ГЕОРГИЙ СВИРИДОВ
ГЕОРГИЙ СВИРИДОВ
К Георгию Васильевичу Свиридову (1915—1998) в аванкругах относились сдержанно. Увлечение им в середине 1950-х годов, о котором свидетельствует, например, А.Г. Шнитке1 , сменилось неприятием2 .
* * *
Основой традиционного языка автономной музыки является баланс двух разнонаправленных сил. Существуют всеобщие нормы композиции: например, риторические фигуры в учебниках музыкального письма XVII — начала XVIII века, типичные аккордовые последовательности или жанровые правила формы и фактуры в таких же учебниках XVIII—XIX столетий. За ними закреплено семантическое или синтаксическое значение. Так, гаммообразный ход наверх в системе риторических норм означает радость, ликование, а формулы тоника-доминанта-доминанта-тоника — каркас любой завершенности. Выполнение норм сигнализирует слушателю, что смысл у сочинения заведомо есть и что вхождение в этот смысл не потребует каких-то особых декодирующих процедур.
Однако авторские опусы не сводятся к прекомпозиционным нормам. Происходит их индивидуация. В конкретном произведении нормы преображаются: предстают как звенья
некоторой цепи условий, в которой разворачивается неповторимый авторский замысел.
Эта языковая диалектика кажется невозможной в XX веке. В высокой композиции отсутствуют прекомпозиционные стандарты ремесла. Существует только индивидуация, которая вынуждена брать на себя функции прекомпозиционных норм, законов композиции. Отсюда проистекает непонятность новой музыки.
Парадокс Свиридова: новоизобретенные, авторские, индивидуальные нормы обладают всеобщей понятностью, как будто композитор впервые нашел то, что давно устоялось в культуре. Авангардизм выглядит как традиционализм.
Следует вспомнить и о другом типе музыкального языка — каноническом. Многоголосные обработки литургических мелодий западной церкви выступали как комментарий к догматическим текстам.
После смерти Г.В. Свиридова несколько его хоровых сочинений включены Патриархией в церковный обиход. Но в свиридовском мелосе господствует светская интонация. И не просто светская, а самая что ни на есть популярная: песенно-романсовая. Ведет же себя эта светская интонация так, как если бы была литургической попевкой.
Вспомним знаменитый «Романс» из музыкальных иллюстраций к повести Пушкина «Метель» (1974). Первые две его фразы — прямая цитата из популярного в XIX веке городского романса: «Не уходи, побудь со мною». Но вместо куплетной симметрии типа 2+2 из них разворачивается псалмодическая литания: 2+2+2+2+2…
Светски-популярное выглядит как духовно-отрешенное.
* * *
Вокальные жанры (хоровые и сольные) занимали в творчестве Свиридова особое место. Пожалуй, никто из композитеров XX века (так называемые «песенники» не в счет) не писал так много музыки для пения. И не работал над вокальными сочинениями так кропотливо.
Оркестровые произведения Свиридов заканчивал, как правило, очень быстро. Его вдова вспоминала, как, тяготясь необходимостью срочно сдать режиссеру партитуру для кинофильма «Время, вперед!» и боясь пропустить вечерний клев (Георгий Васильевич был страстным любителем рыбалки), композитор завел будильник и едва ли не за час сочинил ту самую финальную часть сюиты, которую (по музыкальным позывным телепрограммы «Время») знает все население бывшего СССР3 . Зато над вокальными сочинениями композитор работал подолгу, десятилетиями. Например, «Песнопения и молитвы» создавались 23 года (окончательная редакция датируется 1995 годом). Вокальная поэма «Петербург» на стихи Блока складывалась с 1963 по 1997 год. Четыре хора из «Песен безвременья» (также на тексты Блока) впервые прозвучали в 1981 году, но цикл дополнялся до самой кончины композитора.
И дело не в том, что с оркестром Свиридову было легче, чем с певческими голосами. Легкого-то ведь всегда больше. А в наследии Свиридова оркестровых и инструментальных сочинений всего около десяти, тогда как вокальных, причем масштабных, многочастных, более сорока. Так много для хора и солирующих голосов не писал ни один из композиторов XX века.
Вокальная музыка в свиридовской иерархии жанров занимает верховную позицию. Между тем с середины XIX столетия наиболее полное и чистое воплощение музыки видели в инструментализме вообще и в симфонии в частности4 . Свиридов вернулся к ситуации, когда инструментальные жанры могли претендовать на значительность лишь в том случае, если претворяли опыт вокальной музыки (как, например, органные мессы XVII—XVIII веков, которые были инструментальными заменителями мессы хоровой). .
* * *
Различие вокальной и инструментальной музыки сегодня не столь очевидно, чтобы оперировать им без специальных пояснений. Мысль о том, что вокальное/инструментальное составляют базовую оппозицию музыкального искусства, высказана в XX веке лишь однажды. Видный немецкий музыковед Пауль Беккер называл инструментальную музыку «механической», а вокальную «органической»5 . Лишь в пору доминирования вокальных жанров (от начала европейской композиции в XI столетии до появления симфонии в середине XVIII века) возможна подлинная мелодия.
Действительно, настоящие мелодии развертываются независимо от метрического счета времени или смены гармонии. Импульсы для нового витка движения содержатся в предыдущих фазах мелодического процесса: например, в незаполненности интервала, требующей компенсации гаммообразным ходом, или в резком подъеме, который необходимо уравновесить спадом, и т.п. Когда музыкальный язык подчиняется выросшей из синхронизации оркестровых групп абстракции такта (удобной и эффективной для построения пропорций, соответствий и симметрии, собирающих форму в обозримое слухом целое), мелодии остается только изображать лидера. На деле форма движется аккордовыми последованиями, которые являются проекцией тактовой метрики (и поэтому среди них есть «сильные» и «слабые», закрепляющие за собой функции начала, перехода и конца). Мелодия в музыке Нового времени — декоративный президент (хотя выглядеть может весьма харизматично и вести себя интригующе-непредсказуемо), которым манипулируют «олигархи» — гармоническая тональность и тактовая метрика.
Беккер в своих исторических оценках в целом прав: подлинная мелодия к XX веку исчезла; ее нет ни в высокой музыке, ни даже в массовом песенном репертуаре, где ей, казалось бы, самое место. Из всего советского песенного наследия можно
назвать только два-три образца, напоминающие о настоящей мелодии (например, «Ой, туманы мои, растуманы» В.Г. Захарова). В большинстве случаев «механический» принцип такта либо более или менее удачно вуалируется обрывками традиционных мелодических стилей (тенденция первой половины века), либо, напротив, обнажается, превращая мелодию в нарезку из кратких попевок, отбивающих доли времени (тенденция последних десятилетий).
Однако из этого правила выпадает феномен Свиридова. Его мелодии не нуждаются в костылях такта и помочах аккордовых прогрессий. Поэтому привычное разделение музыкальной ткани на мелодию/аккомпанемент музыке Свиридова неадекватно, хотя во многих сочинениях мелодия резко выделяется на фактурном фоне. Последний может быть аккордовым, может следовать тактовой метрике, но это мнимые такты и мнимые аккорды, поскольку не они, а мелодия структурирует музыкальное время. «Олигархи» нововременной музыки у Свиридова теряют власть.
* * *
В последней части «Маленького триптиха» (1966) оркестровые группы, свободные от изложения мелодической темы, имитируют звон бубенцов. Хотя звон пульсирует равномерно, словно озвучивая сетку тактовых долей, хотя звенящие вертикали сменяют друг друга в режиме тонально-метрической прогрессии, — имеются в виду не тактовый метр и не гармония, а только краска, рисующая звуковое пространство (дорогу), в котором движется, чувствует и мыслит мелодия.
Такова же функция мощной пульсации оркестра в заключительном номере из сюиты «Время, вперед!». Она создает образ громадного, мощного и ликующего индустриального пространства (цеха, стройки, железной дороги… — страны цехов, строек, железных дорог…). В нем разбросаны мелодические
фразы духовых — словно камера выхватывает крупные планы людей, населяющих эту страну большой, героической (но вряд ли бережно определяющей цену человеческой жизни) работы. Интонационный источник мелодических восклицаний — ораторская речь (от нее — резкая, императивная лепка интервальных ходов), но способ развития сугубо мелодический: игра пустотами и заполнениями. Каждая фраза состоит из двух резких подъемов вверх (на 12 звуков), которые уравновешены только лишь тремя звуками, низводящими с вершины всего-навсего на сексту (а подъем захватывал две октавы). «Конспективного» спуска при столь «подробном» подъеме хватает для эффекта завершенности. Этот парадокс, однако, есть не что иное, как искусный обман слуха. До двойного подъема существует долгий звук, задающий среднюю линию высотного пространства. И спуск заканчивается долгим звуком, который находится в той же зоне середины. Так что и подъем, равный двум, и спад, равный одной четверти, укладываются в логику типичного для мелодии опевания серединной зоны (только артикулировано опевание, в соответствии с сюжетной привязкой музыки, ораторски-размашисто). Вместе с тем контраст развернутого восхождения и минимального нисхождения столь разителен, что гасится (двумя обрамляющими его долгими серединными тонами) не до конца. Остаточный дисбаланс служит импульсом к повторению мелодических фраз. Вторые два подъема + малый спуск служат «ответом» на «вопрос», заданный первыми. Мелодия движется вперед собственными силами, без оглядки и тем более опоры на смену аккордов или тактовые пропорции.
По сути дела, у Свиридова нет такта, хотя в его партитурах проставлены тактовые размеры, существует тактовая черта. То, что завладевает слухом, например, в знаменитой заключительной части из сюиты «Время, вперед!» — мощная моторика равномерно пульсирующего ритма, — служит не разметке времени на одинаковые «квадраты», а, напротив, созданию единого временного потока, в котором нет выделенных (сильных или
слабых) долей. Поэтому главная роль в артикуляции времени как раз и падает на мелодику. Те, кому доводилось слушать архаические магические напевы, заметят сходство: шаман бьет в бубен, как бы озвучивая объективно текущее бытие, и поет «поверх» него краткие мелодические фразы, словно забирая время под свою власть, а потом отпуская его на волю.
* * *
Сосредоточенность на мелодии порождает специфический свиридовский минимализм6 . Одного голоса в принципе достаточно, чтобы музыкальная форма (а с нею и художественная мысль) состоялась. До Свиридова так было только в древних и средневековых монодических традициях (если говорить о русском наследии, то в знаменном распеве).
Тут вернемся к суждениям П. Беккера об инструментальной и вокальной музыке. Немецкий музыковед (сам того, видимо, не подозревая) воспроизвел классификацию, характерную для русских средневековых трактатов о музыке. В них выделялось два типологических понятия: «пение» и «играние». Соотношение между ними мыслилось таким же, как между храмом и ярмарочной площадью, богослужебной книгой и скоморошьими забавами. На эту аналогию провоцировала не только связь пения со словом — верховной культурной инстанцией Средневековья, но также зависимость пения от дыхания — символа жизни и духа.
И сам музыкальный язык средневековых певческих традиций был проекцией слова и дыхания. В знаменном распеве (основном стиле русского богослужебного пения) каждая конкретная мелодия закреплена за определенным текстом или группой текстов, а также привязана к церковному календарю. Мелодии различаются не только составом попевок, но и степенью их развитости, измеряемой количеством тонов, приходящихся на один слог текста, а чем больше тонов приходится
на один слог (значит, и на один выдох), тем более интенсивно и дисциплинированно певческое дыхание. Развитые мелодии звучали в церковные праздники. Значительности праздника прямо пропорционально богатство мелодии, а ему — культивированность певческого дыхания.
Слово и дыхание — метамузыкальные основания языка древней и средневековой богослужебной музыки. Язык Свиридова также растет из метамузыкальных корней. Но не столько из слова и дыхания (хотя первое в вокальных жанрах естественным образом определяет направленность композиторской мысли, а второе есть субстанция мелодии), сколько из других символических реалий, до Свиридова вообще не соприкасавшихся с музыкальным языком.
* * *
Напомним: в классической высокой музыке прекомпозиционные нормы обеспечивают понятность произведения, а авторская индивидуация норм — его оригинальность. В авангарде прекомпозиционных норм нет. Их роль играют новоизобретенные конвенции, о которых автор «договаривается» с самим собой. Свиридов тоже изобрел свою собственную конвенцию. Однако «договорился» при этом с широкой аудиторией.
Из чего можно создать всеобщие музыкальные нормы в эпоху отсутствия самой категории музыкальной всеобщности? Только из метамузыкальных «привязок» музыки, как в каноническом искусстве. Не случайно неоканонисты 1980— 1990-х годов воспроизводят старинные техники богослужебной музыки (см. ниже). Свиридов пошел по другому, понятному широкой публике, но совсем нехоженому пути.
В семантизирующей роли, какую выполняли в Средние века богослужение и богословие, в музыке Свиридова выступает звукоатмосфера традиционной русской культуры — устоявшиеся звуковые символы национальной картины пространства и времени.
Эти символы выделены в популярных романсовых текстах: «Однозвучно гремит колокольчик… Разливается песнь ямщика». Песнь, которая разливается,подразумевает широкое, даже бескрайнее, и при этом ровное, гомогенное пространство — поле, в облике которого крестьянину предстает «мать-сыра земля». Колокольчик,который гремит однозвучно,представляет не подверженный изменениям и перемещениям, навечно установленный купол неба. Русские мыслили небо в виде купола7 , форму небесной сферы повторяет колокол (чьим малым подобием является дорожный колокольчик), а звук колокола гулко расходится из-под купола и клубится под ним, собирая землю под его свод.
Вернемся к песне ямщика.За ней стоят дорога и путник. Дорога связывает дом и даль (предел дали в народной мифологии — «тот свет»), то есть опосредует оппозицию «рождение/ смерть». Находясь в дороге, путник погружен в сгущенное время, в котором непосредственно смыкаются, нейтрализуя свою противоположность, начало и конец8 .
Романсовые строки, фиксирующие звучащий национальный хронотоп, могут служить кратким описанием того, что мы слышим в уже упоминавшемся финале «Маленького триптиха». «Колокольчик гремит однозвучно» — эффект, достигаемый чудесами оркестровки. Заставить целый оркестр звенеть бубенцом и сохранить при этом тембровое богатство инструментального хора — значит преобразить (в сокровенном измерении) маленький дорожный колокольчик в громадный колокол, в купол неба… «Песнь разливается» — действительно «разливается»: не просто движется вперед собственными силами, как и другие мелодии Свиридова, а движется без цезур (там, где слух ожидает остановки, появляется, напротив, разбег, подводящий к следующей фразе), как сплошной поток… И звуковая картина дороги возникает. Дорога в «Маленьком триптихе» безначальна и бесконечна: мелодия-песнь предваряется звенящим пульсом и затихает раньше, чем прекращается звон колокольчика, таким образом, маркировки начала и конца размыты… И слушатель чувствует себя путником, который оказался наедине с собой, землей и небом. Мелодия вылеплена, как исповедальная речь. Ее ключевая интонация — повторяемый от разных высотных позиций ход с задержанным верхним звуком и быстрым сбеганием к нижнему устою — моделирует взволнованное высказывание, почти рыдание. Но эта эмфатическая интонация встроена в плавное, сплошное и неспешное развертывание мелодии. А развертывание это создает волнообразный рельеф, вздымая над линией нижних устоев высотные «купола». Рыдание и простор (который обозначает разливающаяся песнь), путник, земля и небо «неслиянны и нераздельны»…
* * *
Именно на «путнике» (персонифицированном мелодией) сходятся в музыке Свиридова прекомпозиционные нормы и их индивидуация (без которой нет оригинального авторского сочинения).
Если в «Маленьком триптихе» конец и начало «дороги» размыты, то в вокальной поэме на слова Есенина «Отчалившая Русь» (1977) «дорога» имеет конец, который становится новым (выводящим за пределы произведения) началом. «Путник» приходит к преображению. Преображение намечено поэтическим текстом. В стихотворении, выбранном для заключительной части цикла, герой несет «как сноп овсяный, солнце на руках». Человек вырастает в подобие мирового древа, которое объединяет поле и солнце. Музыкальным аналогом путника, соединяющего землю и небо, в свиридовской языковой системе становится синтез песенности и колокольности. Действительно, вокальная линия, которая в начале поэмы держалась узких интервалов и гаммообразных ходов, в финале представляет собой серию широких интервалов, а конкретно — шагов по тонам настройки колоколов. При этом способ ее развертывания остается чисто мелодическим. В партии фортепиано — свое преображение: от мерных звончатых фактур в первых частях цикла к колокольности, которая в финале ритмически артикулирована как взволнованная человеческая речь. Драматургия перекрестного преображения земли в небо и неба в землю, сфокусированного на путнике, заставляет по-новому прочесть смысл «дороги» — медиатора между началом и концом. Конец («земля как небо — небо как земля») равен новому началу, началу неразъединенного, неантиномичного бытия.
* * *
Язык Свиридова не стал указателем музыкального пути. Можно назвать крупных композиторов (например, Романа Леденева, Юрия Буцко, Валерия Гаврилина), которым близок опыт Свиридова. Можно вспомнить множество инонациональных (от грузинских до эстонских) версий того, что Свиридов сделал в кантате на народные тексты «Курские песни» (1964). Тем не менее школы Свиридова нет.
Это — в отличие от выдающихся авангардистов, идеи которых, даже самые эксцентричные, быстро находят последователей и тиражируются в массовом порядке. Видно, дело в том, что свиридовский язык дальше других композиторских языков XX века от специфически современной ментальности техники, от всего того, что входит в это понятие, — в частности, экспансии воспроизводимого, рационально тиражируемого. Музыкальный строй свиридовского мышления сохранил дотехническую ментальность, для которой существенна непосредственная, органичная связь с землей, с природой, родом, народом. Парадокс заключается в том, что в таком натуральном облике у Свиридова воплощается ведущая идея авангарда — идея свободы.
* * *
Есть слова, вросшие в музыку. Например, некрасовские — в «Весенней кантате» (1972) Свиридова: «Ты и убогая, Ты и обильная, Ты и могучая, Ты и бессильная, Матушка Русь». Они интонируются повтором одной и той же набатной фразы (напоминающей также и аккламации священника). В музыкальном повторе, который и акцентирует поэтические антитезы, и обнаруживает скрытую синонимию противоположных самооценок, дано такое «вомузыкаливание» слов, которое словно изначально, в самих строках поэта, существовало, только мы этого не слышали.
А есть слова, из музыки вырастающие. С ними труднее.
Пройдем еще раз по уровням языковой системы композитора. Первый (прекомпозиционный) опирается на традиционную русскую геопоэтику: образ простора, собранного воедино идеально, «сверху», ценностями веры. Но это только почва (и почва музыкального языка, и концепт «почвы» в его содержании).
Простора и веры нет без «путника» и его «дороги», а они в каждом сочинении Свиридова неповторимы, уникальны (это уже высшие языковые слои, на которых прекомпозиционные нормы индивидуируются).
Здесь сосредоточено самое сложное.
В вокальной поэме на слова А. Блока «Петербург» (окончательная редакция — 1997) первая кульминация — трагический романс «Я пригвожден к трактирной стойке». Его мелодия все время возвращается к одной и той же каденции: «путник» не «идет», он и в самом деле «пригвожден» к безысходно-страшной остановке. Только голос его страдает и стремится вырваться (и задерживает высшую точку мелодии перед тем, как упасть на дно все той же каденции). А заключительная кульминация — «Богоматерь в городе» — сплошной «путь», бесконечный, поскольку каждая мелодическая фраза и весь номер в целом заканчиваются осторожно-вопрошающими мелодическими фигурами, фигурами надежды и ожидания.
Все дороги открыты. И все тупики тоже. Совершенная свобода.
Каждый «путник» сам выбирает свою «дорогу» между небом и землей, началом и концом. Единственное, что здесь надперсонально, — перечисленные координаты, по отношению к которым «дорога» обретает направление.
* * *
Речь идет о свободе, мыслимой вне общества (не в связи с ним, не вопреки ему, не по касательной к нему). Общество вообще не присутствует в национальном самосознании, как его воплощает музыка Свиридова (между прочим, не из-за такой ли свободы столь трудно дается России гражданское общество? И не потому ли столь мистифицирована в русской истории роль государства, что национальной идее не хватает социальности?).
Но, с другой стороны, свобода, не знающая общественных ограничений: разве это не образ новой музыки XX века?
Правда, свобода в авангарде не ограничена вообще ничем. У Свиридова же фундаментальное ограничение есть.
Вернемся вновь к одной из констант музыкального языка Свиридова: колокольности. Возьмем ее не как образ, а как реальность: набор колоколов. Каждый такой метаинструмент имеет свой определенный и неизменный звукоряд. Каждый тон этого звукоряда раз и навсегда закреплен в своем конкретном регистре — за определенным колоколом. Нет того, что возможно на рояле: сыграть «до» в басах, а потом — в верхней октаве, и это будет одно и то же «до», такое, какое можно себе представить и без всякого рояля, как «до» вообще. Вот этого не получится с колокольными звуками. Они звучат свойствами и формой металла, из которого отлиты. Они представляют собой не столько модель (условную схему), сколько модуль (овеществленную конкретную меру, она же — работающая узловая функция). Такими же конкретными мерами-модулями являются в музыке Свиридова традиционные песенные интонации. Как тоны колоколов навсегда врощены в металлическую отливку, так романсово-песенные формулы неотрывны от поколений, веками поющих одно и то же.
Существует извечно данное. Дано оно только так, как дано, — всегда одинаково, сквозь любые общественные уклады и потрясения, сквозь исторические эпохи и идеологические поветрия. Оно не структура и не мысль, а событие, которое сразу есть и структура и мысль. В этом событии можно быть. Так со-бытийствуют музыке даже и современные участники застолья, хором затягивающие «Из-за острова на стрежень», не говоря уже о творящих обряд традиционных музыкантах.
Но в этом со-бытии можно быть еще и в качестве свободного «Я», — вот в чем традиционалистский авангардизм Свиридова.
* * *
В музыкальном авангарде действует правило: пойдешь на запад (т.е. по пути «прогресса» и «свободы»), придешь на восток (т.е. к традиционалистским культурам, к их ощущению времени и звука). У Свиридова — восток не самый дальний, поскольку «свой», русский. Русский — и потому свободно-персоналистический, а не архаически-тоталитарный.
Европейскость русского востока не позволила записным авангардистам распознать в Свиридове соратника. Творчеству, ищущему радикальной новизны, нужен как можно более дальний, неевропейский восток.
1 . См.: Шульгин Д. Альфред Шнитке. Годы неизвестности. Беседы с композитором. М, 1993. С. 16—17.
2 . Негативно оценивая одно из сочинений Д.Д. Шостаковича, Э.В. Денисов говорил: «…походит на Свиридова, очень плохо». Цит. по кн.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 155.
3 . Раз уж упомянуты устные мемуары Эльзы Густавовны Свиридовой, приведу продолжение истории со знаменитым симфоническим фрагментом. Стареющий Брежнев приказал заменить свиридовскую заставку главной информационной программы СССР. Аргумент был такой: «слишком тревожная музыка, как будто война вот-вот начнется». Застойный генсек в любой, даже ликующе-оптимистической, энергии слышал некую социальную угрозу. И не совсем был не прав — не как застойный генсек, а, если так можно сказать, как нечаянно сказавший что-то существенное наивный медиум современности. Было бы чрезмерным сравнивать мощную моторику «Время, вперед!» с темами «нашествий» из симфоний учителя Свиридова — Шостаковича (хотя это делал, например, В. Непомнящий — см.: Новый мир. 1991. № 2. С. 251—252), но утопия тотального жизнестроительства (из которого совсем «вынут» рядовой быт) трагически близка к антиутопии котлована…
Зато на волне постсоветских поисков психологической стабильности музыка Свиридова вернулась в программу «Время» и стала символом соединения времен, разъятых 1991 годом. В другом телеконтексте (программа НТВ «Старый телевизор») карикатура на нее (под возгласы ведущего «Время, назад!» мелодия Свиридова звучала в обращенном движении и в механично-кукольной аранжировке) означала либеральную оценку былого исторического энтузиазма как некого хлама истории, к которому относиться можно лишь препараторски-равнодушно.
4 . Впервые об абсолютной музыке заговорил Э.-Т.-А. Гофман в рецензии на Пятую симфонию Бетховена (1810). См.: DabibausС. Die Idee der absoluten Musik. Kassel, Basel u.a. 1978. S. 17, 47.
5. Bekker P. Organische und mechanische Musik. Berlin und Leipzig, 1928.
6 . Сюита «Время, вперед!» сочинена в 1965 году. Первое минималистское произведение появилось годом раньше. В нем воплощены — только суше и радикальней — «свиридовские» идеи: скупая фактура, сведенная к равномерной пульсации, плюс долгая и постепенно разворачивающаяся мелодическая линия. У нас минималистскую музыку начали исполнять только в середине 70-х. Свиридов вряд ли знал об опытах минималистов не только в пору работы над музыкой к кинофильму, из которой составлена сюита, но и позже. Во всяком случае, в 1990-е годы в его разговорах о музыке минималисты не занимали никакого места. Впрочем, даже если бы Георгий Васильевич был знаком с минималистской композицией, вряд ли он опознал бы в ней свои собственные открытия. Тут мы имеем дело с омонимией творческих систем. Американские минималисты исходили из идеи повторения элементарных структур, создающего медитативное (архаично-«восточное») переживание времени. Что же касается Свиридова, то его минимализм произрастает из совершенно других корней — из самоценности мелодии (что позволяет немелодическому пласту фактуры быть предельно разреженным), а также из национального звукообраза пространства-времени, который определил своеобразие свиридовского музыкального языка.
7 «Небо, видимое очами смертного, представляется огромным блестящим куполом, обнимающим собою и воды, и сушу… По народному воззрению, небо — терем Божий, а звезды — очи взирающих оттуда ангелов». См.: Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., 1983. С. 52 и след.
8 В.Н. Топоров пишет о начале и конце пути: «…они скрепляются самим путем и являются его функцией, его внутренним смыслом. Через них путь осуществляет свою установку на роль медиатора: он нейтрализует противопоставления этого и того, своего и чужого, внутреннего и внешнего, близкого и далекого, дома и леса, «культурного» и "природного", видимого и невидимого, сакрального и профанического». См.: Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М, 1983. С. 260.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.