XXXVIII

XXXVIII

О «пьесах идей» я заговорил потому, что именно спросом на такого рода пьесы объясняется, на мой взгляд, прискорбный упадок нашего театра. Критики требуют их, громко и упорно. Но критик — худший судья пьесы. Подумайте сами: ведь пьесы воспринимает некое собирательное существо — публика; эмоция, которой зрители заражаются друг от друга, весьма существенна для драматурга, ему как раз и требуется эпидемия; он должен увлечь зрителей так, чтобы они стали инструментом, на котором он мог бы играть, и реакция их — резонанс, тон, чувство — становится частью спектакля. Но критик приходит в театр не чувствовать, а судить. Его дело — уберечься от заразы, которой охвачены остальные, и сохранить самообладание. Он должен оставаться холодным и рассудительным. Боже его упаси слиться с публикой! Его дело — не играть свою роль в спектакле, но наблюдать его со стороны. В результате он видит не ту пьесу, которую видят рядовые зрители, потому что в отличие от них он сам в ней не участвует. А раз так — вполне понятно, что он предъявляет к пьесе иные требования, чем публика. Но выполнять его требования бессмысленно. Пьесы пишутся не для критиков. Вернее, так не должно быть. Но драматурги чувствительные создания, и когда им говорят, что их пьесы — издевательство над взрослым человеком, это их огорчает. Им хочется сделать как лучше, и вот молодые, ищущие драматурги, этакие невинные души, садятся писать пьесы с идеями. В том, что это возможно и даже приносит славу и богатство, их убеждает пример Бернарда Шоу.

Влияние Шоу на современный английский театр оказалось поистине разрушительным. Пьесы его, так же как и пьесы Ибсена, не всегда нравились публике, но после них другие, написанные по старым канонам, нравились ей еще меньше. У Шоу появились последователи, пытавшиеся идти тем же путем, но практика показала, что это невозможно без его огромного таланта. Самым талантливым из учеников Шоу был Грэнвиль Баркер. Как видно по многим эпизодам в его пьесах, у него были задатки очень хорошего драматурга; у него было чувство сцены, уменье строить легкий, естественный и забавный диалог, создавать эффектные характеры. Под влиянием Шоу он стал придавать большое значение идеям, достаточно банальным, и возвел присущую ему рассудочность в некую добродетель. Если бы ему не внушили, что зрители — дураки, с которыми нужно действовать не лаской, а таской, он обычным способом — пробуя и ошибаясь — научился бы писать лучше и, возможно, обогатил бы английскую драматургию рядом превосходных общедоступных пьес. Что касается более мелких последователей Шоу, то они лишь копировали его недостатки. Пьесы Шоу пользуются успехом не потому, что это драматургия идей, а потому что это настоящая драматургия. Но Шоу неподражаем. Самобытность его обусловлена некоей особенностью, присущей, конечно, не ему одному, но до него не находившей своего выражения в драматургии. Англичане, каковы бы они ни были во времена Елизаветы, сейчас — не поклонники любви. Любовь у них скорее сентиментальная, чем страстная. Они, разумеется, достаточно сексуальны для продолжения рода, но не могут побороть инстинктивное отвращение к половому акту. В любви они более склонны видеть привязанность или доброжелательство, чем страсть. Они с одобрением принимают сублимации любви, описанные в ученых книгах, но откровенное ее проявление встречают либо брезгливой гримасой, либо смехом. Английский — единственный современный язык, для которого потребовалось позаимствовать из латыни слово с пренебрежительным оттенком (uxorius), означающее нежную любовь мужа к жене. Всепоглощающая любовь кажется англичанину недостойной. Во Франции к человеку, загубившему свою жизнь из-за женщин, относятся с сочувствием и восхищением — игра, мол, стоила свеч, — а сам герой даже слегка гордится этим; в Англии его сочли бы, и он сам себя счел бы, последним болваном. Вот почему «Антоний и Клеопатра» — наименее популярная из трагедий Шекспира. Английские зрители всегда чувствовали, что отказаться от империи ради женщины — это несерьезно. Да что там, не будь сюжет пьесы основан на всем известной легенде, они в один голос стали бы утверждать, что этого не было.

Вот почему зрители, вынужденные годами смотреть пьесы, где весь сюжет строился на любви, но при этом инстинктивно чувствовавшие, что любовь — это, может быть, и не плохо, однако не так существенно, как представляется драматургу, поскольку в жизни ведь есть и политика, и гольф, и продвижение по службе, и мало ли что еще, со вздохом облегчения приветствовали драматурга, изображавшего любовь как скучное, второстепенное дело, как средство наспех удовлетворить мимолетное желание, обычно ведущее к малоприятным последствиям. Такое отношение к любви, выраженное, как и подобает для театра, с известным преувеличением (не следует забывать, что Шоу — на редкость искусный драматург), было достаточно жизненным, чтобы поразить умы. Оно отвечало глубоко укоренившемуся пуританству англосаксов. Но хотя англичане не поклоняются любви, они сентиментальны и эмоциональны, и они чувствовали, что им показывают правду, но не всю правду. Когда другие авторы стали на позицию Шоу — не потому, что это было, как у их учителя, естественным самовыражением большой личности, а потому, что самая позиция казалась оригинальной и эффектной, — сразу выявилась ее односторонность, и стало скучно. Автор показывает вам свой личный мир, и, если этот мир вас заинтересует, ему обеспечено ваше внимание. Но едва ли вам интересно будет знакомиться с ним из вторых рук. Нет смысла повторять то, что уже сказал Шоу, и сказал превосходно.