"Теория миксинга: Попытка инвентаризации методов амстердамского свободного радио" Герт Ловинк

"Теория миксинга: Попытка инвентаризации методов амстердамского свободного радио"

Герт Ловинк

В начале 80-х годов в Амстердаме появляется множество свободных радиостанций Действуя в рамках движения сквоттеров, эти некоммерческие пиратские станции базируются в незаконно занятых помещениях. Власти терпят их, впрочем с большой неохотой. Время от времени станции подвергаются полицейским облавам, но, едва все стихает, снова возвращаются в эфир. Возникнув в недрах радикальных движений, в середине 80-х станции выходят на свой собственный путь и начинают экспериментировать с вещанием. С течением времени сквоттеры исчезли со сцены, однако радиокультура продолжала развиваться. Результатом стала эволюция всей традиции звука как такового, и подразумевается здесь нечто большее, чем просто сумма его этнических и экспериментальных составляющих.

После бесчисленных случаев слияния, закрытия, смены названия и отхода в сторону официального местного радио на плаву остались три радиостанции. Самая маленькая, но и самая старая и выносливая из них — активистское радио De Vrije Keijzer ("Свободный Кайзер"), специализирующееся исключительно на политике. "Свободный Кайзер" начал свое вещание в конце 1979 года из оказавшегося в бедственном положении сквота De Grote Keijzer ("Великий Кайзер") и, как и сам сквот — комплекс домов на набережной одного из каналов, — стал символом решимости его обитателей. На протяжении нескольких лет «Кайзер» служил единым рупором нескольких локальных радиогрупп самой разной направленности, но после случившегося в 1983 году раскола его главной тематикой стали активистские новости. Десять лет спустя радио выходит в эфир раз в неделю, а его коллектив состоит из четырех-пяти человек, по-прежнему питающих слабость к сквотам и «автономному» движению.

Радио 100 вещает семь дней в неделю, с пяти часов вечера до глубокой ночи, и считается крупнейшей пиратской станцией Амстердама. Здесь можно услышать все — от африканской музыки и регги до ду-вопа, хауса и индастриала. Несмотря на мощную полицейскую облаву 1991 года, в результате которой были конфискованы все пластинки и арестовано пятнадцать сотрудников, многие считают Радио 100 станцией консервативной и равнодушной к новым идеям и экспериментам.

Наконец, младшая непослушная сестрица Radio 100 — Radio Patapoe, возникшее на основе панк/хардкор-радиостанции Radio Dood ("Радио Смерть"). Многие годы Radio Patapoe оставалось практически никому неизвестным, однако с началом 90-х стало стремительно развиваться, привлекая все большее число неординарных личностей из среды андерграунда. Сегодня Patapoe транслирует сотню различных передач и может считаться по-настоящему мультикультурной радиостанцией.

Все три станции представляют собой ассоциации диджеев, каждый из которых ведет собственное шоу. Редакторский совет, равно как и совет директоров, отсутствует — управление осуществляется самими диджеями. Впрочем, все они питают неизменное и сильное отвращение к любым встречам и собраниям; большинство коллег в лучшем случае связывает поверхностное знакомство.

Финансовую основу свободных радиостанций составляют взносы самих диджеев, прибыль от благотворительных концертов и выручка имеющихся при радиостанциях баров. Большая часть сотрудников получает социальные пособия от государства, поэтому проблема погони за прибылью отпадает. Желающие работать ради денег могут отправляться на коммерческие радиостанции.

Информационная составляющая крайне ничтожна, «бумажная» работа практически сведена к нулю. Новости и репортажи блистают своим отсутствием. Сильная сторона заключается не в профессиональном оборудовании или журналистском мастерстве, а в живом аспекте, в непредсказуемом поведении диджеев и их увлечении музыкой. Наряду с самодельными FM-передатчиками в дело идет обычная бытовая электроника. В отличие от ТВ или видео, радио не требует существенных затрат. "У них полно денег, но нет времени. У нас море времени, но нет денег" — работа станций в полной мере отражает эту максиму. Именно это обстоятельство и позволяет беззаботно экспериментировать со звуком. Диджеи ведут шоу с участием случайных гостей, крутят релизы независимых лейблов, мировые хиты, радиопостановки, вместе с тем создавая в высшей степени уникальный саунд амстердамских радиостанций. Они ничего не пропагандируют, не выражают чьи-то интересы, они просто дрейфуют в море свободного времени, творя собственные вселенные звука. Существенный аспект их аудио-коктейлей — длительность. Если микс ограничен временем, он превращается в живой скрэтчинг или рэп, прекрасно обходясь без привлекательного ярлыка с именем исполнителя. В этих живых выступлениях есть гениальные моменты. Мимолетный, спонтанный шедевр возникает только для того, чтобы испариться в эфире. Немаловажным условием при этом является и наплевательское отношение к авторским правам. Беспардонное потрошение мирового медиа-архива не слишком поощряется правовым государством. Впрочем, последнее не признает и свободное радио. В противоположность духу времени, когда музыкальную среду рассматривают в микроскоп, пытаясь отыскать и выделить очередное модное течение, микс стремится к максимальному охвату. Любой звук, любая музыка может стать материалом. Микс не является особым жанром, приготовленным для узкого круга любителей. Микс — это экспедиция в самые отдаленные, укромные уголки радио. Склонность к миксингу отражает переход от альтернативных медиа, до сих пор пытающихся восполнить пробелы в предложении медиарынка, к суверенным медиа, не связанным с потенциальной аудиторией. Свободные радиостанции не считают себя элементом буржуазной (анти-) публичности или еще одним блюдом в меню шведского стола медиазакусок — ко всему этому они относятся, в лучшем случае, с позиций сторонних наблюдателей. В том, что транслируется другими, они видят лишь потенциальные ингредиенты. Архив новостей оказывается лишь одним из многих в их числе. Суверенные медиа не придерживаются никакой модели коммуникации, они — радиоактивные осадки, вызванные взрывом «медиа-эмансипации». Вендэкс (Radio Patapoe): "Я верю в случайных слушателей; я сам — один из них. У Patapoe нет аудитории, которой надо скармливать правду. Мы не делаем вид, будто мы единственные, кто может снабдить слушателя информацией. Patapoe — это не форум и не альтернатива, Patapoe — это самодостаточная цель". Амстердамские саунд-экспериментаторы отнюдь не считают себя техноавангардом. Забавляться с дорогими игрушками исключительно ради формы — удел эстетов. Ключевой момент — это не омоложение искусства, а выбросы в эфир, утилизирующие излишки производства обычных медиа. В отличие от денди, жаждущего присосаться либо к правящему классу, либо к богеме с ее неотъемлемым эксцентричным декаденством, суверенные медиа отдают должное всем происходящим событиям, которые, подобно обоям на стенах, определяют дизайн нашего медиапространства. Они не берут самбу, соул или слащавую попсу, не создают вокруг них ореола новейшей культовой вещи или заслуженного старого хита, с тем чтобы прокрутить их для коллективной памяти, обожающей подобные напоминания. Они не занимаются аудио-историей, не извлекают на свет без пяти минут вымершие музыкальные стили, чтобы вмуровать их в мемориальную стену поп-истории. Они собирают материал и выясняют, насколько он пригоден для обезличивания и трансформации. Информационным хламом не пренебрегают, более того, относятся к нему с известным уважением, как к незнакомому попутчику. Процессинг — это не акт насилия, не ритуал изгнания демона, которым якобы одержимы медиа. Микс показывает нам, что прежде чем найти новый смысл, мы должны проделать путешествие сквозь бескрайнее пустое пространство.

Что касается программного и технического обеспечения, суверенные медиа представляют собой полный винегрет. Старое и новое, популярное и неизвестное, пустяковое и серьезное — все образует один потрясающий сплав. Микс-мастеры подключают выброшенные за ненадобностью кассетники к hi-tech сэмплерам и украшают нарезку из речей Буша собачьим лаем, фрагментами языкового аудио-курса и звуками танцевального оркестра. В уличной или клубной субкультуре нет эквивалентов такого ироничного использования медиа. Суверенные медиа создают параллельную вселенную, совершенно не пересекающуюся с традиционным пространством полиса. Мусорщики тихо прочесывают неофициальную реальность торговых центров, блошиных рынков, барж с отходами. Эти европейские отаку[7] уже не бродят по удобочитаемому городу, они движутся в новом пространстве, где вся начинка XX века громоздится кучами воображаемых миксов. Они бегло оценивают своеобразие некогда слишком причудливых и потому выброшенных на помойку культуртрегеров и собирают собственные передачи по кусочкам — в кинотеатрах, видеопрокатах, антикварных лавках и магазинах подержанных записей.

Микс-мастеры — это стервятники и паразиты аудиовизуального общества. Переработка, которой они занимаются, не имеет ничего общего с финансовыми соображениями, но питается их одержимостью вышедшими из употребления записями. Все, что только было записано, составляет их космос, и они растворяются в нем. Звуки «хаммонда», голоса зверей, речи Кеннеди, сказки, голландские песенки в стиле «спагетти-вестерн». Арьян: "Я почти никогда не покупаю новые пластинки. Я нахожу их на улице или в неприметных магазинчиках, иногда мне просто отдают их те, кто уже собрался их выкинуть. Я редко плачу за пластинку больше трех гульденов. Вдобавок, сочиняю музыку сам и собираю демозаписи. Это все равно, что быть археологом или архивариусом. На улице то и дело находишь кассетники и автоответчики, из которых не вынули пленку. Скоро повсюду будут валяться и CD-плееры".

Для сотрудников свободных радиостанций оборудование не инструмент, а горячо любимая игрушка. Официальные медиа все чаще и чаще сообщают о новшествах в медиатехнике, однако никогда не демонстрируют собственное оборудование. В их кругу необходимость звукорежиссерской работы по-прежнему считается препятствием, которое нужно преодолеть. Разработчики высоких технологий дают понять, что в один прекрасный день с помехами и шумом будет покончено навсегда. Вендэкс: "По-моему, если вы пропускаете сигнал через 40 км медной проволоки, у вас должна быть возможность слышать, что при этом получается. Дорогое оборудование, которое используют обычные станции, просто создает больше тишины. На обычной деке вольтметр средних значений опускается до -20dB, а на серьезном оборудовании — аж до -50dB. Тише не придумаешь. Громкие и тихие звуки растаскиваются все дальше друг от друга. Кому нужно столько тишины?"

Медиа не могут заслужить доверие тем, что показывают процесс своей работы. "На мой взгляд, это здравая привычка — подвергать сомнению образы, создаваемые на экране. И оттого, что при этом покажут оператора за камерой, убедительнее они вовсе не станут". Вендэкс рад тому, что Patapoe не привлекает внимание медиа. "Если мы хотим что-то сказать, у нас есть свой передатчик. Мы не расточаем комплименты другим медиа и сами их не жаждем". Девиз Patapoe — "Лучше встань и поддержи новый мир". В отличие от Radio 100, Patapoe предпочитает окутывать свои планы, равно как и все свое существование, завесой тайны. В манифесте, составленном в 1990 году, говорится лишь о том, что Patapoe возникло вследствие "все возрастающей потребности в пороках общества". Другой источник гласит: "Patapoe проводит границы там, где другие о них не подозревают. Благодаря нашей профессиональной монополии, то, чего никто не хотел, оказалось возможным". Radio Patapoe называет себя «мультирациональным». Оно стремится к большему, чем мультикультурность или мультирасовость. "Эти слова не указывают на решение проблемы; их смысл ограничивается терпимостью к другим. Но эффект от этого по-прежнему нулевой, поскольку каждый считает, что знает все лучше всех и обвиняет других в узколобости. Дескать, раз у них есть такой-то порок, значит, куда им до моих гениальных озарений. Мультирациональность против такого отношения, ее принцип — приятие разнообразных рациональных доводов, способных существовать, не исключая друг друга".

Эмансипация слушателя до сих пор была очевидной идеей, унаследованной от прекратившего свое существование панковского Radio Dood с его кредо "Слушай или подохни!" Вендэкс: "На Radio Dood народ любил при случае рявкнуть в микрофон что-нибудь вроде “А теперь выруби радио! Если б только мой голос мог убивать…” Обычный обыватель получал совет пойти и выброситься из окна. Или выкинуть все свои пластинки. Но рабы, рассевшиеся на мягких диванах в своих гостиных, разумеется, ничего этого не слышали, потому что непосвященным панк должен был казаться дикой какофонией. Это был просто маленький прикол, ведь те панки, которые слушали, понимали, что все это звучит не в их адрес. Если вдруг раздавался вопль “Выруби радио!”, все только пуще веселились. Радио выключали только тогда, когда оно само затыкалось. “Эй, ты все еще нас слушаешь? А ну проваливай!” Некоторые считали это идиотизмом — если есть возможность вести свое радио, как можно плевать на такую роскошь? Но, на самом деле, это свидетельствует о реалистичном взгляде на средство вещания как таковое — сказать, что если оно тебе не нравится, просто возьми да выключи. Мы крутим здесь свою музыку, и то, что ты о ней думаешь, нас совершенно не волнует. Вдобавок, взять все великолепные шоу… Нет, это было искусство".

В бардаке, обычно царившем на Radio Dood, была система. И ведущие, и толпа гостей, тусовавшихся на студии, все, как правило, были укурены или пьяны. Характерное для панка наплевательство естественным образом распространялось на вещание. Никто не заботился о звуке, никто не боялся вылезти за пределы частоты (альтернативные радиостанции до сих пор не могут избавиться от этого страха). Вендэкс: "Людям нравилось халтурить. Раздолбайство было нормой. У меня есть кассета, называется “Overplayed Top 20” — сборник самого занудного панка и хардкора образца 1986 года, сделанный Вихром. На пятом трэке в студии уже никого не осталось. На третьем Вихру так осточертело, что он ушел сам, и вести “двадцатку” дальше пришлось какому-то случайному гостю. На других станциях подобный номер не прошел бы. Мы же были кучкой оголтелых панков, настоящим радио мы так никогда и не стали — не могли стать по определению". Качество вещания было хуже некуда. Перемодуляция и фонящая аппаратура были обязательным элементом любого шоу. Хрипящие ручки громкости, сломанные микрофоны, деки, жующие кассеты, не поддающиеся синхронизации каналы — никто и не думал пытаться это исправить, все это было неотъемлемым, «фирменным» атрибутом конечного сигнала.

Барт почти ничего не помнит о Radio Dood, где он крутил новый хардкор. "Это был очень туманный период моей жизни — потребление гашиша било все рекорды". Правда, он помнит, как выглядела студия: "Первая размещалась в бывшем сортире — чулан два на три метра. Там стояла печка-буржуйка, которая постоянно дымила. У тебя был выбор: либо затопить печку и угореть, либо открыть окно и замерзнуть. Негде было зад развернуть — обязательно заденешь стол и собьешь иглу с пластинки. Там, куда мы переехали потом, было чуть просторнее и хватало места для стульев — по крайней мере, можно было нормально передвигаться, можно было спокойно сесть и поглазеть в окошко. А вот наша главная студия, уже позже, была на первом этаже, прямо над затопленным подвалом. В полу были люки с набросанными на них половиками. Кругом грязь, все стены в граффити. На нашем пульте не хватало каналов, зато был переключатель, и те, кто хотел поставить после пластинки кассету, постоянно про него забывали — звука нет, а народ сидит и не может сообразить, в чем дело. Отопления не было, а тут как раз зверская зима 1986/87 года. Мы вели шоу при -15. В полу была дыра, через которую виднелась глыба льда. Даже косяк нельзя было нормально свернуть — пальцы тут же коченели".

Вести хардкор-шоу довольно трудно, поскольку песни очень короткие. Вендэкс: "Обычное правило для шоу, чтобы не дать ему скиснуть, — “песня—треп—песня”, но если ему здесь следовать, можно свихнуться. Поэтому лучше запустить небольшую подборку, песен пять, а потом снова вклиниться с чем-нибудь вроде “Вот это панк!”, или “Просто офигенное пого!”, или “Крушите мебель, бейте окна!” Замечательный формат для своих шоу отыскал впоследствии Бронко Шэмблбатт. Как только он включал микрофон, тот начинал зверски фонить, Бронко, стараясь перекричать фон, орал название следующей песни и врубал ее на полную громкость. Шоу получалось реально диким. Бронко всю дорогу был укурен в хлам. Рассказывают, однажды он заснул за пультом. Пластинка кончилась, потом еще с полчаса раздавалось только шарканье иглы, наконец, кто-то прибежал в студию и разбудил его".

Достижением Radio Dood было то, что оно ограничилось выбранным музыкальным жанром и раскопало его глубже всех. Пришедшее ему на смену Patapoe предлагает слушателю самые разные стили, но предпочтение по-прежнему отдается «плохой» музыке. Вендэкс: "У нас всегда было какое-нибудь альтернативное радио, где крутили последние релизы независимых лейблов, — недостатка в этой роскоши никто не испытывал. Что касается меня, гори она вся синим пламенем, эта альтернатива. Для нас сейчас самая важная вещь — пластинки c “Non-Stop Hits A-Go-Go” Франка Вальдора. Это такой немецкий Джеймс Ласт, который делал танцевальные попурри в суперкоммерческих аранжировках. Записи сделаны с “живым” эффектом — все песни обрамляются воплями публики. На самом деле, далеко не такая плохая музыка, как кажется. Все привыкли поливать ее грязью, но толком послушать, конечно, никто не удосужился. А между прочим, для того времени это был настоящий хаус".

Как и в случае с фонящим хардкором, суть в том, чтобы отпугнуть слушателей: если вдруг ты на это наткнулся, выключи. Radio Dood ввело в обиход уникальный способ скрещивания двух медиа — трансляцию фильмов, от начала и до конца. Вендэкс: "Чтобы в передатчике не было сбоев, мы держали его включенным круглые сутки, но при этом вещали всего четыре дня в неделю. Отличный способ скоротать ночку при таком раскладе — запустить какой-нибудь ужастик: во-первых, страшно, во-вторых, у них отличный звук. Видеоряд я считаю излишеством. Спецэффекты сделаны так топорно, что это сразу же бросается в глаза. Большинство этих фильмов, на мой взгляд, неубедительная фальшивка. Все пытаются добиться так называемой “реалистичности”, но это глупо — нужного эффекта все равно нет и не будет. Ты веришь ушам, а вот картинка доверия не вызывает". Главные достоинства прослушивания фильма или "просмотра радио" — неизвестность и предположение. "В отношении звука один из лучших здесь — “Зловещие мертвецы”. Еще, конечно, “Техасская резня”. Или что-нибудь из той дерьмовой фантастики, где какая-нибудь тетка вопит весь фильм напролет — отвратительно не то слово. Или, скажем, “Инфрамэн” — первый китайский фильм про супергероя, помесь фантастики и кунфу. У каждого монстра свой характерный звук. У каждого движения Инфрамэна свое особое качество. Немецкие полицейские сериалы, вроде “Инспектора Деррика”, тоже очень даже ничего. По радио фильмы звучат естественнее. Они не так искусственны как радиопостановки. Можно слушать и представлять себе видеоряд, точно так же, как если ты читаешь книгу. Мелкие детали только усиливают впечатление — звяканье посуды, шарканье, шорохи. В фильмах все это очень хорошо и точно схвачено".

Все по-настоящему яркие шоу тоже используют потенциал догадки и предположения. Вендэкс: "Каждые три минуты у слушателя должна мелькать мысль: “Интересно, что будет дальше? Пожалуй, стоит еще немного послушать”. Мне нравится разбрасывать обещания еще во время аудио-заставки, при этом не факт, что они будут выполнены. Что-нибудь такое, что всем всегда хочется услышать: “О чем думают голые женщины?” Звонит телефон. “Алло?” Бросили трубку. Кто-то на самом деле звонил или это был кусочек записи шоу трехнедельной давности? Я хочу, чтобы все было тонко, искусно — тиканье часов, скрип дверей, звуки, которые почти не слышно, но которые как раз и создают атмосферу".

Группа STORT ("Свалка"), помимо радио занимающаяся музыкой, видео и перформансом, вела на Radio Dood передачу Vox Christiana (название заимствовано у ватиканского лейбла звукозаписи). Члены группы определяли свой жанр как "ненаправленный радиотеррор". "Мы изображали из себя новообращенных христиан — это был чистый гон. Все, что нам попадалось, мы потрошили, перемалывали, превращали в кучу-малу. Чудесная оргия звука, в которую можно уйти с головой. Наши нарезки — это очень кропотливая работа, двадцать минут ради двух минут звука. Во время шоу мы не можем поддерживать связь с аудиторией по техническим причинам, но когда мы выступаем на сцене, начинается светопреставление, настоящее буйство. Превращать общечеловеческие чувства в балаган очень легко. Просто радио — вещь менее грубая и шокирующая; контакт со слушателями опосредованный, их прямая реакция исключена. Никто не знает, где находится станция, поэтому о нападках можно не беспокоиться". Большую часть материала STORT берут с телевидения. "Мы отделяем картинку от текста. В ТВ-новостях главным идеологическим носителем служит, как правило, текст. Понимание смысла картинки приходит чуть позже. Когда слышишь только звук телевизора, в голову сразу же приходят образы. Как источник ТВ лучше радио, потому что обычно подача материала там очень проста. Тот или иной фрагмент может обладать огромным контекстом. Некоторые передачи настолько плохи, что просто руки чешутся учинить с ними что-нибудь злостное".

Сейчас STORT ведут ночное шоу на Радио 100. В качестве одного из источников они используют собственную электронную музыку. Мрачные, апокалипсические тона, перемежающиеся вкраплениями Дорис Дэй и Фрэнки Лейна. "Нас интересует контраст между словами. Создавая нарезку, ты создаешь новую историю. Но она остается линейной, поскольку мы не используем перемотку вперед-назад. Фон у нас, как правило, тяжелый и мрачный. Конечный результат микса непредсказуем. Качество не гарантируется. Записи прошлых передач мы не используем. Наш шум вовсе не предназначен изменить мир, но он выражает наш взгляд на современные медиа. Персонажи вроде Буша появляются в медиа постоянно, мы то и дело натыкаемся на него, и то, что он говорит, отнюдь не лишено значения. Мы не испытываем уважения к медиа, может, в этом и есть что-то политическое".

STORT не любят, когда их с ходу причисляют к индастриалу. "Это бы противоречило идеям, которые стоят за нашим творчеством. Мы создаем звуковой ландшафт, и это пространство нельзя так легко впихнуть в рамки какого-то одного жанра. Летопись миксинга стремительна: ситуационисты с их методами высвобождения “конкретная музыка”, нарезки Берроуза, Джон Кейдж"…

STORT: "Да, мы, конечно же, футуристы, дадаисты и сюрреалисты все вместе взятые. Кстати, еще футуристы проводили в свое время подобные эксперименты. Как только появились магнитофоны, люди тут же начали резать звук на кусочки. Первая запись с использованием монтажа была сделана в 48-м. Ее автора, Пьера Анри, можно смело поставить в один ряд с таким индастриалом, как Etant Donnes. Мы используем те же приемы гротеска, что и сюрреалисты, но еще больше ориентированы на карнавальный элемент, который всегда присутствует в наших оргиях. Авангард стал составной частью культуры, и на его основе можно делать все что угодно. Так что можно даже вообще ничего не знать об этих движениях, и уж тем более совершенно необязательно причислять себя к одному из них". Действительно, амстердамская школа миксинга бессознательно ставит себя вне рамок дискурса на тему истории искусства, итогом которого в любом случае было бы усталое "все это уже делали". STORT: "Мы стараемся избегать классической модели постмодернизма. Разумеется, мы много цитируем, но при этом мы не согласны с тем контекстом, который постмодернизм уготовил цитатам. У нас нет ощущения конца света, напротив, мы очень оптимистичны и при этом не впадаем в пророческое настроение. Все, что нам попадается, мы хотим контролировать, находя ему применение. Мы хотим сохранять власть. Ты не станешь жертвой медиа, пока используешь их. Поэтому-то мы с ними и не церемонимся, а устраиваем основательный, можно сказать, раблезианский разгул. Мы с преогромным удовольствием бултыхаемся в медиаболоте". Их собственная история также остается неизвестной, что ж — одним грузом меньше. Дедушка амстердамского миксинга, Radio Rabotnik, некогда создававшее аудиоландшафты с помощью записанных на пленку лупов, исчезло за чертою сумерек богов.

По принципу панка, микс — это атака на слушателя. Арьян, один из ведущих OK-Show, с этим не согласен, он видит цель микса в создании атмосферы: "У меня нет вообще никаких музыкальных предпочтений. Мой единственный критерий — это ответ на вопрос: дает ли мне что-нибудь та или иная музыка, происходит ли со мной что-нибудь, когда я ее слушаю? Когда ты делаешь передачу, ощущение очень странное — может быть, сейчас тебя слушает тысяча людей, а может быть, ты просто сидишь и говоришь в пустоту. Слушатель становится абстрактным понятием. Но при этом ты сам такой же слушатель, и можешь сказать, насколько хорошо или, наоборот, плохо, все сделано. Если что-то нравится мне самому, значит, слушатель тоже это одобрит". Согласно философии OK-Show, искусство миксинга состоит в том, чтобы бесшумно нарушать созданную атмосферу. Арьян: "Мои миксы состоят из музыки, живой речи и фоновых шумов. Я всегда хожу по улицам со своим плеером и что-нибудь записываю. Например, звуки впереди идущего человека, которые потом можно прокрутить в обратном направлении. Последняя дорожка пластинки тоже отличная штука, если дать ей позвучать минут пять. Я не прошу вас понять, как это я так перескакиваю с одного на другое. В идеале, радио — это массаж для ваших ушей. Даже если на пластинке полный китч, там должно присутствовать чувство. Если же его нет, если это просто расхожая дешевка, мне хочется над ней надругаться. Допустим, я беру какую-нибудь фоновую музычку и накладываю на него гитарное соло или какую-нибудь паршивую историю. Никакие курсы и лекции не научат тебя удачно совмещать записи. Ты просто делаешь это раз за разом и вырабатываешь слух к созданию хорошей атмосферы. Взять хотя бы Public Enemy — у них это здорово получается, чего не скажешь об остальных рэперах". Ведущие OK-Show используют множество приемов, например, меняют скорость воспроизведения на кассетной деке, вращают пальцами играющие пластинки, или с небольшим зазором пускают две одинаковые записи на двух проигрывателях. Арьян: "Сначала мы делали нарезки из рекламных роликов, новостей и сводок погоды. Еще была целая серия — “Истории дядюшки Боба”, в которых перемешивалась вся мировая история. Например, Джимми Хендрикс в Голландии во время Второй мировой — совершенно невероятно, но мы старались, чтобы все звучало как можно более правдоподобно". Среди тех, с кем некоторое время сотрудничал Арьян, были Мисс Акира и Доктор Видеодиск. "Он всегда носит с собой плеер, записывает повсюду голоса — целые пленки где-нибудь в супермаркете. Если ему понравилась какая-нибудь фраза, он тут же записывает ее на клочок бумаги и помечает время. Дома у него все завалено этими бумажками. Когда он хочет сделать историю, то берет и составляет их в определенном порядке — на самом деле, очень трудоемкое занятие. Далее кладет на пленку лупы с фоновой музыкой и соединяет голосовые фрагменты. С Мисс Акирой мы делали спонтанные шоу. Тут ты просто переключаешь мозг на нейтралку, и все выскакивает само собой".

Сейчас Арьян ведет ночные шоу на Radio Patapoe: "Шоу начинается в полночь и идет часа три-четыре, потом часов до пяти утра я занят тем, что потихоньку его сворачиваю, так сказать, желаю слушателям “спокойной ночи” посредством музыки — кручу длинные, “расширяющие сознание” композиции 60-х в миксе с психоделическими записями 30-х годов, Кэб Кэловэем, например. Последние, кстати, могли бы стать в свое время хитами, хотя, конечно, слишком уж они странные".

Многие приемы Арьян перенял от DFM Radio-Television. В течение нескольких лет DFM делали миксы в прямом эфире на Radio 100, а сейчас, уже под названием ARTburo, занимаются перформансом. "DFM были настроены критически по отношению к популярному радио, и поэтому устраивали на Radio 100 полный бардак. Могли разгромить студию, могли пустить передачу по каким-то совершенно левым рельсам, могли подойти к передатчику и как-нибудь испоганить сигнал. DFM выходили в эфир по субботам, начиная с полуночи, а потом перемещались в кафе Radio 100 и после целой ночи в студии вели оттуда утреннее шоу. Всем другим диджеям это казалось нереальным". DFM соединяли микс с театральными элементами. Члены группы постоянно принимали на себя разные роли, изображали новых персонажей. Когда становилось скучно, они придумывали новое имя и новую легенду. DFM мгновенно создавали впечатление, что в деле участвует вся медиамафия. Крис (один из участников DFM): "У нас был целый радио-оркестр. Он состоял из кучки кассет. Нехватка гостей? Не проблема, у нас в запасе всегда было несколько alter ego. Из всех медиа радио самое интимное, особенно если речь идет о ночном эфире. Пара друзей и приятная атмосфера в студии — все что нужно, чтобы заполнить пару часов. Если звонят слушатели, ты выслушиваешь их интерпретацию своих творений. Отзывы записываются, потом транслируются, но уже в виде нарезки или микса, чтобы сохранить “деформативный аспект”. Деформация означает не только повторное использование своих или чужих фрагментов. Она также показывает степень вовлечения аудитории в твой новый продукт. Только в этом случае можно сказать, что слушатель подвергся деформации". Для DFM деформация не сводится к преобразованию текущей информации. Эти понятия равноценны. Крис: "В ремиксе сырьем для деформации служат уже существующие фрагменты. Мы берем их из самых разных медиа. Запись старой передачи может стать технической основой для новой передачи. Прочти половину статьи, добавь чуточку рекламы, как следует перемешай, готово!" Вендэкс (Radio Patapoe) считает, что нужен более тонкий подход: "В случае с DFM, от слушателя требуется немало терпения. Мне кажется, сейчас короткие, интригующие радиопостановки выигрывают по сравнению с необъятным полотном звука, в котором одновременно смешаны четыре исходника. Но ощущение такое, что меньше, чем в три часа миксмастерам просто не уложиться".

Вендэкс со своим коллегой Дэном Кервеллом наткнулись на идею миксов без ритма: "В классической музыке нет перкуссии, что существенно отличает ее от подавляющего большинства прочих микс-материалов". Так родилось Cafe Bartok: "Отправной точкой стали кафе в окрестностях оперных театров — кроме яппи, там никого не увидишь, атмосфера самая что ни на есть презрительная, а фоном всегда играет классика. Мы никогда не разбирались в классике и по-прежнему ничего в ней не понимаем. Однако нас ждали замечательные открытия — например, Шестая симфония Малера, которая прекрасно сочетается с Мусоргским. Мы даже уже не смогли бы сказать, где там что, они совершенно сливаются друг с другом. Или, скажем, смесь Эрика Сати и Шопена на 45 оборотах — звучит изумительно. Потом сами собой возникли радиопьесы о композиторах. Мы помещаем их вместе в одно время. 1882 год, Гендель, Григ и Брамс сидят за столиком пивной в городке Гран-Кваль, неподалеку от Арля — пьют, постоянно ссорятся и продают друг другу свои опусы. По ходу то и дело появляется Альберт Швейцер, привезший братьев Телеман из Индонезии в Вену изучать музыку. Сам он купец и владеет монополией на сочинения композиторов". От прослушивания симфонии в убыстренном или замедленном режиме по коже бегут мурашки. Но, в конце концов, Cafe Bartok — это пародия на классические радиостанции, объявившие классику священной. Вендэкс: "Это был бы чистый панк — начать фрагментом классики, а потом напугать слушателя до смерти зверским грохотом. Но тогда они б тут же выключили радио. Куда приятнее позлить их подольше".