«Увы, Гюго!» Поэтика избыточности

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

«Увы, Гюго!» Поэтика избыточности

Любой разговор о Гюго обычно начинается с упоминания об Андре Жиде, который, будучи спрошенным о величайшем французском поэте, воскликнул: «Увы, Гюго!»[172] И, чтобы еще больнее уязвить, добавляют слова Кок-то: «Виктор Гюго – это сумасшедший, вообразивший себя Виктором Гюго»[173].

Горестный вопль Жида много что означает, но обычно его интерпретируют тем образом, что Гюго (в том числе как прозаик, а возможно, в первую очередь как прозаик) – великий писатель, несмотря на свои многочисленные недостатки, на свое многословие, на риторику, порой невыносимую. А вот шутка Кокто неточна: Виктор Гюго не был сумасшедшим, возомнившим себя Виктором Гюго; Виктор Гюго просто возомнил себя Богом – или по меньшей мере его уполномоченным толкователем.

У Гюго всегда преобладает избыточность в описаниях земных явлений, неукротимое желание смотреть на мир с точки зрения Господа Бога. Вкус к избыточности приводит его к описаниям, состоящим из бесконечных перечней, к созданию персонажей, чью психологию приходится признать неубедительной, вырубленной словно топором, но чьи страсти доведены до пароксизма такой мощи, что это делает их запоминающимися, вливает силы, которые заставляют идти историю вперед. Желание подменять собой Бога позволяет ему всегда видеть над и под событиями, которые переживают его герои, те могучие силы, что двигают людьми, – если это и не Бог, то Рок, Случай, порой предстающий в виде Провидения, а порой – в виде почти гегельянского плана, подчиняющего себе индивидуальные желания и направляющего их.

Вкус к избыточности объясняет, почему Кокто мог поставить Гюго на место Господа Бога, персонажа избыточного по определению, который поколебал Безд ну, чтобы сотворить небо и землю, наслал всемирный потоп, вверг грешников в геенну огненную и так далее, не зная удержу. С другой стороны, это объясняет горестный вздох Жида, который, очевидно, считал настоящим искусством аполлоническое равновесие, а не дионисийскую одержимость.

Конечно, я неравнодушен к Гюго, иначе я не смог бы прославлять возвышенность избыточности – избыточности, которая способна перевесить плохое письмо, банальность вагнеровской «бури страстей». Пытаясь объяснить очарование такого фильма, как «Касабланка», я заметил, что одно-единственное клише – это китч, но сто клише подряд без малейшего стыда становятся эпосом. И еще я говорил о том, как «Граф Монте-Кристо», роман откровенно плохо написанный (в противоположность другим романам Дюма, таким как «Три мушкетера»), пустопорожний и многословный, но именно из-за этих несовершенств, превосходящих всякие разумные пределы, подбирается вплотную к кантианской памяти – что и объясняет прием, который он встречал и встречает у миллионов читателей[174].

Но вернемся к Гюго. Рассмотрим типичный случай романтической избыточности, изображение уродства и злодейства.

От Ахиллеса-пелейца до рубежа романтизма герой всегда прекрасен, в то время как злодей – от Терсита до более-менее того же периода – некрасив, ужасен, карикатурен или смешон. И когда злодей становится героем, он превращается в красавца (вспомним мильтоновского Сатану).

Но уже в готическом романе перспектива перевернулась: беспокойным и ужасающим предстает не только герой, но и антигерой, и в своей мрачности оказывается если не привлекательным, то, по крайней мере, интересным.

Байрон скажет в «Гяуре», что «мрачной и не от этого мира» была физиономия под надвинутым капюшоном и что взгляд, горькая улыбка героя вызывали ужас и чувство вины. А о другом мрачном персонаже Анна Радклиф скажет в «Тайне одной исповеди»[175], что

фигура его поражала – но не соразмерностью <…> руки и ноги его были огромны и неуклюжи; когда он медленно шест вовал, закутанный в черное одеяние своего монашеского ордена, весь облик его имел в себе нечто зловещее, нечто почти сверхчеловеческое. Опущенный капюшон, бросая тень на мертвенную бледность лица, подчеркивал суровость застывшего на нем выражения и угрюмую, почти ужасающую безотрадность его взора.

Ватек, герой одноименного романа Бекфорда, обладал приятной и величественной внешностью, «но в гневе взор халифа становился столь ужасным, что его нельзя было выдержать: несчастный, на кого он его устремлял, падал иногда, пораженный насмерть»[176]. У Стивенсона в «Странной истории…» мистер Хайд был «бледен и приземист, он производил впечатление урода, хотя никакого явного уродства в нем заметно не было, улыбался он крайне неприятно, держался как-то противоестественно робко и в то же время нагло, а голос у него был сиплый, тихий и прерывистый», и все это возбуждало в собеседнике «отвращение, гадливость и страх»[177].

О Хитклифе Эмилия Бронте скажет в «Грозовом перевале», что «на лбу его <…> лежало черное облако», глаза были «как у василиска», а на губах «запечатлелось выражение несказанной печали»[178]. И Эжен Сю в «Парижских тайнах» скажет о Грамотее, что его лицо было «сплошь покрыто глубокими синевато-белыми шрамами; его губы вздулись под действием серной кислоты; часть носа была отрезана, и две уродливые дыры заменяли ноздри». У него была «несоразмерно большая голова, руки были длинные, мускулистые, пальцы короткие, толстые, сплошь покрытые волосами; кривоватые ноги», а «маленькие и круглые глазки хищно блестели»[179].

Но даже в изображении безобразного Гюго избыточен – по соображениям, изложенным в знаменитом предисловии к «Кромвелю», где он наиболее полно подводит теорию под «революцию красоты», которая в период романтизма превращается в свою противоположность, в ужасное и уродливое, и в любом случае – в гротескное.

Современный гений, – говорит он, – заменяет великанов карликами; из циклопов он делает гномов. <…> Cоприкосновение с безобразным в наше время придало возвышенному нечто более чистое, более величественное, словом – более возвышенное, чем античная красота[180].

Гротеск – это обратная сторона возвышенного, тень от света, гротеск – это самый щедрый источник, который природа только может предложить искусству. Всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на всё, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов становится утомительным. Красивое может быть только одного типа, у безобразного их может быть тысяча.

Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдохнуть надо от всего, даже от прекрасного. <…> Благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным.

Но, сочиняя сам, Гюго становится еще более радикальным, чем когда он теоретизирует. Безобразное – это не просто форма зла, противостоящая красоте и добру, оно само по себе является стратегией суровой и ненапускной скромности – как будто Бог под одеждами внешнего безобразия пожелал скрыть от других внутреннюю красоту, обреченную на поражение. Гюго апеллирует к безнадежному уродству паука и крапивы («Любезны сердцу моему крапива / и пауки за то, что люд / и с этими, и с той несправедливо, / невыносимо лют <…> О, почему сиим поганым тварям, / кому не повезло / быть милыми, мы милость не подарим, / не пожалеем зло?»[181])

У Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери»

четырехгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз, почти закрытый щетинистой рыжей бровью, в то время как правый совершенно исчезал под громадной бородавкой, кривые зубы, напоминавшие зубцы крепостной стены, растрескавшаяся губа, над которой нависал, точно клык слона, один из зубов… Громадная голова, поросшая рыжей щетиной; огромный горб между лопаток, и другой, уравновешивающий его, – на груди; бедра настолько вывихнутые, что ноги его могли сходиться только в коленях, странным образом напоминая спереди два серпа с соединенными рукоятками; широкие ступни, чудовищные руки[182].

По контрасту с этой отталкивающей внешностью Гюго наделяет Квазимодо чувствительной душой и способностью любить. Но его вершина – фигура Гуинплена, Человека, который смеется.

Гуинплен не просто уродливее всех и несчастнее всех из-за своего уродства, он также чище всех духом, способен к беспредельной любви. И таков уж парадокс романистического безобразного: этот монстр возбуждает – именно потому, что он монстр, – желание в самой красивой женщине Лондона.

Напомним тем, кто подзабыл: Гуинплен, отпрыск благородной фамилии, похищенный в младенчестве по приказу короля, был превращен компрачикосами при помощи исказивших черты его лица хирургических операций в гротескную маску, обреченную на вечную гримасу смеха:

Природа не пожалела своих даров для Гуинплена. Она наделила его ртом, открывающимся до ушей, ушами, загнутыми до самых глаз, бесформенным носом, созданным для того, чтобы на нем подпрыгивали очки фигляра, и лицом, на которое нельзя было взглянуть без смеха. <…>

Но было ли это делом одной природы?

Не помог ли ей кто-нибудь в этом?

Глаза – как две узкие щелки, зияющее отверстие вместо рта, плоская шишка с двумя дырками вместо ноздрей, сплющенная лепешка вместо лица – в общем нечто, являющееся как бы воплощением смеха; было ясно, что природа не могла создать такое совершенное произведение искусства без посторонней помощи. <…>

Такое лицо – не случайная игра природы, но плод чьих-то сознательных усилий. <…> Не был ли Гуинплен в детстве столь достойным внимания, чтобы кто-то занялся изменением его лица? Возможно! Хотя бы только с целью показывать его и наживать на этом деньги. Судя по всему, над этим лицом поработали искусные фабриканты уродов. Очевидно, какая-то таинственная и, по всей вероятности, тайная наука, относившаяся к хирургии так, как алхимия относится к химии, исказила, несомненно еще в очень раннем возрасте, его природные черты и умышленно создала это лицо. Это было проделано по всем правилам науки, специализировавшейся на надрезах, заживлении тканей и наложении швов: был увеличен рот, рассечены губы, обнажены десны, вытянуты уши, переломаны хрящи, сдвинуты с места брови и щеки, расширен скуловой мускул; после этого швы и рубцы были заглажены, и на обнаженные мышцы натянута кожа с таким расчетом, чтобы навеки сохранить на этом лице зияющую гримасу смеха; так возникла в руках искусного ваятеля эта маска – Гуинплен (II, 1)[183].

Маска-Гуинплен выступает как уличный жонглер, пользуясь огромной любовью публики, и с детства любит чистой любовью Дею, слепую девушку, выступающую вместе с ним. Для Гуинплена на земле существует единственная женщина – это слепое создание. Дея обожает Гуинплена, она касается его со словами «Как ты красив».

Но тут происходят две вещи. Леди Джозиана, сестра королевы, осаждаемая благодаря своей красоте всеми придворными, видит Гуинплена во время представления. Она поражена и посылает ему записку: «Ты скоморох, а я герцогиня. Я – первая, ты – последний. Я хочу тебя. Я люблю тебя. Приди».

Гуинплен мечется между возбуждением, желанием и любовью к Дее, и тут происходит еще кое-что. Его как бы арестовывают и приводят в подземелье на очную ставку с умирающим разбойником – короче, неожиданно оказывается, что он – лорд Фермен Кленчарли, барон Кленчарли-Генкервилл, маркиз Корлеоне Сицилийский, пэр Англии, похищенный и изуродованный в нежном возрасте из фамильной мести.

В двух словах: Гуинплен вознесен из грязи в князи. Не понимая, что с ним происходит, он вдруг видит себя роскошно одетым в зале дворца, как его уверяют – его собственного. Ему кажется, что он в заколдованном замке, и вот, после ряда чудес, ему открывшихся (лишь в этой зачарованной пустыне), описывается бегство по веренице зал и покоев, от которого кружится голова не только у него, но и у читателя. Не случайно глава, где все это происходит, носит название «Дворец, похожий на лес», и описание этого Лувра, этого Эрмитажа занимает пять или шесть страниц в зависимости от издания. Он мечется из комнаты в комнату, пока наконец не попадает в альков, где на кровати, рядом с ванной, наполненной для невинного омовения, видит нагую женщину.

Она не буквально нага, предупреждает нас Гюго. Она одета. Но описание этой одетой женщины с точки зрения Гуинплена, никогда не видевшего доселе женской наготы, – безусловно, является одной из вершин эротической литературы.

В центре этой паутины, в том самом месте, где обычно помещается паук, Гуинплен увидел нечто поразительное – нагую женщину. Собственно говоря, она не была совсем нагой.

Женщина была одета. Одета с головы до пят. На ней была очень длинная рубашка вроде тех одеяний, в которых изображают ангелов, но настолько тонкая, что казалась мокрой. Такая полуобнаженность более соблазнительна и более опасна, нежели откровенная нагота. <…> Серебристая ткань, прозрачная как стекло, служила занавесью. Она была прикреплена только вверху, и ее можно было приподнять. <…> Кровать, так же как туалет и кушетка, была из серебра; на ней лежала женщина. Она спала. <…> Между наготой женщины и взором Гуинплена были только две преграды, две прозрачных ткани; рубашка и занавес из серебристого газа. Комната, похожая скорее на альков, освещалась слабым светом, проникавшим из ванной. Свет, казалось, обладал большей стыдливостью, чем эта женщина. Кровать была без колонн, без балдахина, без полога, так что женщина, открывая глаза, могла видеть в окружавших ее зеркалах тысячекратное отражение своей наготы. <…> Гуинплен не заметил ни одной из этих подробностей: он видел только женщину. Он остолбенел и в то же время был взволнован до глубины души. Противоречие невероятное, но в жизни оно бывает.

Он узнал эту женщину.

Перед ним была герцогиня. <…>

Она снова перед ним. И еще более грозная, чем прежде! Нагая женщина – это женщина во всеоружии. <…> Ее бесстыдство растворялось в сиянии. Она лежала нагая так спокойно, точно имела право на этот олимпийский цинизм; в ней чувствовалась самоуверенность богини, которая, погружаясь в морскую волну, может сказать океану: «Отец!» Великолепная, недосягаемая, она предлагала себя всем взглядам, всем желаниям, всем безумиям, всем мечтам, горделиво покоясь на этом ложе, подобно Венере на лоне пенных вод.

И вот Джозиана пробуждается, узнаёт Гуинплена, и тут начинается неистовое действо соблазнения, которому несчастный не может противостоять. Правда, женщина доводит его до вершины желания, но не удовлетворяет. А только оглушает вереницей фантазий, более насыщенных эротизмом, чем сама ее нагота, в которых объявляет себя девственницей (и это правда) и проституткой, не только жаждущей монструозных удовольствий, которые сулит ей Гуинплен, но и трепещущей от того вызова, который она бросает двору и обществу, и эта перспектива ее пьянит. Венера, предвкушающая двойное сладострастие – и личное владение, и публичная демонстрация своего Вулкана:

– Рядом с тобой я чувствую себя униженной, – какое счастье! Быть герцогиней – скука смертная! Быть особой королевской крови, – что может быть утомительнее? Падение приносит отдых. Я так пресыщена почетом, что нуждаюсь в презрении. <…>

– Я тебя люблю не только потому, что ты уродлив, но и потому, что ты низок. Я люблю в тебе чудовище и скомороха. Иметь любовником человека презренного, гонимого, смешного, омерзительного, выставляемого на посмешище к позорному столбу, который называется театром, – в этом есть какое-то особенное наслаждение. Это значит вкусить от плода адской бездны. Любовник, который позорит женщину, – это восхитительно! Отведать яблока не райского, а адского – вот что соблазняет меня. Вот чего я жажду. Я – Ева бездны. Ты, вероятно, сам того не зная, демон. Я сберегла себя для чудовища, которое может пригрезиться только во сне. Ты марионетка, тебя дергает за нитку некий призрак. Ты воплощение великого адского смеха. Ты властелин, которого я ждала. <…> – Гуинплен, – продолжала она, – я рож дена для трона, ты – для подмостков. Станем же рядом. Ах, какое счастье, что я пала так низко! Я хочу, чтобы весь мир узнал о моем позоре. Люди стали бы еще больше преклоняться передо мной, ибо, чем сильнее их отвращение, тем больше они пресмыкаются. Таков род людской. Злобные гады. Драконы и вместе с тем черви. О, я безнравственна, как боги! <…> А ты не некрасив, ты безобразен. То, что некрасиво, – мелко, а безобразие величественно! Некрасивое – гримаса дьявола, просвечивающая сквозь красоту. Безобразие – изнанка прекрасного. <…>

– Люблю тебя! – крикнула она. И, словно кусая, впилась в его губы поцелуем (III, 4).

И когда Гуинплен готов уже сдаться, прибывает послание от королевы, в котором та объявляет своей сестре, что Человек, который смеется, опознан как законный лорд Кленчарли и предназначен ей в мужья. «Хорошо, – замечает Джозиана, поднимается, вытягивает руку и говорит (переходя с «ты» на «вы») тому, с кем яростно хотела совокупиться: – Выйдите отсюда. – И разъясняет: – Раз вы мой муж – уходите. <…> Вы не имеете права оставаться здесь. Это место моего любовника».

Избыточен Гуинплен в своем безобразии, избыточна Джозиана в своем изначальном садомазохизме, избыточна ее реакция. Ситуация, уже перевернутая с помощью обычного приема узнавания (вы не акробат, вы – лорд), обогащается двойной переменой участи (ты был отверженным, а теперь ты не просто важный господин, ты еще и желаем самой прекрасной женщиной королевства, которую теперь ты тоже желаешь со всей страстью своей растревоженной и взволнованной души) – одного этого уже было достаточно если не для трагедии, то хотя бы для комедии – и переворачивается еще раз. И превращается не в трагедию (по крайней мере не сейчас – Гуинплен убьет себя только в конце), но в гротескный фарс – определенно. Читатель в изнеможении: в одно мгновение он постиг и замысел Рока, и хитросплетения галантного века. У Гюго нет ни капли стыда, по сравнению с ним Джозиана стыдлива как святая.

И здесь происходит еще один поворот фортуны. Гуинплен, который благодаря эпизоду с Джозианой уже научился понимать законы власти и отношений, обусловленных наружностью, вступает в палату лордов, снедаемый сомнениями и любопытством. Он ровным счетом ничего не делает для того, чтобы расположить к себе остальных, более того – уже при первом голосовании он встает и произносит страстную речь в защиту народа и против аристократии, которая на нем наживается. Этот пассаж мог бы быть извлечен из Марксова «Капитала» – но он произносится с лицом, которое, даже в гневе и страсти, одержимое горестью или любовью к истине, продолжает смеяться. И возбуждает не гнев, но веселье. Заседание закрывается под шуточки и смешки. Гуинплен понимает, что не имеет ничего общего с этим миром, и после отчаянных поисков возвращается к Дее, как раз в тот момент, когда она, бедняжка, страдающая не столько от болезни, сколько от исчезновения любимого, умирает – но умирает счастливая, у него на руках.

Гуинплен, разрывающийся между двумя мирами, один из которых не желает его знать, а другой гибнет, не может устоять и сам обрывает свою жизнь.

Итак, в Гуинплене, герое исключительно романтическом, мы находим собранными воедино все элементы романтизма: чистейшую страсть, искушение и очарование греха, быструю перемену участи с переходами из бездн нищеты к великолепию двора, титанический вызов, брошенный несправедливому миру, свидетельство в пользу истины, высказанное, невзирая на опасность все потерять, смерть любимой от истощения и самоубийство, венчающее судьбу. И всё – сверх всякой меры.

Даже являясь ранним произведением, «Собор Парижской Богоматери» уже несет на себе следы этой поэтики избыточности. В начальных главах, чтобы проникнуться идеей общего праздника, в котором принимают участие как аристократы, так и зажиточные горожане и простой люд, проникнуться впечатлением этого (используем выражение самого Гюго) «бурления», читатель должен вобрать бесконечную вереницу имен – безусловно, исторических, но прежде не слыханных и ничего ему не говорящих. Горе тому, кто попытается вычленить их, навести справки, кто они такие. Это просто шествие – подобное параду на 14 июля в Париже или церемонии Trooping the Colour[184] в Лондоне, когда из-за обилия мундиров невозможно разобраться, где какой полк и чем каждый из них славен, но впечатление производит сам парад в целом, и горе тому, кто просмотрит его только до середины, – он не оценит красоты и величия этого зрелища. Гюго никогда не говорит «стояла толпа», он внедряется в центр описываемой толпы и словно начинает представлять нам одного за другим тех, из кого она составлена. Нам придется пожать несколько рук, сделать вид, что мы узнаём кого-то, наверно, очень важного, и всё – пора возвращаться домой с чувством, что мы много чего перевидали.

В той же степени это относится к дантовскому визиту Гренгуара во Двор Чудес, когда он оказывается среди всякого сброда, бродяг, нищих, священников-расстриг, бывших школяров, потаскух, цыган, narquois, coquillarts, hubins, sabouilleux[185], мнимых паралитиков, щипачей, попрошаек, и так без числа. Нет нужды знать их всех, эти слова просто должны придать объем, создать ощущение копошащихся отбросов общества и побродяг, помочь понять этих жителей дна, бурлящего и гноящегося, – всех тех, кого много глав спустя мы снова увидим при захвате собора подобными потоку муравьев, помоечных крыс, тараканов, сверчков, где действующие лица являются не поодиночке, а массой. В общем, приходится одолевать и преодолевать перечни, списки, каталоги, подобные льющейся мелодии. И так – войти в книгу.

Здесь мы приближаемся к тому моменту, когда поэтика избыточности находит свое выражение в технике каталога или списка. Технике, которую Гюго использует неисчислимое количество раз; но, пожалуй, свое наиболее полное, развернутое и насыщенное выражение она получает в романе «Девяносто третий год».

Когда мы переходим к перечислению и анализу недостатков этой книги, прежде всего – ее словесной несдержанности, то постепенно, по мере того как мы «углубляем нож в рану», сами недостатки начинают казаться блестящими. Это все равно что поклоннику Баха с его бесплотными, почти умственными построениями перейти к Бетховену. Поначалу кажется, что он слишком громок по сравнению с гораздо более сдержанными клавесинами, но как его за это упрекнуть? Как не оценить мощь Пятой и Девятой симфоний?

Можно уклониться от приглашения на раблезианский обед, но, уж попав туда, бессмысленно держать в голове рекомендации диетолога или пытаться следовать изысканным тенденциям nouvelle cousine[186]. Если ваш желудок способен это выдержать, вы получите незабываемый опыт, если нет – лучше сразу удалиться и постараться заснуть, перечитывая на ночь изречения великих мужей XVIII века. Гюго – не для слабых желудков. С другой стороны, хотя схватка из-за «Эрнани» разгорелась уже после «Sturm und Drang», тень этой бури и этого натиска лежит и на последнем его романе, аж в 1874 году – именно тогда был опубликован (но не переварен) «Девяносто третий год».

Чтобы понять, насколько «Девяносто третий год» подпитывается избыточностью, освежим в памяти историю, которая в сжатом виде предстает элементарной, мелодраматичной до невозможности и в руках итальянского либреттиста могла бы стать чем-то вроде, например, «Тоски» или «Трубадура» (я имею в виду – либретто без музыкального сопровождения, когда оно позволяет воспринимать всерьез и стихи).

Итак, мы в annus horribilis, лихой године Революции. Вандея восстала, старый аристократ, доблестный воин, сходит с корабля, чтобы организовать вооруженное восстание крестьянских масс, которые высыпают из сумрачных лесов и палят из ружей, твердя молитвы. Это маркиз де Лантенак. Революция, нашедшая свое воплощение в Конвенте, столкнула его с близкими людьми. Прежде всего это юный бывший аристократ, а ныне республиканец Говэн (племянник Лантенака), женственно красивый воин, сверкающей молнии подобный, но при этом – прекраснодушный как ангел и все еще убежденный, что противостояние можно преодолеть под знаком сострадания и уважения к неприятелю. А еще – тот, кого сейчас мы назвали бы комиссаром, Симурден, священник-расстрига, столь же безжалостный, как и Лантенак, убежденный, что обновление общества возможно только в кровавой купели, что каждый удалец, к которому сегодня будет проявлено милосердие, завтра окажется нашим врагом и будет нас убивать. Симурден, так уж вышло (у мелодрамы свои законы), был некогда наставником юного Говэна и любит его как сына. Гюго не дает нам намеков на иную страсть, кроме той, что определяет все поведение этого человека, прежде усердного в вере, а ныне столь же ревностного революционера, то есть на то, только ли духовным является это отцовство, но страсть его яростна, всеобъемлюща и исполнена мистицизма.

Лантенак и Говэн по очереди пытаются убить друг друга в этой схватке между Революцией и Реакцией, встречаясь и теряясь в водовороте безымянных убийств. Но начинается вся эта ужасная история с описания того, как республиканский батальон обнаруживает выбившуюся из сил вдову с тремя малютками и решает сделать их «детьми полка». Происходит это солнечным маем, когда «les oiseaux gazouillaient au-dessus des ba?onnettes»[187]. Потом Лантенак расстреливает мать и берет детей (ставших талисманами полка) в плен. Но мать выживает после расстрела и в отчаянии бредет, пытаясь их найти, – в то время как на освобождение невинных малюток, запертых в мрачной средневековой башне (в которой ближе к концу Лантенак будет осажден Говэном), ринулись республиканцы. После яростного сопротивления Лантенаку удается выскользнуть из осады по тайному подземному ходу, но его преследователи поджигают башню, дети оказываются на волоске от гибели, но тут появляется их безутешная мать, и Лантенак (который переживает что-то вроде перерождения и из Сатаны превращается в Люцифера помогающего) возвращается в башню, чтобы освободить детей и отвести их в безопасное место – а потом отдаться в руки своих врагов.

Перед процессом, который Симурден организовывает прямо на месте, Говэн в ожидании, когда прибудет гильотина, задается вопросом, следует ли посылать на смерть человека, осознавшего и искупившего собственные ошибки, и совершает благородный жест: входит в тюремную камеру, где в длинном монологе Лантенак настаивает на своих обязанностях перед троном и алтарем. И наконец Говэн дает ему уйти, сам занимая его место. Когда Симурден это обнаруживает, ему не остается ничего другого, кроме как осудить Говэна и приговорить собственным решающим голосом к смерти единственного человека, которого он когда-либо любил.

Сквозной мотив – трое детей – тем или иным образом сопровождает все мучительные перипетии Говэна. Благородство и милосердие побудят его принять требуемое наказание, и оба эти чувства в совокупности бросают луч надежды на то будущее, которое не может быть приуготовлено иначе, кроме как через человеческую жертву. Не важно, что целая армия громко просит помиловать своего командира. Симурдена самого душат чувства куда более глубокие, но он посвятил жизнь долгу, закону, он страж той революционной чистоты, которая теперь приняла форму террора, более того – Террора с большой буквы. Но в тот самый момент, когда голова Говэна катится по эшафоту, Симурден стреляет из пистолета себе в сердце: «Две трагические души, две сестры, отлетели вместе, и та, что была мраком, слилась с той, что была светом»[188].

И всем этим Гюго просто хочет вызвать наши слезы? Нет, это не более чем первое, так сказать, политическое впечатление. Попробуем выразить его в терминах нарратологических. Теперь они уже стали частью койне ученых, занимающихся повествовательными структурами (я не буду здесь останавливаться на академических уточнениях и второстепенных теоретических оговорках): в истории действуют персонажи – но персонажи, воплощенные в Актантов, если угодно – в повествовательные роли, посредством которых персонаж развивается, возможно, меняя свою функцию в структуре фабулы. Поясню: например, в таком романе, как «Обрученные», силы зла или человеческие слабости могут действовать против Провидения, которое управляет судьбами всех героев, и один-единственный персонаж, Безымянный, может неожиданно переходить от роли Противостоящего к роли Помощника. Именно так объясняется и двойственность дона Абондио по сравнению с такими персонажами, «привязанными» к немодифицируемым актантным ролям, как дон Родриго, с одной стороны, и падре Кристофоро – с другой. Дон Абондио, как глиняный горшок между стальными вазами, беспрестанно мечется от одной роли к другой и именно благодаря этой своей растерянности заслуживает снисхождения в конце.

Так вот, когда Гюго уже в почтенном возрасте писал «Девяносто третий год», давно задуманный (о чем он признавался в предисловии к «Человеку, который смеется» несколькими годами раньше), он решительно пересмотрел политические и идеологические убеждения своей молодости. Если раньше он выражал легитимистские идеи и симпатизировал Вандее, воспринимая 1793-й как темное пятно, набежавшее на ясное небо 1789 года, то впоследствии он стал исповедовать более либеральные принципы, даже социалистические, а после переворота Луи Бонапарта – социал-демократические и республиканские. В 1841 году в речи по случаю своего вступления во Французскую Академию он уже воздал должное Конвенту:

Собрание, разбившее трон и спасшее страну <…>, совершавшее неудачные попытки и чудесные деяния; Собрание, которое мы можем ненавидеть и проклинать, но которым должны восхищаться[189].

Хотя и не признав Коммуну, с пришествием Реставрации он будет бороться за амнистию коммунаров. В общем, создание и публикация «Девяносто третьего года» совпали со все нарастающей радикализацией его позиции. Чтобы понять Коммуну, Гюго должен был признать и Террор. Он уже давно боролся против смертной казни, но, как следует усвоив великий урок реакционизма от хорошо знакомого автора, Жозефа де Местра, он понимал, что возмездие и очищение осуществляются в том числе и через ужасы человеческих жертв.

Отсыл к де Местру появляется в той самой четвертой главе первого тома «Отверженных», где монсеньор Мириэль рассматривает гильотину:

Увидев ее, человек содрогается, он испытывает самое непостижимое из всех чувств. <…> Эшафот – это видение. <…> Кажется, что это живое существо, обладающее непонятной зловещей инициативой – можно подумать, что этот помост видит, что эта машина слышит, что этот механизм понимает, что это дерево, это железо и эти канаты обладают волей. <…> Эшафот – это сообщник палача. Он пожирает человека, ест его плоть, пьет его кровь. <…> Это призрак, который живет какой-то страшной жизнью, порождаемой бесчисленными смертями его жертв[190].

Но в «Девяносто третьем годе» гильотина, хоть она и убьет самого чистого героя революции, переходит со стороны смерти на сторону жизни и в любом случае выступает символом будущего, противостоящим самому мрачному из символов прошлого. Она воздвигнута перед Ла Тург, башней, где осаждали Лантенака. В этой башне сосредоточены полтора тысячелетия феодальных грехов, она представляет собой тот запутанный узел, что необходимо распутать; и гильотина противопоставлена ей с определенностью клинка, которому суждено узел разрубить. Она не возникла из ничего, она напитана кровью, струившейся пятнадцать веков по этой самой земле, она появилась из глубины этой земли как незнаемая мстительница, говоря башне: «Я дочь твоя». И башня сама чувствует свой конец. Такое противопоставление не ново для Гюго: вспомним, как Фролло в «Соборе Парижской Богоматери» указывает на печатную книгу и на горгулий собора со словами: «Это убьет то». Будучи чудовищной и ужасной, гильотина в «Девяносто третьем годе» принадлежит тому, что приходит на смену.

Жестокое чудовище, дарующее смерть и сулящее лучшую жизнь, – это оксюморон. Виктор Бромберт[191] проанализировал уже, сколько подобных оксюморонов населяют роман: ангел с карающей десницей, внутренняя несогласованность, исполинская нежность, омерзительно отзывчивый, чудовищная кроткость, заслуженно невинные, ужасающие горемыки, забрезживший ад, Лантенак, который в определенный момент из «Сатаны, владыки преисподней, вдруг становится светозарным Люцифером». Оксюморон – это «риторический микрокосм, подтверждающий, что мир имеет преимущественно противопоставительную природу», но подчеркивающий, как эти антитезы в конце концов разрешаются на более высоком уровне. История, рассказываемая в «Девяносто третьем годе», – это история хитроумного преступления, насилия, что всегда наготове, глубочайшие цели которого следует понять, потому что каждый такой эпизод может быть объяснен. «Девяносто третий год» – это не история того, что сделали несколько людей, и даже не история того, как несколько людей делают то, к чему вынуждает их История независимо от их собственной воли, зачастую отягощенной противоречиями. Идея конечной цели истории извиняет даже и ту силу, которая ей открыто противостоит, – Вандею. И здесь мы снова возвращаемся к тому, чтобы определить, как соотносятся в этой книге скромные персонажи и Актанты. Всякий индивидуум и всякий объект, от Марата до гильотины, представляют не самих себя, а могучие силы, которые и выступают подлинными протагонистами романа. А Гюго в действительности выступает как уполномоченный толкователь божественной воли и старается оправдать все, что он рассказывает, с точки зрения Всевышнего.

Чем бы ни являлся Бог для Гюго, он всегда присутствует в его повествовании, чтобы объяснить кровавые загадки истории. Вероятно, Гюго не мог бы написать, что все реальное – разумно, но согласился бы, что разумно все, что идеально.

В любом случае, в этом есть что-то гегельянское – признать, что история движется к собственным целям поверх голов действующих лиц, которые обречены воплощать в жизнь ее устремления.

Вспомните хотя бы о бетховенского размаха описании сражения при Ватерлоо в «Отверженных». В отличие от Стендаля, который показывает сражение с точки зрения Фабрицио, находящегося в гуще событий и не понимающего, что происходит, Гюго описывает его с точки зрения Бога, видит его сверху; он знает, что, если бы Наполеону было известно о крутом обрыве за гребнем плато Мон-Сен-Жан (о котором его не предупредил проводник), кирасиры Мийо не свалились бы к ногам английского эскадрона; и если бы пастушок, взятый проводником к Бюлову, указал ему другой путь, прусская армия не поспела бы вовремя и не смогла бы решить ход сражения. Но какое это имеет значение, и кого интересуют ошибочные расчеты Наполеона (персонажа) и тщетная надежда на успешный маневр, которую питал Груши (персонаж), или уловки Веллингтона (если таковые имели место), если сам Гюго трактует Ватерлоо как первоклассное сражение, выигранное второразрядным капитаном?

Неужели эта растерянность, этот ужас, это крушение величайшего, невиданного в истории мужества были беспричинны? Нет. Громадная тень десницы Божьей простирается над Ватерлоо. <…> Исчезновение великого человека было необходимо для наступления великого столетия. И это взял на себя тот, кому не прекословят. Паника героев объяснима. В сражении при Ватерлоо появилось нечто более значительное, нежели облако: появился метеор. Та м побывал Бог («Отверженные», том 1, глава 13)[192].

Бог побывал и в Вандее, и в Конвенте, вдруг принимая обличье то темных и жестоких крестьян, то аристократов, обратившихся в egalite, темных ночных героев, таких как Симурден, или героев солнечных, таких как Говэн. Разумом Гюго понимает, что Вандея – это ошибка, но, поскольку эта ошибка желаема и входит в провиденциальный (или роковой) план, он очарован Вандеей и сочиняет эпопею. Он может быть скептичен, саркастичен, нелицеприятен по отношению к людишкам, наполняющим Конвент, но все вместе они кажутся ему великанами, точнее сказать – они создают величественный образ Конвента.

Поэтому его не смущает, что его персонажи оказываются психологически негибки и скованы своей участью, не смущает, что холодные вспышки гнева Лантенака, твердость Симурдена или горячая возвышенная доброта Говэна, словно пришедшего из гомеровского эпоса (Ахилл? Гектор?), неправдоподобны. Гюго хочет через них дать нам почувствовать Великие Силы, которые участвуют в игре.

Его намерение – рассказать исключительную историю, историю исключений столь необъяснимых, что их нельзя поименовать иначе как при помощи оксюморона. Какой стиль подходит, чтобы рассказать не об одном исключении, а об избытке их? Избыточный стиль. Именно тот, которым пользуется Гюго.

Мы уже видели в «Человеке, который смеется», что одним из проявлений избыточности выступает головокружительная вереница «ударных мест», то есть сюжетных поворотов и точек зрения. Трудно объяснить, в чем заключается эта техника, в которой Гюго – непревзойденный мастер. Ему прекрасно известно, что для соблюдения канона трагедии требуется как раз то, что французы именуют coup de the?tre (неожиданный поворот). В классической трагедии одного такого «ударного места» хватает за глаза: Эдип узнаёт, что он убил отца и женился на матери, – чего ж вам еще? Конец трагического действия – и вот вам катарсис, если сможете переварить.

Но Гюго этого мало (вы не знаете, на что способен Виктор Гюго?). Взглянем, что происходит в «Девяносто третьем годе». Корвет «Клеймор» пытается прорвать республиканскую морскую блокаду у бретонских берегов, чтобы высадить того, кто должен возглавить вандейский мятеж, то есть Лантенака. Корвет замаскирован под торговое судно, но несет на себе тридцать пушек. Разражается драма – и Гюго, опасаясь, что мы не оценим масштабы происшествия, объявляет: «Произошло нечто ужасное». Двадцатичетырехфунтовое орудие сорвалось с цепей. Для судна, кренящегося то в одну, то в другую сторону по прихоти бушующего моря, орудие, которое перекатывается от борта к борту, опаснее вражеского залпа. Оно крушит перегородки хуже взрывающегося ядра, оставляя пробоины, и никто не в силах его остановить. Судно обречено. «Сказочный зверь» – предупреждает нас Гюго, чтобы мы как следует поняли, и, отбросив экивоки, на пяти страницах расписывает разрушительные последствия его буйства. Но тут наконец один храбрый канонир выходит ему навстречу, бросается на него, дразнит, провоцирует, играя с железным чудовищем, как тореадор с быком, и наконец чуть не оказывается раздавлен… – но Лантенак вовремя бросает между колес пушки тюк фальшивых ассигнатов, останавливая ее на мгновение, и этого мгновения моряку хватает, чтобы всунуть железный прут между спицами задних колес и укротить монстра, вернуть ему каменную неподвижность. Экипаж ликует. Моряк благодарит Лантенака за то, что тот спас ему жизнь, чуть позже Лантенак перед строем славит моряка за мужество и, сняв с груди капитана крест Святого Людовика, вешает его на грудь отличившемуся.

После чего велит его расстрелять.

Он проявил мужество, но он отвечал за это орудие и обязан был проследить, чтобы оно не высвободилось. И человека с орденом на груди ведут на расстрел.

Довольно переворачиваний ситуации с ног на голову? Нет. Судно повреждено, и Лантенак должен добраться до берега на гичке с матросом. Посреди пути тот объявляет, что он брат расстрелянного, и собирается убить Лантенака. Тот обращается к мстителю с речью на пять страниц. Объясняет ему, что есть долг, напоминает, что их задача – спасение Франции, спасение Бога; убеждает его, что он, Лантенак, поступил по справедливости, в то время как матрос, если он поддастся искушению мести, совершит величайшую несправедливость. («Ты отнимаешь мою бренную жизнь у короля и вручаешь свою бессмертную душу сатане!») Моряк, побежденный, просит (он!) прощения, Лантенак дарует его – и с этого момента Гальмало, неутоленный мститель, становится преданным слугой погубителя своего брата – во имя Вандеи.

Более чем достаточно для демонстрации избыточности в том, что касается череды неожиданных поворотов. Обратимся теперь к другому, основному, механизму избыточности под названием Громадный Список. Описав главу мятежа, следует теперь дать представление о войске, которое его дожидается. Гюго хочет дать нам образ монархического восстания во всем его размахе – деревня за деревней, замок за замком, область за областью. Ему удается без особого труда воссоздать карту этих мест, обозначая точками очаги мятежа. И придать космический масштаб региональному событию. Для чего тут вводится поразительный повествовательный прием, предполагающий в посланце память, достойную Пико делла Мирандолы[193]. Гальмало неграмотен, и Лантенаку это весьма подходит: «Грамота – лишняя обуза». Довольно и того, что он может запоминать. И дает ему свои указании, из которых я привожу здесь только excerpta[194], потому что на этот раз список простирается на восемь страниц.

– Слушай меня, Гальмало. Ты пойдешь вправо, а я влево; я направлюсь в сторону Фужера, а ты в сторону Базужа. Не бросай мешок, так легче сойдешь за крестьянина. Оружие спрячь. Вырежь себе в кустах палку. Пробирайся через рожь, она нынче высока. Крадись вдоль изгородей. <…> Прохожих сторонись. Избегай проезжих дорог и мостов. Не вздумай заходить в Понторсон. <…> Ты здешние места знаешь?

– Все до единого.

– По всей округе знаешь?

– От Нуармутье до самого Лаваля.

– А как они называются, тоже знаешь?

– И леса знаю, и как они называются, знаю, все знаю.

– И все запомнишь, что я тебе скажу?

– Запомню.

– Отлично. А теперь слушай внимательно. Сколько лье ты можешь пройти за день?

– Ну десять, пятнадцать, восемнадцать. А если понадобится – и все двадцать.

– Может понадобиться. Запомни каждое мое слово. Пойдешь отсюда прямо в Сент-Обэнский лес.

– Тот, что рядом с Ламбалем?

– Да. На краю оврага, который идет между Сен-Риэлем и Пледелиаком, растет высокий каштан. Та м ты и остановишься. И никого не увидишь. <…> Ты подашь сигнал. Умеешь подавать сигналы? <…>

Он протянул Гальмало зеленый шелковый бант.

– Вот моя кокарда. Возьми ее. Не важно, что имени моего здесь никто не знает. Вполне достаточно этой кокарды. Смотри, вот эту лилию вышивала в тюрьме Тампль сама королева. <…> Слушай меня хорошенько. Запомни пароль: «Подымайтесь. Будьте беспощадны». Итак, добравшись до каштана, что на краю оврага, подашь сигнал. Трижды подашь. На третий раз из-под земли выйдет человек.<…> Человек этот некто Планшено, его прозвали также «Королевское Сердце». Покажешь ему кокарду. Он все поймет. Затем пойдешь в Астиллейский лес по любой дороге, которая тебе приглянется; там ты встретишь колченогого человека, который зовется Мускетон и не дает спуску никому. Скажи ему, что я его помню и люблю и что пора ему подымать все окрестные приходы. Оттуда иди в Куэсбонский лес, он всего в одном лье от Плэрмеля. Та м прокричишь по-совиному, из берлоги выйдет человек, это господин Тюо, сенешал Плэрмеля, бывший член так называемого Учредительного собрания, но придерживается он наших убеждений. Скажешь ему, что пора подготовить к штурму замок Куэсбон, который принадлежит маркизу Гюэ, ныне эмигрировавшему. <…> Оттуда пойдешь в Сент-Уэн-ле-Туа и поговоришь с Жаном Шуаном, который, по моему мнению, подлинный вождь. Оттуда пойдешь в Виль-Англозский лес, увидишь там Гитте, его зовут также Святитель Мартен, и скажешь ему, чтобы он зорко следил за неким Курменилем, зятем старика Гупиль де Префельна, который возглавляет в Аржентане якобинскую секцию. Запомни все хорошенько. Я ничего не записываю, потому что писать ничего нельзя. <…> Оттуда ты пойдешь в Ружфейский лес, где встретишь Миэлета, он умеет прыгать через овраги, опираясь на длинный шест.

Пропускаю три страницы целиком.

Непременно побывай в Сен-Мерве. Та м повидайся с Голье, или, как его называют иначе, с Пьером Большим. Пойдешь в лагерь Парне, где тебе придется иметь дело с черномазыми. Дело в том, что они кладут в ружье двойную порцию пороха. <…> Пойдешь в лагерь «Черная Корова», который расположен на возвышенности посреди Шарнийского леса, потом в «Овсяный лагерь», потом в «Зеленый», а оттуда в «Муравейник». Пойдешь в Гран-Бордаж, который иначе зовется О-де-Пре, там живет вдова, на дочери которой женился некто Третон, прозванный «Англичанином». Гран-Бордаж – один из приходов Келена. Непременно загляни к Эпине-ле-Шеврейль, Силле-ле-Гильом, к Парану и ко всем тем, что прячутся по лесам.

И так далее, вплоть до финального обмена репликами:

– Смотри не забудь ничего.

– Будьте спокойны.

– Ну, а теперь в путь. Да хранит тебя Бог. Иди.

– Я сделаю все, что вы мне приказали. Я пойду. Я скажу. Не выйду из повиновения. Передам приказ («Девяносто третий год», книга 3, глава II).

Разумеется, немыслимо, чтобы Гальмало все это запомнил, и читатель, который уже на следующей строчке забывает имена, прочитанные на строчке предыдущей, вполне отдает себе в том отчет. Списки утомительны, но такой список читаешь и перечитываешь. Он как музыка. Просто звуки, это мог быть перечень названий в географическом атласе, но подобное каталогизаторское неистовство делает пространство Вандеи бесконечным.

Техника списка – весьма древняя. Если должно возникнуть нечто настолько огромное и расплывчатое, что определение или описание не смогут передать всей его сложности, следует обратиться к каталогу – прежде всего для того, чтобы создать ощущение пространства со всем, что в нем содержится. Список, или каталог, не способен заполнить пространство, вполне нейтральное само по себе, значимыми приметами, характерными чертами, бросающимися в глаза подробностями. Он собирает имена вещей, людей или мест. Это гипотипоза[195], которая позволяет видеть в условиях избытка flatus vocis[196], как если бы ухо передало глазу часть обязанности, слишком обременительной, держать в голове все то, что ненавидишь, или как если бы воображение было принуждено создать место, в котором могут расположиться все называемые предметы. Список – это гипотипоза Брайля.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.