт сокращения строительных организаций в Москве, где на базе 56 строительных трестов Моссовета, а также министерств и ведомств создана единая организация – Главмосстрой».

Таким образом, прежде всего решалась задача мобилизации строительных предприятий, необходимой для быстрого претворения в жизнь амбициозного жилищного проекта Хрущева. Однако у этих организационных решений были и некоторые интересные побочные эффекты. Приведем простой пример: проектирование серийных жилых домов было поручено научным институтам (главный из них – не раз менявший название Московский институт типового проектирования). Конечно, в этих институтах тоже трудились архитекторы – например, Виталий Лагутенко, который разработал серию К-7, пресловутую «хрущевку», – однако их специфической задачей было разрабатывать лишь оптимальные жилые пространства, экстрагированные из всякого контекста. Потом эти здания производились десятилетиями. Подавляющее большинство советских архитекторов, наоборот, работало только с городским контекстом и занималось лишь жилой средой. Таким образом, проектирование самих жилых зданий практически полностью выводилось из-под контроля архитекторов!

И это организационное новшество резко меняло статус самой профессии архитектора: «художника», проектировавшего дома, формы и фасады, неожиданно заменяет «ученый», который занимается оптимизацией городского плана, рассчитывает человекопотоки и оперирует изохронами.

И, наконец, последнее по порядку, но не по значимости. Манифест Хрущева также закладывал основы нового стилистического курса в архитектуре: «Мы не против красоты, но мы против излишеств».

В своем манифесте Хрущев активно использует язык и доводы, которые свидетельствуют о его симпатиях к довоенной авангардной архитектуре. Простота, честность, промышленный способ производства, технологический прорыв, разрыв с традицией, современность – подобной лексикой пользовались архитекторы CIAM (Международного конгресса современной архитектуры) и русского авангарда, и именно она, подобно эху, отзывается в речи Хрущева самым отчетливым образом. Это обстоятельство, а также решимость, с которой Хрущев настаивает на необходимости тотальных перемен, позволяет мне считать манифест подлинным документом авангарда, а самого Хрущева – самым влиятельным советским архитектором эпохи модернизма.

Являясь страстным поборником модернистской архитектуры, Хрущев вместе с тем – и парадоксальным образом – был непримиримым врагом прогрессивного искусства. И для искусства хрущевская политика имела такое же судьбоносное значение, какое его жилищная программа имела для советской архитектуры. 1 декабря 1962 года Хрущев посетил выставку студии «Новая реальность» в выставочном зале Манеж. Он не был готов к восприятию абстрактного искусства и раскритиковал художников в самых резких выражениях. Сразу после этого в СССР разворачивается кампания против формализма и абстракции. Эпоха «оттепели» в искусстве подходит к концу. Художники, чьи работы не следуют канонам соцреализма, изгоняются из государственных выставочных залов.

Реакцией на эти запреты стала консолидация неофициального искусства. Это подпольное движение набирает такую силу, что у него появляются собственные организационные структуры, смоделированные по образцу официальных. У неофициальных художников складывается своя иерархия, они сами занимаются архивированием своей деятельности, изобретают собственные способы книгоиздания («самиздат») и даже устраивают выставки.

Самая значительная выставка неофициального искусства состоялась уже после смерти Хрущева, 15 сентября 1974 года. Два художника андеграунда, Евгений Рухин и Оскар Рабин, решили организовать ее под открытым небом и выбрали для этого один из пустырей Беляева – микрорайона в юго-западной части Москвы. Реакция властей на этот акт неповиновения была мгновенной: милиция разрушила выставку с помощью бульдозеров и брандспойтов. Но так как на выставке присутствовали западные журналисты, весть об этом событии мгновенно распространилась по всему миру вместе с фотографиями бульдозеров, которые крушили произведения искусства. Эта история сильно ударила по репутации СССР за рубежом, «международная общественность» требовала, чтобы Советский Союз пошел на уступки. Следующая выставка неофициального искусства прошла в Измайлове всего две недели спустя – ее власти уже разрешили. В искусстве снова началась «оттепель».

Пустырь на пересечении Профсоюзной улицы и улицы Островитянова, где проходила «бульдозерная выставка», – исключительно важное место для сохранения исторической памяти города. Именно здесь художники, притесняемые властями, развернули свое скромное сражение с тоталитарной системой и – в известном смысле – одержали в нем победу. Однако для меня место, где состоялась «бульдозерная выставка», не просто достойно мемориальной таблички или памятника. На несколько часов, которые эта выставка продолжалась, Беляево стало местом символического пересечения двух политических проектов Хрущева. Каждый из них имел совершенно непредсказуемые последствия – для искусства, архитектуры, для городского планирования и, наконец, для повседневной жизни. В результате жилищной политики Хрущева мы получили городское пространство с совершенно новой текстурой – в нем много пустот, пустырей, бесконечных никому не подконтрольных территорий. Они с легкостью принимают на себя функции выставочного пространства, но могут служить и любым другим целям. В свою очередь политика Хрущева в художественной сфере спровоцировала бунт художников, которые среагировали и на это пространство, и на политический контекст именно посредством искусства – мощно и решительно.

Таким образом, Беляево – пространство, в котором нематериальные эффекты культурной политики Хрущева соединились с результатами его политики в архитектурной сфере, – становится памятником, который напоминает и будет напоминать нам о том, как идеология вторгается в жизнь человека. Еще раз подчеркнем, что и материальное, и нематериальное является в этом случае порождением одной тоталитарной политической воли. Для меня же все это служит доказательством того, что микрорайон – это набор строений, а комплексное, многомерное пространство, где за кажущейся простотой архитектуры скрывается некая сложная, наполненная самыми разными деталями история.

3. Дмитрий Александрович Пригов – герцог Беляевский

Беляево попало в поле моего зрения лишь потому, что неофициальные художники наспех выбрали его для проведения своей выставки. И сразу в моей голове стало появляться множество разных вопросов. Было ли само это культурное событие случайностью? Был ли всплеск недовольства и неповиновения, который произошел в Беляеве, единичным – или таких выступлений здесь было много? и наконец, может быть, это место обладало каким-то особым потенциалом, представляло для художников особый интерес?

Изучив хронику художественной жизни начиная с 1960-х годов, когда этот район строился, и заканчивая сегодняшним днем, я убедился, что многие художники действительно были связаны с Беляевом.

Однако самым важным обитателем Беляева был для меня Дмитрий Александрович Пригов – поэт, художник, скульптор, один из основателей и наиболее известных представителей московского концептуализма. В тексте «Беляево 99 и навсегда», написанном уже в 1990-е годы, он перечисляет тех, кто когда-то жил здесь, но потом уехал. В своей характерной манере Пригов ставит в один ряд реальных людей и выдуманных персонажей и путает читателя, смешивая факты с вымыслом и включая в свой перечень и тех, кто явно не имел к Беляеву никого отношения: «…Аверинцев, пока не съехал в Вену, Гройс, пока не съехал в Кельн, Парщиков, пока в тот же Кельн не съехал, Ерофеев, пока не съехал под руку центральных властей на Плющиху. Съехал отсюда и Попов. И Янкилевский, но в Париж. И Ростропович, и Рушди. Но еще живут Кибиров и Сорокин. Но съехали Кабаков с Булатовым. Но еще живут Инсайтбаталло и Стайнломато. Но съехали Шнитке, Пярт и Кончелли». Так Беляево превращается в настоящее мифологическое урочище, особую культурную зону. Но почему?

Краткое знакомство с историей этой части города позволило мне выдвинуть следующую гипотезу. В беляевской жизни должно было быть нечто особенное, что выделяло этот район из числа прочих «спальников». Беляево проектировалось архитектором Яковом Белопольским и строилось как часть огромного градостроительного проекта на юго-западе Москвы в 1952–1966 годы. Этот проект особенно интересен своей социальной составляющей. Одной из главных его задач было вывести научные и образовательные институции за пределы городского центра. Новые научные институты и образовательные учреждения располагались здесь рядом с жилыми массивами. Впрочем, тенденция к децентрализации науки появилась еще до Хрущева – этот тренд уже задала сталинская высотка Московского университета, расположенная к юго-западу от центра города. Здесь стоит упомянуть и другую идею Хрущева – вывести из центра главные административные здания и построить новый правительственный район к юго-западу от столицы. Однако этот план реализован не был.

Весь этот контекст имел огромное значение для социальной жизни Беляева. Институт космических исследований соседствовал здесь с Институтом русского языка имени Пушкина. Университет дружбы народов, основанный, чтобы поддержать постколониальные страны Азии и Африки, создавал здесь такую мультикультурную атмосферу, которой едва ли могли похвастаться другие части столицы. В отличие от северных и восточных районов юго-запад Москвы, как магнит, притягивал интеллигенцию своей академичностью и культурностью. Возможно, по той же причине позже этот район также стал средоточием художественной жизни.

Эта нематериальная компонента разительно отличает Беляево от прочих спальных районов, хотя внешне они очень похожи. В Беляеве была другая атмосфера, оно имело другую репутацию, здесь жили другие люди. В этом, кстати, состоит одна из московских особенностей: при всем визуальном однообразии микрорайонных ландшафтов здесь существует огромное культурное многообразие, неразличимое и даже отсутствующее в общепринятых представлениях об этом городе. Два соседних и внешне совершенно одинаковых микрорайона могут разительно отличаться друг от друга уровнем безопасности, культурной жизни и даже тем, как люди используют идентичные общественные пространства.

Художники, которые жили в Беляеве, были на поколение моложе участников «бульдозерной выставки». Пригов родился в 1940 году и вырос в центре Москвы. В те годы Беляево было лишь деревней на столичной окраине. Когда Хрущев закладывал основы своей архитектурной революции, Пригов был еще подростком. Став молодым человеком, он мог наблюдать последствия хрущевского архитектурного наступления. В книге «Живите в Москве!» он описал свои ощущения от того времени, опять же смешивая реальность и вымысел: «После вернулись мы в Москву, а там – Хрущев… а тут вдруг небольшие пятиэтажные дома как бросились вширь на огромные незастроенные территории, как заполонили все собой. Москва стала расти непомерно. Буквально за год расползлась по территории ближайших городов, захватив их полностью. Потом, заполняя все этими мобильными, неприхотливыми, легко воздвигаемыми, питающимися любым подножным кормом постройками, она с легкими боями вышла к Волге, форсировала ее в районе Сталинграда, перевалила за Урал, хлынула в Сибирь».

Именно в такую пятиэтажку в только что построенном Беляеве Пригов переехал со своей женой в 1965 году. а еще через пять лет – в 1970-м – они переехали еще раз, через пару улиц, в девятиэтажный дом на улице Волгина, и прожили там до самой смерти Пригова. Таким образом, с двумя самыми популярными домостроительными моделями Пригов был знаком не понаслышке. С высоты своего этажа дома на улице Волгина он мог видеть восхитительную панораму всего района – коробки домов, перемежающиеся с деревьями.

Эта перспектива, безусловно, повлияла на искусство Пригова. Его творческий метод состоял в постоянном исследовании того, что его окружало. К миру вокруг Пригов всегда относился с любопытством и всегда был открыт к новому. Городской ландшафт вызывал у него искренний интерес, и он работал с ним и в своих текстах, и в графике. Для Пригова не существовало ценностного различия между типологически разными урбанистическими ландшафтами: он уделял равное внимание и «старой Москве», и новым окраинам. В романе «Живите в Москве!», который я цитировал ранее, вновь и вновь описываются фантастические городские сценки – некоторые из них происходят в центре, а некоторые в микрорайонной застройке.

Каким же предстает родной район Пригова в его искусстве? Его образ микрорайонной архитектуры точно не следует стереотипам – это не унылое, серое пространство, подавляющее человеческое достоинство; не безликая бетонная архитектура, которая лишает человека всякой надежды. Напротив, из текстов Пригова возникает образ местности довольно симпатичной. Он часто обращает внимание читателя на обилие зелени, садов и прудов. Он замечательно чуток к архитектуре, и эта чуткость проявляется в его графических работах. Они полны аллюзий на имманентные черты модернистской архитектуры: в его графических сериях много прямоугольных, повторяющихся элементов и форм, сходных с коробками. Пространства, формы и пропорции, которые мы находим в рисунках Пригова, часто похожи друг на друга до полной неразличимости – и это черта именно хрущевской архитектуры.

Стоит упомянуть, что в 1966–1973 годах Пригов работал в Московском архитектурном управлении в должности инспектора по внешней отделке и окраске зданий. а это значит, что его отношение к окружающей архитектуре имело двоякую природу. С одной стороны, он исследовал эту архитектуру с позиции ее обитателя. С другой стороны, он – пусть в незначительной мере – сам формировал пространство микрорайона! Или, по меньшей мере, понимал логику его формирования.

Когда здесь на посту стоит Милицанер

Ему до Внуково простор весь открывается

На Запад и Восток глядит Милицанер

И пустота за ними открывается

И центр, где стоит Милицанер —

Взгляд на него отвсюду открывается

Отвсюду виден Милиционер

С Востока виден Милиционер

И с Юга виден Милиционер

И с моря виден Милиционер

И с неба виден Милиционер

И с-под земли…

да он и не скрывается

Пригов никогда явно не порицал просторность того нового архитектурного ландшафта, в котором он жил, – скорее он задавался вопросом о смысловом наполнении этой пустоты. Например, способна ли она – в потенциале – стать пространством свободы и новых возможностей? в «Родимом Беляево» Пригов то и дело (в свойственной ему ироничной манере) говорит о том, что современный просторный город обладает социальной ценностью:

Захожу в бар

Беру большую кружку пива

Долго и упрямо

Почти яростно гляжу на нее

И ухожу не тронув

Думаю, в Беляево меня не осудили бы за это

На его раскинутом пространстве

Полно места

Для любого проявления

Неоднозначнои? человеческои? натуры.

Одним из проявлений «неоднозначной человеческой натуры», в существовании которой Пригов убежден, является искусство. Пригов полагает, что поэзия имеет право существовать не только в местах прекрасных и знаменитых, но и на безликой блочной окраине. В стихотворении «Банальное рассуждение на тему: поэзия вольна как птица» утверждается, что Беляево ничем не хуже Переделкина, которое славится своими поэтами: в конце концов, муза выбирает себе пристанище не из-за славы – она является там, где захочет. У этого, казалось бы, тривиального заявления есть более глубокий смысл: допуская существование поэзии в микрорайоне (по общему мнению – второсортном архитектурном пространстве), Пригов повышает ценность самих этих пространств, поднимает их на один уровень с архитектурой архетипического города.

В Переделкино поэты

Разнобразные живут

И значительно поэтому

Меньше их в других местах

Видно так оно и надо

Но поэзия – она

Где получится живет

Скажем, у меня в Беляево

Место в Москве такое.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.