Идеальный оппортунист

Его имя знают если не все, то очень многие. При этом он сам до сих пор загадка, остающаяся в некоторой тени. Когда-то прочно ассоциировался со знаменитой рок-группой, название которой — «Наутилус Помпилиус» — тоже принадлежит его фантазии. Но времена рок-музыки отошли в очень давнее прошлое. Сейчас Илья Кормильцев живет в несколько ином знаковом качестве, оставаясь по-прежнему поэтом, музыкантом, философом, переводчиком и издателем.

Елена Иванова

ЕИ: В настоящее время ты больше известен как переводчик новой для современного русскоязычного контекста прозы, при этом являешься главным редактором скандального издательства, пишешь стихи. Круг твоих занятий определить стороннему наблюдателю очень сложно. Расставляешь ли ты какие-то приоритеты, выделяешь ли для себя что-то главное?

ИК: Между тремя вышеназванными ипостасями (переводчик, издатель, поэт) я не провожу никаких границ для себя. Главное определение в этом смысле — я сам. Всю жизнь я пытаюсь позиционировать себя как некую личность, которая выражается в окружающем пространстве различными способами. Это могут быть стихи, песни, переводы, политическая деятельность, публицистика. В окружающей меня реальности я выбираю точки наименьшего сопротивления и устремляюсь туда, как газ. В разную эпоху и в разное время эти точки совершенно разные, и я выбираю их, исходя из возможностей этой реальности. Например, сейчас люди активнее слушают музыку, а сейчас люди активнее читают публицистику, а сейчас люди больше интересуются еще чем-то. В этом смысле меня можно назвать идеальным оппортунистом, идеальным коньюнктурщиком, если исходить из содержания того, что я делаю, а не из формы. Содержание — это я сам, а форма — она всегда зависит от тех возможностей, которые предоставляет время. Я не вижу принципиальной разницы между формами моего присутствия в реальности.

То, что я сейчас достаточно активно занимаюсь переводами, как раз связано с некоторыми обстоятельствами времени. Находясь на этом этапе своей жизни, я понял, что если мне хочется вырваться из предназначения, отведенного мне обществом в прошлый этап, где я себя достаточно заметно проявил, как человек, который писал какие-то там песни, я не могу сразу взять и начать писать романы, или заниматься политической деятельностью. Вначале мне нужно найти какую-то промежуточную ступень, которая дистанцирует меня от прошлого. А перевод — это такое хорошее место, где можно отсидеться, чтоб переждать период трансформации от одной фазы развития к другой.

ЕИ: Как профессионал, постоянно имеющий дело с иностранной переводной литературой, можешь ли ты согласиться с мнением, что для автора переводчик стихов — конкурент, а переводчик прозы — соавтор?

ИК: Я бы сказал, что переводчик стихов — это скорее экспроприатор, а переводчик прозы — посредник. Ведь посредник ничего, кроме морального и материального процента, за свою деятельность не получит. Экспроприатор же требует, чтоб его имя было внесено в копирайт, наряду с самим автором. Я сейчас имею в виду не юридическую сторону проблемы, а именно творческую. Это зависит от того, что в область непереводимого переводчик все равно вносит свой образный ряд, свои сравнения. В прозе это присутствует в более скрытой форме, и это значительно труднее вычислить. Чем она более повествовательна, нейтральна, тем личность переводчика легче скрыть. Но чем более поэтична проза, тем ее труднее переводить, тем более видна личность самого переводчика.

ЕИ: Да, это особенно заметно в твоих переводах того же самого Кейва или Аллена Гинзберга. «…Как падали на колени в безнадежных соборах, молясь за спасенье души друг друга, за свет и за груди, пока над поросшей шерстью душей не вспыхивал на мгновение нимб»… Поросшие шерстью души очень похожи на парней с прыщавой совестью.

ИК: Гинзберг здесь, наверное, не очень удачный пример. Именно поэтому я уклонялся от перевода стихов. Потому что они, даже написанные верлибром, оставляют для переводчика гораздо меньше возможностей спрятаться, чем проза. И если читатель знаком с личным творчеством переводчика, вот как ты процитировала, вполне естественно, что он сразу замечает и образный ряд, и какие-то другие литературные приемы. Поэтому я всю жизнь не любил и не горел желанием переводить стихи. Зачем, если я могу писать их сам. Более того, чужие стихи создают для меня конкретное неудобство. В стихах в результате неизбежно возникающего сотворчества переводчик засвечивается. В прозе этого не происходит. Проза — гораздо более конспиративное и надежное убежище, чем стихи.

ЕИ: А каким образом ты проводишь отбор текстов для перевода?

ИК: А мотивов множество. Главный из них, наверное, не кто предложил, а почему я взялся за тот или иной текст. Общий знаменатель этих текстов вряд ли филологический. Я не могу сказать, что люблю переводить прозу с определенным ритмом или определенными особенностями языка. Момент выбора текстов для меня носит скорее идеологический характер. Мне интересен автор, с которым у меня близко похожее восприятие реальности. При этом он может пользоваться совершенно другими лексическими средствами, которые для меня всегда играют второстепенную роль. Восприятие художественной литературы у меня носит скорее культурологический, философский аспект, нежели филологический. Мне гораздо менее интересно как написано произведение, чем что написано. Например, тот же Фаулз. Его произведения мне кажутся какими-то бессильными филологическими упражнениями английского интеллектуала, британской выродочной культуры. Я не знаком с Фаулзом лично, но очень хорошо представляю себе этот типаж, потому что достаточно много времени провел в Англии.

Есть авторы, за перевод которых я бы не взялся. Это те, чье что не неинтересно. Хороший пример этому — Энтони Бёрджесс. Я люблю у него один-единственный роман «Заводной апельсин». Все же остальные его романы для меня не представляют никакого интереса, хотя с точки зрения филологической тонкости, изощренности владения языком написаны одинаково. Но лишь в одном этом романе есть интересное для меня что, во всех же остальных книгах этого нет. Поэтому при той же изысканности языка они производят впечатление надуманности, мелкотравчатости.

ЕИ: На чем строится в таком случае вся мировая литература? Ведь складывается такое впечатление, что за много веков существования человечества все основные сюжеты в литературе обыграны: страсти человеческие, вражда, непримиримость, подлоги, заговоры, убийства, практически все давно сказано. Что же делает литературу — что или как?

ИК: На самом деле, эта тема очень важна. Что и как всегда находятся в диалектическом единстве. Ведь если книга написана бездарно, в ней нет этого как, то автор не может донести до читателя свою мысль, не может вызвать ни интеллектуального интереса, ни наслаждения процессом чтения. Но читать чистое как, очень красивую прозу, полную каких-то филологических и лингвистических изысков, невыносимо скучно. Неизбежно возникает вопрос, а что же автор хотел всем этим сказать.

Что касается исчерпаемости сюжетов в мировой литературе, можно сказать, что за этим стоит тот же вопрос единства что и как в литературе. Люди умирают и рождаются. Каждое новое поколение не может всерьез заинтересоваться текстами про то же самое, написанными 200 лет назад. Существуют метафизические проблемы, которые интересуют человека всегда, которые должны быть раскрыты наиболее доступными этому поколению лексическими средствами. Таким образом, есть основное что и постоянно меняющиеся как. Функция литературы в том и состоит, чтобы обеспечивать возможность исполнения поставленных человечеством метафизических задач.

ЕИ: Допускаешь ли ты возможность литературы как коммерческого явления?

ИК: Мне кажется, что здесь кроется заведомая ошибка на уровне силлогизма. Коммерческий и духовный — это не антонимы, и вообще явления не одного плана. Духовное — это метафизическая категория, а коммерческое — социальное. Вполне может существовать духовное явление, имеющее коммерческий успех и наоборот.

Например, коммерчески успешные в России Ричард Бах или Коэльо. Я не могу назвать их произведения совсем бездуховными. Но эта духовность обращена к тому возрасту, когда ни одна другая духовность еще не будет ценна или понятна. Эта литература обращена к подросткам в первую очередь. Ведь у каждого поколения должны быть свои «Алые паруса», «Чайка по имени Джонатан Ливингстон», это момент подросткового романтизма и поиска духовности, который свойственен человеку в его онтогенезе.

Я не имею ничего против функциональной литературы: жанровой, возрастной, гендерной. У меня есть претензии, когда эта литература пересекает свои сферы существования, сферы влияния. Когда, к примеру, пальпового Акунина, которого, я даю 100 % гарантии, через пять лет не будет помнить никто, делают чуть ли не основным представителем современной русской прозы.

ЕИ: Расскажи, пожалуйста, что произошло с твоей серией в издательстве «Иностранка», на обложках вместо твоего имени стоит что-то малопонятное «Лучшая современная проза».

ИК: В представлении определенных людей, руководителей издательства и их круга общения, серия была ориентирована на интеллектуальную буржуазию. Ключевым моментом нашей размолвки была публикация издательством «Ультра. Культура» книги Нестерова «Скины». Эти вышеназванные люди восприняли ее как неприемлемую для себя. Им показалось, что теперь мое имя у читателя будет ассоциироваться с какими-то радикальными вещами, с тем же Нестеровым, с Лимоновым, книги которого мы тоже издаем. И именно это скомпрометирует серию, которая популярна у людей с либеральными политическими взглядами, или стоящих вне политики вообще. Но серия все же составлена мной. Несмотря на то, что имя с обложки убрали, книги будут выходить еще некоторое время.

ЕИ: Издательство «Ультра. Культура» можно назвать поистине революционным. Вы публикуете книги и авторов, которых стороной обошли бы другие наши издатели, побоялись бы допустить встречу читателей с этой информацией. Чем вы руководствуетесь, издавая такие книги, и вообще, есть ли у издательства какая-то сверхзадача?

ИК: У издательства есть не столько сверхзадача, сколько сверхповод. Благодаря стечению обстоятельств, собралась группа совершенно разных людей, которые обнаружили в некий момент темы, дискурсы, позиции, покрытые зоной умолчания, обнаружили, что в издательской практике отсутствует целая сфера определенных текстов. Мы подумали, почему бы не начать раскрывать для читателей эти темы. Чем в результате эта затея кончится, очередным пшиком или мировой революцией, никому не дано знать. Изначально мы хотели создать жизнеспособную творческую организацию, которая бы занималась текстами и темами, интересными в первую очередь нам самим. Пока нам доставляет это удовольствие, мы видим некий экономический и творческий потенциал в издании подобного рода продукции, издательство существует. Если мы однажды поймем, что темы исчерпаны, что нельзя больше издать ничего такого, чего не издал кто-либо другой, когда нам станет скучно, мы пойдем дальше заниматься другими делами.

А вообще, я считаю, что сейчас удивительная ситуация. Мы живем в современном индустриально-капиталистическом социуме, которое в истории человечества одно из самых бесцельных. У него нет ни программы, ни задекларированной финальной цели, никакой метафизики вообще. И тем не менее это общество придает фетишистское значение понятию цели: «Зачем вы это делаете? Что вы хотите получить в конце?» Это удивительно. Обычно люди, которые не имеют никакой метафизической цели, постоянно обращаются к другим с этим вопросом. Видимо, в надежде услышать ответ.

Газета «Уральский рабочий», 2004