ФОРМА И СТРУКТУРА

ФОРМА И СТРУКТУРА

Есть форма, а есть структура. Первую слышно невооруженным ухом, поскольку ее временной масштаб — секунды и минуты. Вторую без аналитического микроскопа не ухватишь; она существует в мерках долей секунды, и не обязательно в виде сплошного процесса, но иногда в точечном рассеянии.

Форма тяготеет к стандартности. Имеется не так уж много композиционных схем, отмеченных замкнутостью или разомкнутостью, служащих созданию впечатления развития или статики.

Напротив, внутренняя структура произведения или уникальна, или ее нет.

* * *

Прикладному опусу внутренняя структура в общем-то не нужна.

Сочинение оправдано задачами, которые выполняет, и ими же оформлено. Прикладную музыку можно сочинить топорно, грубо, кое-как пригнав друг к другу нормы. Но и в этом случае она будет хорошей (полезной) музыкой, хотя и плохо сочиненной. Можно сочинить ее гладко, изобретательно, ловко; получится хорошо сочиненная хорошая музыка. А можно сочинить ее гениально. Что и делал, например, И.С. Бах, перевыполняя план: создавая шедевры, ни в чем не отрицающие прикладных норм, но продлевающие их действие в глубину сочинения. При этом возникала внутренняя структура, выявляющая сердцевинную суть хорошего — лучшее.

Вот довольно простой пример.

Кантату № 140 (1731) на хорал «Вставайте, зовет вас голос» открывает, как положено, хоровой номер. В нем несколько разделов. Распетые хором фразы хоральной мелодии чередуются с оркестровыми ритурнелями. При этом мелодический материал в хоровых и оркестровых партиях различен. Сопрано поют долгими длительностями (по целому такту, по два такта) аскетичную мелодию хорала, восходящую к 1599 году. Альты, тенора и басы поют четвертями и восьмыми трехголосное фугато, тематизм которого выстроен из интервалов хоральной мелодии и скромно оттеняет ее, как мелко прорисованный фон -крупное изображение на первом плане. А оркестр восьмыми и шестнадцатыми играет пышную музыку, которая и активной, разнообразной ритмикой, и полнозвучной аккордикой, и изысканной мелодической пластикой, и оживленным темпом контрастирует простоте хорала и подчиненных ему хоровых голосов, как праздничное застолье постной трапезе.

На чем же держится целое? Почему не возникает впечатления механического объединения оркестровой и хоровой партий? Напротив: богатство оркестровой ткани кажется достойной оправой для драгоценной простоты хорала. Дело — во внутренней структуре, которую непосредственно услышать нельзя (поскольку она рассеяна по форме), но которая прочно связывает оркестровый материал с хоровым.

Высшие точки оркестровой партии, расположенные в сильных тактах (первом, пятом и т.д.), выстраиваются в цепь звуков, из которых состоит ключевая (начальная) фраза хорала. Духовная мелодия, таким образом, звучит не только в верхней линии хора, но и в верхней линии оркестра; звучит неслышимо, зато наиболее крупно. Нисходя в земное и восходя к небесному (от хора к оркестру и обратно), хоральная мелодия обретает свой сокровенно подлинный масштаб. В кантате Баха представлена иерархия, ожившая в кеносисе.

Следовало достичь контраста между хором и оркестром (норма) — он достигнут. Следовало достичь единства оркестра и хора (тоже норма) — и оно достигнуто. Но достигнуто и воплощение глубинного смысла обеих норм. На контраст работает то, что в оркестровой партии духовный напев спрятан. На единство работает то, что духовный напев там есть. На смысл же обеих норм работает то, что оркестр хоральную мелодию скрывает, тогда как хор открывает, и при этом сокрытое (в оркестре) крупнее открывшегося (духовной мелодии в верхнем голосе хора). Внутренняя структура опуса Баха превращает типовое в кантате чередование разделов формы, ни много ни мало, в модель откровения.

* * *

В прикладных композициях внутренняя структура — богатство, производное от ограничения и выявляющее смысл этого ограничения. Но не любое прикладное ограничение имеет смысл, достойный выявления через богатство. Смысл может быть поверхностно очевидным. Смешно искать изобретательное обоснование целого в тетрадях контрдансов. Неуместной претензией станет изыск внутренней организации в опереточном номере, звучащем среди страусовых перьев и блестящей мишуры. Получится хорошо сочиненная плохая музыка, что еще хуже, чем плохо сочиненная плохая (это когда претензии на эзотерическую изощренность структуры не только неуместны, но еще и неудачны).

Если в светской прикладной музыке внутренняя структура — роскошь (иногда нелепая), то в музыке автономной структурное богатсгво становится прожиточным минимумом. В отсутствие служебных задач, определяющих форму произведений, опус должен нести оправдание своей формы в самом себе — в своей структуре. Если же таковой нет, автономный опус становится декорацией самого себя, вместилищем пустоты. Или, в случае претенциозного нарушения норм, оригинальной белибердой. Понятность его оборачивается скукой или пошлостью; невнятность — глупостью.

Внутренние структуры в автономной музыке отталкиваются не столько от прикладных норм (их автономная музыка преодолевает), сколько от сложившихся в прикладных жанрах общих законов формы, гармонии, голосоведения (впрочем, и их она преодолевает, только медленнее и позже). Для времени Гайдна или Моцарта прикладные нормы и общие законы формы — еще почти омонимы; они различаются ситуативно (что в дивертисменте идет от прикладной задачи, в симфонии может быть формальным правилом). После Бетховена, когда музыкальная автономия, свободное творчество стало делом не просто допустимым, но и распространенным, прикладной смысл норм забывается. В XIX веке нормы письма сохраняются не столько в служебных музыкальных жанрах (утративших авторитет), сколько в учебниках композиции.

* * *

Кстати об учебниках. Тип учебника — симптом состояния музыкального сознания.

И.Ф. Стравинский иронизировал: «Наши трактаты по гармонии ссылаются на Моцарта и Гайдна, которые и не подозревали о существовании подобных трактатов»1 . Ирония Стравинского ангажирована современной ему (в том числе его собственной) композиторской ситуацией, в которой нет общезначимых правил. Несколькими строчками выше отмечено: «… мы еще не в состоянии определить правила, регулирующие эту новую технику».

В XX веке утвердился тип «личных» правил. Не случайно и через 60 лет после высказываний Стравинского в пособиях по

современной композиции речь идет не о правилах, а о простой систематизации технических приемов.

Правила (в отличие от приемов) выстраиваются в иерархию, восходящую к аксиоме. Аксиомой в учебниках XVIII века были прикладные назначения музыки. В XIX веке аксиомой является тональный звукоряд. Его структура объясняет основные законы соотношения аккордов в тональности и тональностей в модуляции; в свою очередь, эти последние объясняют законы музыкальных форм. Изложение в учебниках строится соответственно. «Мы начинаем с простейшего, а именно со звукоряда» — можно прочесть на первых страницах фундаментальных руководств по композиции2 .

Современные же учебники3 ни с каких простейших аксиом не начинают и никакого обоснования рассматриваемым способам письма не дают. Они состоят из глав о видах техники, которые членятся на разделы, посвященные авторам и отдельным сочинениям. В них нет нейтрально-неавторских примеров (типичных для учебников XIX века) — естественных, если речь идет о правилах, рассматриваемых как всеобщие. В современных руководствах по композиции описание приемов иллюстрируется исключительно фрагментами известных произведений.

И еще одно фундаментальное различие. Если прежние учебники обязательно имели разделы (притом самые подробные), посвященные музыкальным формам, то в большинстве современных таковых разделов нет. Они учат не форме как целому, а техникам, типам письма.

Это значит, что место формы, которой музыка повернута к слушателю, заняла внутренняя структура — аспект, которым произведение повернуто к композитору. Что, собственно, и означает победу в музыкальном языке «одноразовости» над всеобщностью.

* * *

Как соотносились форма и структура в автономной музыке, в которой еще было живо наследие прикладных жанров — всеобщие правила? Возьмем пример из Бетховена, из Третьей фортепианной сонаты: головной мотив первой части.

Самое первое, что должно сделать сочинение, не имеющее возможности опереться на внемузыкальную функцию, — это узаконить самого себя на своем месте. Для эпохи Бетховена сказанное означает: показать тональность, в которой написано произведение.

Необходимый и достаточный способ показать тональность — так называемый кадансовый оборот: тоника — доминанта — тоника. Тоника и доминанта — центр и граница родного пространства. Чужие страны, в которые путешествуют (а точнее, завоевывают их) произведения крупных форм, находятся за линией доминанты. Возвратиться домой можно тоже только через доминанту. «Путешествовать/завоевывать» чужие места для тональной автономной музыки стало необходимостью, единственным способом существования, так как в отсутствие прикладных задач ей больше не в чем себя проявить. Тональная динамика, т.е. энергичная борьба за звуковое пространство, стала смыслом и целью музыки. Но для того, чтобы подчинить себе мир, необходим крепкий тыл: «мой дом -моя крепость». Поэтому в кадансовом обороте, открывающем произведение, тоника (центр тональной системы) должна быть заявлена крупно, как самое главное, чтобы никаких сомнений в ранге начального аккорда не возникло.

У Бетховена начальный аккорд — тоника длиной в половинную, то есть ровно в полтакта. В этой увесистости нет ничего оригинального, один здравый смысл. Ведь родной дом не должен быть какой-то хибаркой, а прочным строением, рассчитанным на много поколений. И восьмой, и четверти тут мало. Лучше — половинная доля, а еще лучше — весь такт. Но держать на протяжении целого такта один аккорд скучно. Поэтому во второй половине такта аккорд тоники фигурируется трелью из четырех шестнадцатых. Тоже ничего необычного. Украшение долгой ноты трелью — стандартный способ придать звучанию интерес. Трель логически ничего не меняет, а все-таки вносит разнообразие.

Но если трель принять всерьез — отнестись к ней не как к структурной мелочи, но как к конструктивно значимой детали (для этого надо мыслить не в минутах и даже не в секундах, а в более пристальной временной оптике — в категориях внутренней структуры), то четыре украшающих шестнадцатых образуют яркий контраст к начальной половинной длительности. А уж если имеется контраст, то требуется его компенсация. Поэтому трель заканчивается двумя восьмыми. Они заполняют логическое зияние между встык пригнанными друг к другу долгой и краткими длительностями, но в то же время не выходят за пределы фигуры трели, — вслед за шестнадцатыми продолжают украшать и пролонгировать тонический аккорд. В итоге тоника, занимая весь первый такт (как и положено хорошему, долговечному дому), успела предстать в трех движениях: сначала она стояла невозмутимой половинной, потом засеменила шестнадцатыми, затем перешла на скорый шаг восьмых… Из парадной залы тонического времени (половинка) она перенеслась в чуланчики и кладовки (шестнадцатые), а потом нашла между ними коридор (восьмые). В результате тональный «дом» обрел масштабный и подробный интерьер.

Но поскольку восьмые следовали за шестнадцатыми, то тем самым очерчена ритмическая прогрессия, которую если не продолжить, то она покажется пустой случайностью. Коридор длительностей должен расширяться, ведь он соединяет временную узость шестнадцатых и простор половинной.

Поэтому второй такт начинают две четверти. Прогрессия длительностей, таким образом, плавно переезжает из первого такта во второй. А на платформе длительностей во второй такт въезжает аккорд доминанты. Он нормативно тут должен быть. Тонику нельзя показать, не противопоставив ей доминанту.

Но появляется аккорд доминанты не из прописей ремесла, а из самодвижения структуры первого такта. Точно так же, как четверти вытекают из ритмической прогрессии (шестнадцатые — восьмые…), так доминанта вытекает из тоники.

Доминанта должна простоять весь второй такт, чтобы уравновесить тонику. Ведь из большого «дома», в котором есть и залы, и маленькие комнатушки, и коридоры, должно быть далеко видно. Внушительность доминанты — это обширность родных «окрестностей». Вместе с тем доминантовый такт должен быть таким, чтобы никто не смог забыть, что доминанта — противоположность тонике, что из «дома» мы вышли и дошли до самой последней «околицы».

Вернемся к четвертям, открывшим второй такт. В них переходят восьмые из тонической трели. Четверти, таким образом, продолжают компенсировать контраст долгого/краткого, заявленный в самом начале. Но как! Четверти-то ведь не простые, а помеченные штрихом стаккато. То есть они длиннее восьмых, но вместе с тем и короче их, поскольку играются отрывисто. Выходит, они и продолжают компенсировать начальный контраст долгого-краткого, и воспроизводят его. И как раз к месту воспроизводят, ведь в права вступила доминанта, а она должна быть контрастной тонике, а тоника-то заявлена была долгой длительностью.

За четвертями стаккато во втором такте следует пауза длиной в половинную. Пауза — доведение до логического предела идеи звучания, исчезающего в отрывистом штрихе. Вместе с тем она — сплошное, слитное отсутствие звучания, и потому предшествующие ей отрывистые четверти воспринимаются как ее измельчение — такое же, каким была трель по отношению к начальной тонической половинной. Вот вам и пожалуйста: тоника и доминанта, как и должно быть, противоположны и равнозначны, и не только как нормативные тональные величины, но и как величины ритмические и фактурные, как неповторимо конкретные моменты данного произведения. Тоника — сплошное долгое, доминанта — гипертрофированно

краткое, едва ли даже не просто отсутствие звучания, но при этом обе есть поделенное долгое (тоника — трелью; доминантовая пауза — стаккатными четвертями).

Самое главное в этой структуре — четверти стаккато, которые выполняют роль сразу и долгого (по отношению к предшествующим восьмым и шестнадцатым), и краткого (по отношению к следующей за ними паузе и по отношению к начальной тонической половинной). Двойственность четвертей стаккато проецируется на половинную паузу: она тоже и долгое (половинное), и запредельно краткое (пауза). Если половина из первого такта была однозначной: аккорд тоники, и больше ничего, то симметричная ей половинная пауза из второго такта двусмысленна: то ли она долгое и остановившееся, то ли краткое и испарившееся.

В итоге весь второй (доминантовый) такт делается структурным «вопросом», на который нужен «ответ». «Ответом» становятся третий и четвертый такты, ритмически точно такие же, как первые два, но гармонически обратные: сначала доминанта, а потом тоника. Кадансовый оборот завершается; из дома мы добрались до околицы и вернулись обратно; гармонический «ответ» на «вопрос» доминанты получен. Но с ритмической-то точки зрения воспроизведен «вопрос» первых двух тактов!

Значит, нужен новый «ответ». Он и дается следующими восемью тактами, находящимися сплошь в зоне тоники и отличающимися от предшествующих тем, что четверти представлены уже не стаккато, а залигованными — однозначно долгими, следовательно, окончательно опосредующими исходную ритмическую противоположность.

Правда, в этих восьми тактах обнаруживается новое логическое неравновесие, и сонатная форма (в своих внешних очертаниях — сплошные правила, сплошной учебник) развивается внутренней жизнью уникальной структурной идеи.

* * *

Жизнь внутренней структуры невозможна без нормативных конвенций формы. У Бетховена весь смысл оригинальной логики долгого-краткого, слитного-прерывистого состоит в том, что она является инобытием обыкновенного кадансового оборота. В этом качестве она внутренне оправдывает нормативную конвенцию и словно заново и впервые наделяет последнюю смыслом. Давным-давно известное, сказанное всеми, кто умеет говорить, обретает первосказанность и непересказуемость.

Словесные, литературные ассоциации в данном случае не сводятся к вспомогательным метафорам. Как раз ко времени автономной музыки, в которой внутренняя структура стала ценностной необходимостью, музыка покинула соседей по квадривиуму (арифметику, геометрию и астрономию) и внедрилась в тривиум (по соседству с грамматикой, риторикой, диалектикой). Музыка стала искусством речи. И даже ключом к нему4 .

Во всяком случае, шедевры поэзии и прозы сделаны вполне по-баховски или по-бетховенски; их «первосказанность» ухватывается взаимодействием структуры и формы.

* * *

Обратимся к четверостишию О. Мандельштама.

О, небо, небо, ты мне будешь сниться!

Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,

И день сгорел как белая страница:

Немного дыма и немного пепла.

Элегический пятистопный ямб напоминает о пушкинской элегии («Безумных лет угасшее веселье») или об элегии Боратынского («Болящий дух врачует песнопенье»). От элегии, еще Тредиаковским определенной как «стих плачевный и печальный», и мотив сожалений об ушедшем. Но для элегии стихотворение уж очень лаконично — всего четыре строки.

Строфическая форма — катрен с перекрестной рифмой — указывает на другой жанр: ямба-надписи, изречения. Его главные признаки — философская значительность темы, краткость, афористичность концовки (например, «Нам не дано предугадать…» Тютчева). От философской значительности в катрене Мандельштама есть разве что смутное ощущение весомости сказанного; идея краткости размывается сплошь слабыми окончаниями стихов (два из четырех как бы удлинены против правила); а афористичность — не столько из сферы мысли-обобщения, сколько видения. «Немного дыма и немного пепла» имеет признаки афористически сильной концовки, поскольку «дым и пепел» аналогичны устойчивым словосочетаниям, обозначающим тщету и бренность (ср. «пыль и прах»). Но в то же время «немного дыма и немного пепла» — больше зримый образ, чем мысль. Слово «немного» превращает «дым» и «пепел» в конкретные дым и пепел, видимые нами здесь и сейчас. Если это и надпись, то на полях сгоревшего дня-страницы; надпись, которая улетучилась дымом и пеплом куда-то вверх.

Собственно, стихотворение как раз «вверх» и адресовано. Обращение к «небу», да еще с эмфатическим восклицанием («О, небо»), да к тому же с усиливающим повторением («О, небо, небо»), обнаруживает признаки молитвы. Модель молитвы объясняет сплошь слабые окончания стихов (за счет которых катрен как бы перетекает за собственные границы). Отсутствие акцентов на последних слогах создает просительно-жалобную интонацию. Эти слабые заключительные доли, удлиняющие строки катрена, — как руки, протянутые в мольбе и размыкающие абрис человека в ту сторону, откуда он ждет помощи и утешения. Да и монотония, создаваемая одинаковыми окончаниями строк, свидетельствует о молитвенном заклинании (признак заклинания — повтор конструкции).

Элегия, свернувшаяся в надпись, надпись, воспарившая молитвой: жанр стихотворения текуч, подвижен. Обусловлен жанр-процесс метафорическим током четверостишия. Троп заключается в последовательном переносе признаков «неба» (которому адресована молитва) через косвенно называемое зрение («небо… ослепло») на «день» (об утрате которого — элегические сожаления), а с «дня» — на «страницу» (на которой надлежит быть надписи).

Синонимия неба, зрения, дня, страницы имеет центр в «белом» — образе света, сияния, чистоты. Все существительные (кроме «дыма» и «пепла» из последнего стиха) принадлежат светлому ряду. Служебные глаголы («не может быть» и «будешь») примыкают к светлым существительным. Они созвучны главному светлому существительному «небо» («не может быть» — это «небо», рассеявшееся в пространстве четырех слогов; «будешь», идущее после «мне», — тоже «небо», раскрывающееся на стыке двух слов). Темные глаголы выстроены в ряд все большего омрачения. «Сниться» дает первую его степень (во сне глаза закрыты, они временно не видят света). «Ослепло» (глаза закрыты навсегда) — это полный внутренний мрак. «Сгорел» («день») — полное объективное, внешнее омрачение; уже не только способность воспринимать свет отказала, но и сам свет померк.

Две группы синонимов, образовавшиеся благодаря метафорическому переносу признаков — светлых и темных, отождествляют объективное и большое пространство-время («небо=день») с малым и субъективным, умещающимся между глазами и белой (ее предстоит покрыть строками) страницей. День, оставшийся белой страницей — не давший стихотворения, «сгорает» вместе с целым космосом — «небом». Светлый универсум создается поэтическим видением. Мертвая космическая тьма есть отсутствие поэзии. Элегия — о дне, который не стал поэзией; надпись — о поэзии как источнике мира; молитва — вопреки их отсутствию и неосуществленности — к миру-поэзии.

Но это только верхний слой метафоры. Есть и глубинные. Как уже подчеркивалось, все существительные (кроме «дыма» и «пепла») светлые. Но существительные обозначают субъект действия, тогда как глаголы — действие. Темное оказывается активной ипостасью светлого. Недаром усиление помраченности от «сниться» через «ослепло» к «сгорел» разрешается не в абсолютную тьму, но в «дым», и такой, которого «немного»: в прозрачный призрак тьмы, в светлое явление мрака. И «пепел» — это тоже рассеянная тьма, горстка атомов сумеречности. Свет чреват тьмой, тьма — просветлением; на сгоревшей бумаге проступают строки, и ослепшие глаза зрячи. Ненаписанное стихотворение написано. Катрен Мандельштама есть написанное ненаписанное стихотворение. Недаром элегия сворачивается в сгорающую надпись, а та оживает в слове молитвы.

Если метафорическая структура, интерпретация которой приведена, аргументирует жанровое своеобразие мандельштамовского катрена, то чем аргументирована сама метафора? Какова ее связь с общеупотребительными нормами версификации? Как она их продолжает и превышает?

Обращение «О, небо» типично и для элегии, и для надписи, и для молитвы. Оно обычно не только в поэзии, но и в обыденной речи, слегка (почти неощутимо) приправленной стилевым позерством. Повторение слова «небо» в первом полустишии спровоцировано инерцией элегического пятистопного ямба (без повторения перед нами был бы неэлегический четырехстопник). Все это — сплошные нормы. Однако поэтическая интуиция улавливает в «О, небо, небо» дремлющую новую закономерность: некий правильный повтор, и притом двоякий.

Во-первых, «не — не», продолженное в начале второго стиха в виде отрицательной частицы («Не может быть…») и устремленное к последнему стиху, к «Немного дыма и немного пепла». Звук «Н» в мягкой огласовке соединяет «небо» с его светлыми синонимами: «день» и «страница». Другой, темный, синонимический ряд сцеплен повтором звука «С» (в фонетической классификации наиболее далекого от мягкого «Н»): «сниться», «ослепло», «сгорел». В то же время «страница», с одной стороны, и «сниться», с другой стороны, соединяют в себе звуковые стержни обеих синонимических групп.

Во-вторых, в зачине «О, небо, небо» правильно чередуются широкий и узкий гласные звуки: О — E — О — E — О. Этот ряд повторяется в конце второго стиха: «сОвсЕм ОслЕплО». «Совсем ослепло», нанизанное на фонетический стержень «О, небо, небо», мотивирует метафорический перенос признака зрения на мир, с одной стороны, а с другой стороны, детерминирует слабое окончание второго стиха, а тем самым и всю монотонию женских концовок, которая превращает элегию в молитву. И, самое главное, «небо» (свет) и «ослепло» (тьма), приведенные к общей фонической форме, превращаются в синонимы.

Но «небо» в катрене — не только E — О, а еще и И: «тЫ мне будешь сниться… тЫ совсем ослепло». Из «ты», разделяющего полустишия в двух первых строках, звук И переходит в «снИться» и в «Не может бЫть», а затем и в «странИцу», и в «дЫма», и в союз «И» («Немного дыма/ И немного пепла»). В «стрАнИце» узкий гласный И дополняется широким А: возникает пара, аналогичная паре E — О из «небо». Второе полустишие третьей строки — «бЕлАЯ стрАнИцА» — кульминация пары А — И, т.е. фонетического инобытия ключевого слова «нЕбО». В последней же строке E — О и А — И сливаются. Фонема А в «пеплА», благодаря рифме с «ослеплО», звучит как среднее между А и О. Фонема И из «дЫма», благодаря семантической близости этого слова к «пЕплу», теряет качества, которым противостояла Е. «Немного дыма и немного пепла» — фонетический синтез стихотворения, поистине последняя строка, идущая по следам всех прозвучавших слов.

Катрен является закольцованной пермутацией ряда гласных Е-О-И-А и пары связанных с ними согласных н, сн, с, с-н, нн: «НЕбО…снИтьсЯ», «сгОрел», «стрАнИца», «НЕмнОго дЫмА». Итог круга пермутаций: устранение функциональных противопоставлений. Фоническое движение к единству закрепляет

каждое слово на его месте, придавая всем слогам, цезурам, рифмам абсолютную обязательность. Обязательными, следовательно, становятся и общенормативные признаки стихотворения: элегический пятистопный ямб, четверостишие с перекрестной рифмой. Обязательностью наделяется и «текучий» жанр, и странный катрен со сплошь женскими рифмами. Но само-то фонетическое движение, которое обусловливает неповторимый метафорический ход, а вместе с ним и заново рожденную систему версификационных норм, само-то это движение вытекает из рядовых обстоятельств жанра и техники (напомню: спровоцированное пятистопником повторение обращения к небу задает фоническую структуру стихотворения).

Четверостишие, наследующее Пушкину, Боратынскому, Тютчеву, оказывается абсолютно новым, рождающим заново и то, чему оно наследует. Готовые формы поэтической техники вновь изготовлены в структуре стихотворения Мандельштама. То, что было сказано поэтическими формами до него, оборачивается непредсказуемостью-первосказанностью. Слова наделяются первично весомым смыслом. В частности, и обращение-восклицание «о, небо» из тривиального шлака речи воскресает как ошеломляющее открытие. Взгляд, словно впервые обращенный вверх, впервые заставляет придумать и произнести это слово — «небо»; вымолвить его и еще повторить, удивляясь открытию неба и слова. Начало стихотворения обретает значимость начала мира, мысли и языка. Тем самым стихотворение о дыме и пепле, оставшихся после «ненаписанного» космоса, есть на самом деле онтологический оплот, крепость бытия. Элегическое томление по несостоявшемуся властно велит «да будет!».

Противоречие этих содержательных планов заставляет возвращаться к катрену вновь и вновь. Белая страница сгорает — но вот она, и она несет на себе стихотворение; а «дым» и «пепел» — это поэтическая твердь, осиянная «небом». Всего четыре стиха читаются как четырежды четыре и сорок сороков.

Каждое прочтение склоняется к одному из смысловых полюсов, и с каждым прочтением нарастает чувство недостаточности нашего понимания, и это чувство парадоксальным образом сопряжено с ощущением того, что понимаем мы все глубже. Мы входим в тайну — без того, чтобы разгадать, но с тем, чтобы быть в ней.

* * *

Пример из прозы: роман В. Набокова «Лолита».

Любовный треугольник, приперченный скандальной темой педофилии; психоаналитический китч (взрослые психологические проблемы выводятся из детских сексуальных впечатлений) и мелодраматический мотив раскаяния в тюремной камере; убийство из ревности и безвременная кончина любимой; жанр исповеди, когда героем повествования становится сам автор, иллюзорно-опасно приближаясь к читателю; педалирование этой опасности холодным аналитизмом эротической интроспекции — вот ингредиенты «Лолиты» Набокова, частью вынутые из супового набора дешевого чтива, частью принадлежащие к ходовым деликатесам декаданса. Почему же на фоне всей этой «гнусности» (провокативное определение Набокова) заключительная фраза героя-повествователя о своей рукописи — «единственном бессмертии, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» не выпирает как кощунственная высокопарность, а рождает просветленное переживание, в которое органично вливаются все неудобосказуемые (и все-таки высказанные) подробности сюжета?

Набоков о «Лолите»: «роман с языком». Появление Лолиты в сюжете романа предвещает детское впечатление: оборванная любовь к Анабелле Ли. В Анабелле Ли герою-повествователю запомнился "пламенный язык" (ср. с языковым ощупыванием слогов имени Лолиты). «Роман с языкам» вырастает из «романа» с языком.

Глубинный структурный сюжет романа — о том, как бренная плоть увековечивается в тексте. Субъект, место, орудие и результат этого преображения — язык.

Структура глубинного сюжета представлена именами героев. Имена в фонетическом отношении более или менее неизменны при переводе (в книге, пишущейся и публикуемой в России, удобнее анализировать авторский русскоязычный вариант романа).

В начале романа (первая главка) Набоков прямо указывает на связь имен и языка: «Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та». «Ло-ли-та» — артикуляция, осязаемый путь языка. «Ло. Ли. Та» — структура имени.

«Три шажка вниз по нёбу», свернутые в имени Лолиты, являются структурным кодом романного сюжета.

Сюжет генерируют три персонажа: Гумберт Гумберт (в предисловии и концовке его имя сведено к инициалам ГГ.), Клэр Куильти (соответственно К.К.), Лолита (Лл).

Гумберт Гумберт — автор-повествователь, находящийся в наиболее активной позиции по отношению к двум другим героям, во всех смыслах первый персонаж. И в фонетических «шажках по нёбу» он занимает стартовую, глубинную позицию (Г — задненебная согласная).

Куильти, соперник Гумберта Гумберта — вторая вершина любовного треугольника и второй фонетический шаг из глубины вовне (К — средненебная согласная).

Наконец, Лолита становится третьим шагом по фонетической колее, свернутой в ее имени (Л — передненебная согласная).

Сюжет романа: ход изнутри наружу.

Глубоко внутри, у начала собственного сознания (и романного повествования) находится Гумберт. Оборванный первый эротический опыт (встреча с Анабеллой) предопределил его судьбу, встречу с Лолитой, расставание с ней и преображение чувства, на нее направленного. Точно так же, как Лолита есть

продолжение и преодоление прерванной истории с Анабеллой, катартическая любовь Гумберта к Лолите, вышедшей замуж, взрослой, беременной, есть продолжение и преодоление любви к оборвавшей с ним связь Лолите-нимфетке.

Серединный поворот сюжета: Куильти. Его предвещает множество «К»: Мак-Ку познакомивший Гумберта с матерью Лолиты, лагерь Кувшинка, или просто Ку в котором Лолита получила первый урок разврата, автомобильные номера КУ 6969, КУКУ 9933 в книгах постоялых дворов, где ночевали Гумберт и Лолита… Роль Куильти состоит в том, чтобы оборвать связь Гумберта и Лолиты и тем самым предопределить высокое преображение чувственной страсти Гумберта. Влияние «К» из имени Куильти простирается на «постгумбертовскую» биографию Лолиты: город, где она, уже замужем и беременная, ожидает помощи от «папочки», называется Коулмонт.

Финал романа: преображение Лолиты (нимфетка становится мадонной), ведущее к убийству Гумбертом Куильти (он отнял прежнюю Лолиту) и к духовному очищению самого Гумберта.

Действие романа идет от «Г» через «К» к «Л», а итожится обратным преображением персонажей: Лолита беременна, Куильти убит, Гумберт верит в бессмертие любви (прежде его любовные чувства заканчивались в момент превращения девочки-подростка во взрослую женщину).

В глубинном начале романного сюжета — «Г» (Гумберт Гумберт). А «снаружи», во внутрисюжетных и засюжетных финалах историй персонажей находится смерть.

В артикуляции имени «Ло-Ли-Та» ее символизирует финальное «толкание о зубы»: согласный Т. Все герои с именами, в конце которых находится это артикуляционное преткновение, умирают. Куильти — в пределах сюжета, прописанного Гумбертом; Лолита и Гумберт — в примечаниях к роману от имени издателя. Т — неодолимый шлагбаум на выходе героев из «полости языка», в затекстовую, зароманную жизнь.

Вступив с Гумбертом в брак и незадолго до того, как умереть, мать Лолиты Шарлотта «выдыхает» неидентифицируемое имя «Уоттерпруф» (Набоков считал этот момент на озере близ лагеря Ку, в котором находилась Лолита, одним из «нервных центров» романа). «УоТТерпруф,» с двойными «У», «Т», «Р», — анаграмма ГумберТа ГумберТа. А также аббревиатура имен множества персонажей-ограничителей Гумберта, вынуждающих его к губительной психологической стратегии: доктора Купера (помеха из «Анабеллиных» главок), миссис ПраТТ (еще один персонаж-помеха, но уже на «Лолитином» участке повествования), Чарли (первый развратитель Лоли ты), самой ШарлоТ-Ты (и она ведь — персонаж-помеха), Ричарда Скилл ера (муж Л ол иты, тоже помеха), а также Валерии и Риты («неудачных» предшественниц, мучительно недостаточных субститутов Лолит ы). Шарлотта, первая жертва Гумберта, выдохом имени «Уоттерпруф» говорит о Гумберте главное (а именно, с какими обстоятельствами связана его сюжетная «ТТ»-роль).

Преткновению о зубы («Т») противостоит просачивание через зубы («С»). В «Анабеллиных» главках выделяется госпожа Ли, урожденная Ванесса ван Несс. Ее имя — эквивалент имени Гумберт Гумберт (та же тавтология личного и фамильного). И не случайно: Ванесса ван Несс делает Гумберта Гумбертом. Ведь если бы не ее окрик, прервавший сближение с Анабеллой, образ женщины-подростка не повис бы над Гумбертом психологическим проклятьем, тайной биографией, принятой и преодоленной судьбой. Приискивая имя главного героя, Набоков планировал его сходство с именем урожденной Ванессы ван Несс. Писатель, в частности, останавливался на дубле Месмер Месмер (сгущенное среднее между Ванессой и Гумбертом). Вероятно, важен был и «месмеризм» — восходящая к врачу-шарлатану Ф. Месмеру мода на гипнотические манипуляции с животным магнетизмом. Но удвоенное «С» было отвергнуто, сколь ни был соблазнителен мотив животного магнетизма в истории о герое, отравленном непреодолимой чувственной страстью. Для имени героя — причины смерти остальных ключевых персонажей «С», умеющее просочиться за артикуляционную преграду, не годилось.

Ванесса ван Несс означает зрелую женственность, ненавистную Гумберту. В качестве госпожи Ли, матери Анабеллы, она — то же что Шарлотта, мать Лолиты. В качестве Ванессы ван Несс она предвещает «взрослое» «С» в имени Лолиты — Долорес. Когда Лолита выходит замуж, она становится Долорес Скиллер, миссис Скиллер и живет в Серой Звезде; по-английски Грей Стар; этот поселок Набоков в одном из послесловий называл «столицей романа»: «Т» в этом именовательном ряду вообще нет. Но появляется ГумберТ, захватывает Долорес Скиллер притяжением памяти о ЛолиТе (ср. цитату из первой главки: «Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятьях она всегда была: ЛолиТа»), и героиня умирает. До ЛолиТы в губительных «Т-объятиях» побывала ШарлоТТа, мать ДолореС, и — умерла, передав эстафету Гумбертова «Т» дочери. Дочь Шарлотты, ее продолжение, умирает родами, разрешившись к тому же мертвой девочкой, т.е. умирает окончательнее, чем Шарлотта, не оставив после себя продолжения. Губительное Гумбертово «Т» оказывается сильнее, чем биографически-перспективное «С», вносимое в роман Ванессой ван Несс. Но то же самое «Т» удерживает Лолиту в тексте, дает ее оборванной биографии статус экзистенциального литературного символа.