Аркадий Штыпель РАЗМЫШЛЕНИЯ ПРАКТИКУЮЩЕГО СТИХОТВОРЦА О том, как мы читаем стихи

Аркадий Штыпель РАЗМЫШЛЕНИЯ ПРАКТИКУЮЩЕГО СТИХОТВОРЦА О том, как мы читаем стихи

Опубликовано в журнале:«Арион» 1997, №4

Стихи пишутся - да и читаются  - в предположении, будто особым образом подобранные и в особом порядке расставленные слова таят в себе особые смыслы, вне стихов ни под каким видом не существующие. Т.е. стихи - непересказуемы. Пересказанные прозой, они просто теряют смысл; пересказанные другими стихами, они и становятся "другими стихами", с другим, хотя бы и близким, смыслом. Иными словами, наше восприятие (приятие или неприятие) стиха есть восприятие образа речи.

Если относительно образа жизни или образа мыслей автора мы можем последовательно составить то или иное представление, то образ речи есть именно образ - в том смысле, в каком этот термин употребляется в теории распознавания образов: то, что мгновенно распознается, схватывается, запечатляется - и присваивается. Действительно, читая стихи "в свое удовольствие", мы всегда читаем их "как бы от себя", всегда "играем роль" и "входим в образ". При этом никто из нас не примеряет на себя ни пушкинских бакенбард, ни лермонтовских эполет, ни ахматовской шали. Мы довольствуемся более или менее скромной ролью "Того-кто-изъясняется-таким-образом", а если стихи сугубо лирические - "Того-кто-произносит-этот-монолог". В этом смысле поэзия не только генетически, но и по существу родственна драматургии, и только в этом смысле словосочетание "лирический герой" имеет какой-то смысл.

Все, о чем я здесь толкую, не имеет никакого отношения к литературоведению, потому что ни обстоятельства личной жизни поэта, ни перипетии всевозможных идейных полемик, ни игра литературных влияний и заимствований (как бы ни были эти предметы сами по себе важны и занимательны) не имеют или почти не имеют отношения к поэтическому смыслу стихов, т.е. к моему или вашему восторгу, отвращению или безразличию.

Короче говоря, когда я читаю: "передо мной явилась ты", то мне, в общем-то, нет дела ни до Александра Сергеевича, ни до Анны Петровны. Если стихи хороши (а "хорошие" отличаются от "плохих" тем только, что "хорошие" я читаю с упоением, а "плохих" не читаю вовсе), то это я - помню чудное мгновение; я - вернулся в мой город, знакомый до слез; это мне - голос был. Он звал утешно; и это я - кого-нибудь зарежу под осенний свист.

О двух строчках Брюсова

У плохого поэта Брюсова есть восхитительные строчки о том, как "всходит месяц обнаженный при лазоревой луне". В свое время враждебные "новому искусству" критики приводили эти стихи как образчик "декадентской бессмыслицы"; с другой стороны, В.Ф.Ходасевич положил начало целой мемуарной традиции, трактующей явленную в этих двух стихах великолепную космическую феерию как добросовестное описание лунного отражения в синих печных изразцах.

Опровергается ли мое вbдение свидетельством Владислава Фелициановича? Нисколько, потому что любое субъективное впечатление неопровержимо по определению. Имеет ли для меня в таком случае это свидетельство хоть какую-нибудь ценность? Безусловно, поскольку дополняет мое первоначальное впечатление каким-то иным, новым измерением.

Так, если я, к примеру, зябну, а градусник за окном показывает +30, то я ведь не перестаю от этого зябнуть, но зная, что на дворе +30, я уже не просто зябну, а зябну в тридцатиградусную жару, что, согласитесь, совсем другое дело.

Выше я походя назвал Брюсова плохим поэтом. Это значит, что в подавляющем большинстве брюсовских стихов меня не устраивает предлагаемый мне образ речи, что мне неловко изъясняться  в таком тоне и что мне не доставляет удовольствия такая артикуляция.

Видимо, именно артикуляция, напряжение органов речи, возникающее даже при мысленном чтении, составляет физиологическую основу нашего стихового восприятия. Мне представляется бесспорным, что органы речи мышечно откликаются не только на интонационно-ритмические конструкции, но и на семантику произносимого. Если учесть еще и энергию "внутреннего жеста", то окажется, что в артикуляцию стиха вовлекается едва ли не весь наш, как говаривали в старину, "телесный состав".

О четырех строчках Фета

Вот что я прочел в известных заметках Ю.К.Олеши: "Может быть, лучшие строчки поэта, написанные на русском языке, это строчки Фета:

В моей руке –

какое чудо! -

Твоя рука.

Там дальше –

„а на земле –

два изумруда, два светляка" (неточная цитата, надо - „на траве" - А.Ш.), но довольно и этих двух!

Между прочим, в тех такой старый и такой обобщенный смысл, что их можно взять эпиграфом к любой книге, где действуют люди. К „Войне и миру", например, к „Божественной комедии"".

Далее Юрий Карлович описывает портрет Фета, упоминает, что тот служил кирасиром и что это у Фета на охоте медведь нанес рану Льву Толстому.

Странно, что Олеша не сообщает нам о том, что так поразившие его стихи имеют прямое отношение к автору "Войны и мира". Вспоминает Софья Андреевна Толстая:

"Вечером мы все решили пить чай на пчельнике. Засветились всюду в траве светляки. Лев Николаевич взял два из них и, приставив шутя к моим ушам, сказал: "Вот, я обещал тебе изумрудные серьги, чего же лучше этих?". Когда Фет уехал, он написал мне письмо со стихами".

Скорее всего, Олеша об этом просто не знал, и тем замечательней двойное упоминание Толстого в его короткой заметке. Но вернемся к стихам Фета. Попробуем чуть-чуть переставить слова:

В моей руке твоя рука -

какое чудо!

И на траве два светляка,

два изумруда.

Вроде бы почти то же самое, но не думаю, что в таком виде эти строчки произвели бы на Юрия Карловича столь же неотразимое впечатление. Потому  что стиховой смысл, образ речи - исказился до неузнаваемости.

У Фета:

В моей руке - какое чудо! -           (загадка)

Твоя рука.                            (отгадка)

И на траве два изумруда,              (загадка)

Два светляка.                         (отгадка)

Длинная строчка загадки как бы выявляет нарастающее напряжение; следующая, короткая, с энергичной мужской рифмой, знаменует окончательность и непреложность отгадки. То есть, у Фета структура высказывания динамична: за медленным нарастанием напряжения следует разряд. Структура, получившаяся после переделки (информация - оценка, информация - оценка), напрочь лишена движения, игры сил. Фетовская параллель "изумруды - светляки", можно сказать, оживляет камни, обратная - заставляет каменеть живое.

Это пример не так изощренного мастерства, как абсолютного поэтического слуха: стихи написаны наскоро, как тогда говорилось, "на случай" - вряд ли Афанасий Афанасьевич мог предположить, что через какую-то сотню лет какой-то Олеша обнаружит в четвертой строфе этой милой домашней шутки столь всеобъемлющий смысл. Во всяком случае, в план итогового собрания своих стихотворений Фет эти стихи не включил.

Получается так, что А.А.Фет не оценил по достоинству своих стихов, а мы с Ю.К.Олешей - оценили. Вопрос не в том, насколько адекватно понимает автор смысл своих творений (скорее всего, когда как) и даже не в том, что, собственно, мы с вами делаем, "понимая": то ли вычитываем смысл из текста, то ли вчитываем его в текст (скорее всего, и это - когда как). Для нас существенно, что те или иные тексты оказываются способны так или иначе порождать те или иные смыслы; для меня очевидно, что способность текста порождать смыслы в свою очередь порождается той или иной структурой текста; весь вопрос в том, существует ли в принципе общий метод, алгоритм конструирования таких значимых структур.

Полагаю, что ничего подобного не существует. Да, я говорю о замечательной структуре одного четверостишия Фета и показываю, как искажается стиховой смысл при нарушении этой структуры, но из этого вовсе не следует, что подобная структура априори превосходна. Можно сочинить десять четверостиший с подобной структурой - и скорее всего девять из них будут довольно бессмысленны, как, впрочем, и вообще 90% всей "стихотворной продукции".

О модернизме

Собственно говоря, все модернисты занимались - или делали вид, что занимаются, - попытками подобрать некий универсальный ключ к нашему с вами восприятию. Все авангардистские манифесты (в контексте этих заметок различия между модерном и авангардом мне не представляются существенными) сводились к тому, что вот де до нас такой-то прием не применялся - или применялся бессознательно, от случая к случаю - и это было не очень хорошо; зато сейчас мы этими новыми приемами вас прям-таки забодаем, и это будет здорово, кто понимает.

Действительно, когда одни авторы гордятся какой-нибудь особенной рифмой, другие - суперметафорой, третьи - упразднением синтаксиса - все это со стороны выглядит довольно смешно. Но по существу модернистский проект в целом оказался вполне серьезным и продуктивным. Дело в том, что вся европейская художественная и философская культура последних двухсот-трехсот лет связана со становлением и развитием двух фундаментальных сущностей Нового времени. Я имею в виду личность и нацию. "Самость" личности и "самость" нации. То есть, в известном смысле мы все еще переживаем и вряд ли в обозримом будущем перестанем переживать все ту же "эпоху романтизма". Строго говоря, никакой, к примеру, сюрреализм не выходит за рамки романтической парадигмы, ставящей во главу угла эту самую "самость".

Очевидно, что "творческая личность" как таковая, сама по себе, самим своим существованием в качестве таковой, уже манифестирует некую самость, и на этом построен замечательный фокус "приглашения в мастерскую", проделанный модернистами. Акцентируя (обнажая, огрубляя, абсолютизируя) художественный прием "как таковой", модернизм тем самым сделал своего лирического героя "художником по преимуществу". В стихотворчестве одним из крайних проявлений модернизма было бы печатание черновиков - с зачеркиваниями и исправлениями. Насколько мне известно, у нас на это впервые отважилась Н.Искренко, хотя ее почему-то относят к постмодернистам.

Не слишком утрируя, можно сказать, что лирический герой XIX века - человек чувствующий; лирический герой ХХ века - человек конструирующий фразу.

Лермонтовское "я без ума от тройственных созвучий и влажных рифм - как, например, на ю" - целиком из ХХ века. Но то, что у Лермонтова лишь проскользнуло и лишь в стихах о стихах, тот образ речи, при котором допустимы и даже приветствуются "влажные рифмы", - в ХХ веке становится доминантой.

Для полной ясности приведу пример и вовсе экстремальный. Пушкин (и не он первый) запросто пользовался приемом "нулевого текста", заполняя многоточиями якобы опущенные строфы; в общем же русле модернистской гипертрофии приема не мог не объявиться и такой идиотизм, как "невербальная поэзия".

О постмодернизме

Из того, как в нашем литературном обиходе употребляются термины "постмодернизм" и "деконструкция", явствует, что почти никто из щеголяющих этими словечками ни строчки основополагающих работ - хотя бы того же Ж.Дерриды - не прочел.

О чем там идет речь? О том, что такие тексты, как, например, "наша Таня громко плачет" и "ихний Евгений тихо смеется" теоретически абсолютно равноценны (на практике предпочтение, естественно, отдается "ихнему Евгению"). Процедура, посредством которой из "нашей Тани" получается "ихний Евгений" называется деконструкцией; предполагается, что любой наличный или мыслимый текст есть результат такой "деконструкции", что эта самая "деконструкция" есть универсальный способ получения новых текстов, а заодно и извлечения новых смыслов и что, наконец, любая попытка "оценить текст", не говоря уж о том, чтобы выстроить иерархию текстов, есть проявление тоталитарного мышления.

Если говорить о практике наших "постмодернистов", то я ничего против этой практики не имею. Все они практикуют сугубый модернизм в том его изводе, где на первый план выходит игра с "чужим словом", т.е. абсолютизируются и выпячиваются все приемы пародирования. Кое у кого это получается талантливо, у прочих - бездарно. Приставка же "пост-" смысла почти никакого не несет и выполняет чисто рекламную функцию. Та доля смысла, которая в этой приставке все же имеется, состоит в том, что, во-первых, постмодернисты распространяют свою игру на все пространство предшествующей литературы; во-вторых, постмодернизм объявился к тому моменту, когда все возможности  чисто модернистского гипертрофирования тех или иных приемов оказались (или показались) уже использованными; изобретение каких-то новых приемов всегда представляется делом довольно проблематичным; и тут перед модернистским сознанием замаячил кошмарным призрак "конца истории". Ну что ж, если кто полагает, что - "слезай, приехали!" - пущай слезает.

Еще раз повторю: среди "постмодернистов", точно так же, как и среди модернистов иных толков, встречаются подлинно талантливые поэты; теоретически постмодернист может быть даже гениален, но я не понимаю и не принимаю философию, запрещающую различать талант и бездарность. Когда-то В.Б.Шкловский использовал применительно к литературе борцовский термин "гамбургский счет". Лучше я буду трижды аутсайдером, чем соглашусь на отмену чемпионата под тем благовидным предлогом, что чемпионаты-де тоталитарны. Чемпионаты... они - тотализаторны.

Лучше всего так называемую "ситуацию постмодерна" характеризует бессмертная реплика зощенковского персонажа: "Теноров нынче нету!" Одно из двух: либо теория выдумана для ублажения зощенковского персонажа, либо теноров нынче и вправду нету, и все мы - бездарные люди бездарного промежутка.

О предсказаниях

Предположение о том, что "теноров нынче нету" - обидно, и потому собратья по перу охотно пускаются в рассуждения о "путях преодоления кризиса", "больших стилях" и "новых канонах". Такого рода рассуждения бывают весьма глубоки и остроумны, и вообще увлекательны сами по себе, как жанр, но их прогностическая ценность, слава Богу, равна нулю. Нас ведь не интересует, какими будут "стихи вообще". Стихи вообще, т.е. большая часть стихов, будут, как это им положено, вполне посредственными. Другое дело - стихи талантливые и более того. Они будут, как и положено им быть, совершенно непредсказуемыми. Весь вопрос в том, насколько востребованной окажется "вакансия поэта". В конце концов, сегодняшнее "падение" этой вакансии означает всего-навсего исчезновение соответствующей номенклатурной категории и никоим образом не затрагивает аристократической сущности титула.