Блуд труда

Блуд труда

К проблеме мифологии труда в советском и постсоветском кино

Предыстория этого текста такова: сочиненный когда-то для публикации в “Столице”, он не прошел там в первозданном виде, поскольку журнал в то время реорганизовывался людьми, очень хорошо разбирающимися в эстетике вообще и в мифологии советского кино в частности. Последствия этой реорганизации всем известны: вскрытие показало, что больной умер от вскрытия. Журнал врезал дуба со всей своей фуршетной эстетикой, но предварительно успел опубликовать искастрированнный фрагмент данной статьи в ее тогдашнем виде под названием “Безработица”. Остатки текста я напечатал в спасительной газете “Экран и сцена”, которая почти безгонорарно публикует все немогумолчанки, категорически непроходные в других местах.

Это я рассказываю не от большого интереса к собственной биографии, но исключительно в связи с темой. Ибо в разгар чумного пира 1994–1995 годов труд как тема и как процесс был достаточно маргинален. Он никого особенно не интересовал. Я пишу, в сущности, новый материал, поскольку за прошедшее время выявились кое-какие забавные акценты. Автор по обыкновению предупреждает, что киноведческого образования у него нет, поэтому рекомендует читателю либо погружаться вместе с ним в свободную стихию эссе, либо честно перелистнуть этот текст и не ловить его на вольном обращении с материалом.

Не будет большим преувеличением сказать, что тема труда была непременным атрибутом советского кино в его классических образцах: в противном случае картина просто не проходила. Исторические фильмы исключения не составляли, поскольку в них предполагался непременный показ бедствующих и трудящихся масс. Эта идеологема в обветшавшем виде досуществовала до самой перестройки, не говоря уж о том, что и на розовой заре этой последней сочинения “Тема труда в современном советском искусстве” исправно предлагались выпускникам и абитуриентам как свободные. Не было такой рыбки, которую можно было бы выудить из мутного советского пруда без труда. Как особенно хитрые абитуриенты, так и особенно талантливые режиссеры умудрялись подверстывать под заветную тему труд творческих людей, как то: скульпторы, ученые, писатели и прочая. Не один советский поэт чувствовал комплекс вины за то, что ничего не делает руками в прямом и грубом смысле этого слова (фривольных смыслов просят не искать). Впрочем, несоветский поэт Пабло Неруда не избегнул этого же опасного, но неизживаемого комплекса (см. “Руки поэта”). Иными словами, еще можно было как-то спасти картину, смешав два понятия: труд грубый, ручной, тяжелый, насильственный – и труд творческий, самозабвенный, являющийся единственным условием существования всякого творческого человека, будь он дворник по призванию или поэт по призванию.

На смешении этих двух понятий, собственно, держалась вся мифологема труда в советском искусстве, поскольку основой основ этого искусства был тезис о том, что всякая работа обязана доставлять радость, а если она ее не доставляет, то трудящийся субъект нуждается в перековке гораздо больше, чем унизительный и унылый процесс – в рационализации. “Здесь мерилом работы считают усталость”, и потому меркой результативности труда в советском искусстве являлось прежде всего его количество, затем – степень тяжести (желательно максимальная, вплоть до риска для жизни) и, наконец, его иррациональность – в смысле принципиальной нерациональности. Блистательный прозаик Михаил Веллер задался однажды вопросом: почему пресловутое строительство узкоколейки в “Как закалялась сталь” было таким долгим и мучительным процессом? Для нормальных людей (каковы на тот момент главные герои романа и его экранизаций) при всех условиях тут работы на две недели, даже без особого надрыва. Не иначе, имела место диверсия: Веллер проконсультировался со знающими людьми и расписал процесс вплоть до сметы. Но без надрыва, без истерики, без пупочной грыжи какая же героика? Вот почему в обеих экранизациях “Стали”, особенно в телевизионной версии студии Довженко, узкоколейка строилась с такими страданиями, что больно было за босого Конкина, чавкающего по грязи и еще умудряющегося после этого о чем-то просить под гармонику товарища Память. Это же относится к знаменитому райзмановскому кадру, к тому эпизоду “Коммуниста”, в котором Урбанцев валит лес с предельной натугой; несознательный элемент бросается ему на помощь не потому, что вдруг обретает сознательность, но из чистого сострадания, которое из русского народа никакими бревнами не выбьешь. Миф о Ленине, берущемся за самый тяжелый конец бревна (что при малом росте вождя значительно затрудняло процесс бревнопереноски всем остальным), относится к этой же категории мифов о тяжести труда как залоге его высшей целесообразности. Аврал, прорыв, надрыв, – вот нормальная атмосфера советской работы, и без этой атмосферы она теряет всякую ценность, хотя бы и будучи стократ более производительна. Занятно, что этот постулат не вступает в конфликт даже с пресловутой теорией бесконфликтности, когда герои, казалось бы, вкалывают играючи, но никак не признают тех, кто умудряется вкалывать с меньшими затратами энергии.

Труд – и чем тяжелее, тем лучше – призван был доставлять советскому человеку радость, и это не так глупо, как кажется на первый взгляд. Дело в том, что труд действительно такую радость доставляет, когда осуществляется в охотку, в силу призвания или на благо ближнему. Ни один процесс, включая занятие любовью, без этих условий радости доставлять не может. Однако главная задача всего советского искусства – и киноискусства прежде всего – была в том, чтобы доказать, будто радость может доставляться занятием, вменяемым в непременную обязанность. Более того: именно эта обязательность процесса, его непременность для всех должна была составлять важнейшую компоненту этой радости – восторг от слияния с неким коллективным телом и коллективным делом. Здесь тоже есть момент здравый, поскольку именно труд позволяет проще всего осуществить то коллективное слияние, которое на какое-то время действительно способно спасти от экзистенциального одиночества. Думаю, что и Ленин, тогда уже усомнившийся в правоте своего дела, в момент несения бревна испытывал временную эйфорию и просто в силу физической усталости меньше размышлял о том, не следовало ли ему в свое время пойти другим путем. Труд был патентованным средством от рефлексии, панацеей от избыточных размышлений, и в этом смысле он исправно выполнял свою роль во всех советских картинах от “Большой семьи” до “Семьи Журбиных”. Как только молодой герой в “Чистом небе” перестает трудиться и начинает размышлять, для ломающегося главного героя это становится невыносимо. Рефлексирующий, ищущий себя юноша, стоящий перед традиционной для всякого молодого человека экзистенциальной проблематикой, получал в советском кино один универсальный ответ, а именно путевку на производство. Это примерно аналогично ситуации, в которой больной приходит к психоаналитику и вместо анализа своего состояния получает по лбу молотком, что временно отрубает несчастного как от реальности, так и от экзистенциальной проблематики. “Поди-ка попляши!” – слышит персонаж, мучимый нравственными проблемами, и либо обнаруживает себя на заводе (из фильма в фильм повторяющийся кадр, где экзистенциальная проблематика с легкостью смывается в душевой, вместе с копотью трудового дня, среди мускулисто-голых товарищей), либо добровольно едет на комсомольскую стройку, где находит дружбу, любовь, понимание и потную дивчину как венец всего. Вообще тема пота в советском искусстве – отдельный разговор: как романтизм злоупотреблял слезами (ни один нормальный человек не льет их в таком количестве), так социалистический реализм проливал реки пота, и потому-то от всех его классических образцов так веет подмышками, подпругами, портянками. Труд в советском кино противопоставлялся рефлексии изначально – и даже “Строгий юноша” Абрама Роома в этом смысле не исключение.

Но вернемся к основополагающему смешению труда творческого и принудительного. Важнейшей задачей советского искусства было доказать, что радостен может быть ВСЯКИЙ труд, радостен именно в силу своей трудности, то есть в дело шел аргумент почти христианский – о необходимости и величии страдания. Но поскольку христианские аргументы в пролетарской среде не работают, художники естественным образом задались вопросом, как повседневный, необходимый, рутинный труд сделать праздником. К слову сказать, Шаламов считал физический труд величайшим унижением человека – и был в этом безусловно прав, поскольку труд грубый, простой, повседневный есть именно унижение, напоминание о нашей плотской природе, печальная необходимость. Труд – пропитание вообще в строгом смысле не есть созидание, он является составной частью почти животного жизненного цикла и осуществляется машинально, вот как автор этих строк для прокорма пишет поденщину, переводит или дает уроки. Героизировать этот процесс – все равно что героизировать акт питания или дефекации, поскольку все три составляющих цикла (труд – питание его продуктами – выдача вторичного продукта) являются, в общем, имманентными и достаточно грубыми чертами человеческой природы. Как сделать приятной и героичной наиболее обременительную часть триады, а именно труд? Над этим билось все советское искусство. Мариэтта Шагинян в “Дневниках” (порциями публикуемых в тридцатые годы) предлагала подать труд как игровой процесс. Интересно, что П. Луцик и А. Саморядов попытались сделать то же самое, но уже в ироническом контексте, в сценарии “Детей чугунных богов”: авторы рассказывали мне, что поставили себе целью доказать, будто из советского аврала можно сделать боевик не хуже “Рэмбо”. Публикация этого сценария отчетливо показала: сделали (о причинах неудачи фильма я писал неоднократно). Но пролетарий опять-таки с трудом воспринимает такие штуки: у него не хватает воображения представить, будто он играет у конвейера или сражается с огнедышащим чудовищем-вагранкой. В моем детстве подобные вещи срабатывали: идя в булочную, я любил себе представлять, что за мной следят, прятался дворами, и рутинный процесс приобретения батона становился-таки для меня праздником; но надраивая пол в казарме, я никогда не мог себе вообразить, что за мной следит кто-то, кроме дежурного по роте (да еще Господь, конечно, что меня лично утешало, но к парадигме советских ценностей никакого отношения не имело).

Короче, с игрой не сработало, и понадобились другие стимулы. С тридцатых годов в советском кино начинает мощно звучать тема соревнования. Это, надо признать, мощный стимул. Шедевром такого искусства останется чудовищный фильм “Светлый путь”, двустишие из которого “Ой, боюсь, боюсь, устану, ой, боюсь, недокручу” варьировалось советским фольклором во всех ситуациях, на все лады, – мое поколение любило повторять эти строки, отвинчивая горлышко у очередной бутылки. Рекорд в картине, собственно говоря, ставится бессмысленный: героиня и на весь бы мир одна наткала бы полотна, но то же самое вполне мог сделать коллектив нормальных ткачих на нормальной технике. В каком-то смысле соревновательный момент есть не что иное, как момент искусственного создания того самого аврала, который еще способен придать труду некую интригу. Мечась вдоль десятков станков, героиня взвинчивает (“докручивает”) себя до крайней степени, и то же самое проделывают рубающие уголек герои “Большой жизни”. Всю плату за этот чудовищный надрыв лишь недавно толком описали А. Гоноровский и Р. Ямалеев в непоставленном пока сценарии “Первые на Луне”, где кузнец Вадим Пименов достаханивается до того, что у него пресс ломается, в цеху пожар возникает, – а Пименов кричит: “Я еще смену могу! Я еще смену должен!”

Интересно, что включение в киноконтекст и вообще в контекст пропаганды пресловутой идеи соревнования есть интуитивная попытка заменить альтруистический мотив труда – эгоистическим: желанием первенства и славы. Это не так глупо. Трудиться из альтруистических соображений могут только подвижники и святые, то есть люди наиболее невыносимые из землян; трудиться же из эгоизма может всякий нормальный человек, и ему не может не доставлять радости апофеоз всенародного признания. На такие апофеозы советское кино тридцатых годов со страшной силой не скупилось. К концу тридцатых, однако, теория бесконфликтности уже вовсю набирает обороты, хотя окончательно оформляется лишь в послевоенных “Кубанских казаках”, “Сказании о земле Сибирской” и прочих мифопоэтических творениях перезрелого тоталитаризма. Процесс труда надлежит уже показывать без надрыва, без трагизма, ибо труд у нас стал не только делом чести, доблести и геройства, но и разлюбезным занятием, что народ иронически отразил в гениальном лозунге “Хлеба не надо, работу давай!” Тут возникают “Трактористы” – фильм наиболее показательный.

О надуманности конфликта тут говорить смешно, поскольку смешно вообще применять к этому блистательному гротеску какие-либо традиционные критерии. Вопрос в том, что это первая советская картина, где процесса труда нет как такового, вернее, он насквозь номинален, а есть какая-то беспрерывная песнь-пляска, тотальная подмена труда праздником. Мы почти не видим Клима Ярко пашущим, но зато видим пляшущим – и это позволяет нам с легкостью вообразить, как должен пахать такой плясун. Опять-таки вместо демонстрации трудовых подвигов Клима нам показывают, как этот поистине бурлескный персонаж с какой-то радости надумывает учить своих трактористов уставам Советской Армии. Разумеется, из трактора при определенных условиях легко соорудить танк, у них немало общего (оба ездят), но даже в условиях капиталистического окружения и усиливающейся классовой борьбы только очень воспаленное сознание способно вообразить бригаду трактористов, на досуге изучающих устав. Дальше – больше: возлюбленная Клима Ярко охотно подхватывает почин – и что же мы видим, дорогие друзья? Уже не трактористы, а трактористки из чистого духа соревнования зубрят означенные уставы, нет бы поспать, набираясь сил для нового трудового дня. Короче, сценарист, режиссер и оператор идут на любые ухищрения, подыскивают героям самые идиотские занятия – лишь бы не показать собственно трудовой процесс, лишь бы вынести за кадр все, что не может быть интерпретировано как праздник и вынужденно интерпретируется как натужная, тяжкая работа. В результате любой рекорд достигается сам собой, и кадр вроде хождения вдоль сотни станков в советском кино конца тридцатых годов уже немыслим. Как в санаториях времен позднего советского ампира всюду изваяны роги изобилия с фруктами, так и в советском кино довоенного и послевоенного времени рог изобилия осыпает героев благодатью при их чисто номинальном участии. В процессе своих занятий все поют, даже не сбивая дыхания. Из подвига труд окончательно превращается в праздник, здесь и начинается самая большая, тотальная ложь, уже без всяких попыток выглядеть правдой.

Не то происходит в пятидесятые-шестидесятые годы, когда вроде бы становится можно признать, что труд бывает тяжел и что части населения не хочется каждое утро вставать по гудку Разумеется, эта часть населения пока еще ходит в отрицательных персонажах, но признается ее наличие и даже право на заблуждения, преодолеваемые по мере врастания в коллектив. Различия между трудом творческим и вынужденным тут по-прежнему нет, хотя оно уже намечается: люди творческих профессий изо всех сил стараются доказать, что они тоже труженики. Скульптор ваяет с таким же напряжением, с каким стахановец рубает уголек. Ученые ночами не спят и героизируются по мере сил как в шедевре Ромма “Девять дней одного года”, так и в более скромной, но весьма показательной ленте “Иду на грозу” (то есть само название романа и фильма уже задает некий героизм, проистекающий, как мне думается, все из того же чувства вины: вот, вы пашете в поте лица, а я будто бы книжки читаю да статейки научные пишу; ничего подобного – я иду на грозу!) Интереснее другое: поэтический советский кинематограф шестидесятых уже изо всех сил поэтизирует процесс труда, отказываясь от пафоса надрывной героики и подменяя его более цивилизованной лирикой. Непременным становится кадр, в котором либо торжествующие колхозники осыпаются зерном, либо торжествующие нефтяники умываются нефтью (и только чисто пластическая трудность съемки подобной сцены помешала снять эпизод, в котором сплавщики весело купаются на лесоповале, ныряя среди бревен). Из дела сначала героического, а потом брутально-праздничного труд становится делом поэтическим, и оттого его изображение либо принимает нарочито театральный, условный характер (как в экранизации “Иркутской истории”), либо усиленно разбавляется пейзажем, благо таежные стройки тому способствуют. Люди делают красиво; “Карьера Димы Горина” и “Девчата” в этом смысле недалеко отстоят друг от друга.

В шестидесятые и семидесятые годы, однако, экзистенциальная проблематика властно вторгается в производственные драмы. Людям надоедает работать. Они работают, ну и что? Становится очевиден мировоззренческий кризис благополучного пролетария, которому труд уже не доставляет ни радости, ни сознания своего героизма. Зеркалом такого кризиса, его наиболее точным изображением становится “Охота на лис” Абдрашитова и Миндадзе, где обнаруживается вся внутренняя пустота жизни советского труженика. Проблематика, наметившаяся уже в прозе Рида Грачева, – труд как процесс монотонный, утомительный и в конечном счете бесплодный, – вовсю разворачивается в кинематографе семидесятых, где герои исправно трудятся, выполняя мировоззренческую установку правящей идеологии, но труд этот уже не приносит им ни радости, ни удовлетворения, поскольку не снимает традиционной психологической проблематики. Героини “Старых стен” или замечательного фильма “Москва слезам не верит” вкалывают вовсю, но никоим образом не перестают от этого быть одинокими женщинами со всем набором сопутствующих проблем. Труд постепенно вытесняется с экрана – он есть, но уже нет той “философии общего дела”, того пафоса созидания, которым еще веет от фильмов начала шестидесятых. Во-первых, вопреки всему идет все-таки некая рационализация производства, и не больно-то погеройствуешь. Во-вторых, система загнивает, и народ умнеет. Впервые появляется различие между трудом творческим, вызывающим радость, – и трудом рутинным, вынужденным, что пока находит свое отражение главным образом в фильмах об интеллигенции: ученых, врачах и учителях. Все это время продолжают выходить дежурные фильмы о производстве, но смотреть их уже ни у кого нет охоты, а Черных и Сахаров, снимая “Вкус хлеба”, всячески пытаются уйти от темы труда, сосредоточиваясь на характерах и конфликтах героев, доводя образы этих героев до почти гротескной яркости – и это был на тот момент единственный способ снять пристойную картину на заданную тему, не поступившись профессиональной честью.

Вполне естественно, что во времена перестройки тема труда как такового вообще уходит из кинематографа. Либо труд появляется в гротескном виде, со всеми пародиями на его героизацию (как у Мамина в “Фонтане” или у Ливнева в “Серпе и молоте”), либо вообще уходит из поля зрения авторов. Когда-то Катаев написал рассказ о декораторе и прочел его Бунину. Бунин очень разозлился: “Когда же ваш декоратор начнет писать декорации?!” Нечто подобное наблюдаем мы во всем кино восьмидесятых-девяностых годов, когда профессия героя, если он только не партийный функционер, не имеет для сюжета решительно никакого значения. Кто помнит профессию главной героини фильма “В городе Сочи темные ночи” – одной из лучших и точнейших картин тех лет? Кто может представить себе трудящуюся маленькую Веру? Кому какое дело до профессии родителей Плюмбума, наделенных лишь набором знаковых черт (очки, любовь к авторской песне)? Ни один декоратор не пишет декораций. В молодом кино тема труда отсутствует полностью – я не говорю о бездарных формальных экспериментах, о кино стеба, не говорю даже о трилогии С. Соловьева “Три песни о родинке”, где принципиальное нежелание Бананана интегрироваться в трудовую реальность, его оторванность от рутины выглядят знаком нонконформизма. Нежелание трудиться из черты маргинальной становится чертой преобладающей и восхваляемой – и апофеоза своего эта тема достигает в сценарии Ренаты Литвиновой “Нелюбовь”, где героиня может надрывно рефлексировать по поводу своей неустроенности и своих рваных чулок, но мысль о том, чтобы пойти работать и купить себе новые чулки, ей попросту не приходит в голову. Литвинова, кстати, относится к этой героине весьма трезво, но никак не апологетизирует подобный типаж. Рубинчик, напротив, эстетизирует героиню изо всех сил и превращает ее почти в символ лучшей части поколения, ищущего, потерянного, обреченного, красивого и проч. Между тем у меня этот типаж не вызывает ничего, кроме брезгливости, – в силу своего принципиального аморализма и полной беспомощности, каковой коктейль делает человека совершенно невыносимым в общении.

Апофеоз отказа от труда – гениальный, по-моему, фильм Киры Муратовой “Астенический синдром”, где диагноз обществу поставлен с убийственной точностью. Труд – даже такой благородный, как преподавание, – выступает здесь одним из источников всеобщей астении, ибо, во-первых, этот труд на фиг никому не нужен и толку от него никакого, а во-вторых, он утомителен и однообразен, и единственным счастьем является бегство от него – даже не в творчество (столь же обременительное и бесполезное), а в сон. Профессия героини “Подмосковных вечеров” Валерия Тодоровского вызывает у этой самой героини омерзение. Профессия героев “Лимиты” вообще насквозь условна – они именно имитируют как труд, так и отдых, вообще все имитируют, и Денис Евстигнеев развенчивает эту “имиту” со всей беспощадностью. Дальше – больше: герои “Особенностей национальной охоты” не чувствуют воли даже к такому развлекательному и деструктивному занятию, как охота, говорить же о каком-то созидании применительно к ним вообще бессмысленно. Прекрасная и недооцененная картина Владимира Меньшова “Ширли-мырли” ставит точку в теме, поскольку вся страна не занимается НИЧЕМ – она только путается в двойниках (из которых и состоит) и мечтает улететь на Канары (куда и улетает). Более того: если прежде чертой русского национального характера было трудолюбие, то сегодня это трудолюбие выступает чертой любого национального характера, помимо русского; и дело тут не в якобы торжествующей русофобии, а в том, что русский характер амбивалентен, недооформлен, размыт, в нем есть все, да он попросту пока не сформировался, в конце концов! (Это и есть его единственная бесспорная черта). Почему всякое время и берет от этого характера то, что ему нужно: тридцатые-пятидесятые годы – способность упиваться трудом, даже самым бесплодным, тяжелым и ненужным, а восьмидесятые-девяностые – “бурную, страстную леность”, о которой говорил в интервью автору этих строк Юрий Мамин. Амбивалентность вообще становится главной чертой героев… но об этом можно было говорить до тех пор, пока людям не лень было снимать нормальное кино. Потом и денег не стало, и труд стал слишком уж отвратителен, так что он исчез из современного кино и как тема, и как процесс. Падение уровня фильмов к 1995 году стало столь очевидно, что фильм Никиты Михалкова “Утомленные солнцем” со всеми его нестыковками и глубокой внутренней недодуманностью стал выглядеть образцом профессионализма.

И тут-то выяснилось, что, когда тема труда уходит из литературы и искусства, а труд – из жизни большей части населения (начинающей жить на дивиденды, разоряющейся на этом, лишающейся работы из-за конверсии и проч.), это приводит к последствиям не менее жутким, чем апофеоз мартышкина труда в советском кинематографе времен сталинского ампира. Выясняется, что труд – самогипноз исключительно высокого порядка. Что вид куска земли, вспаханного тобою лично, внушает тебе мысль о собственном могуществе. Что мысль о смерти (особенно невыносимая в конце века, в эпоху краха всех существующих идеологем) во многом снимается и побеждается мыслью о бессмертии в сделанном, о том, что останешься в делах своих рук и т. д. Что даже страх нищеты – главный страх советского населения переходного периода – отчасти побеждается трудом, причем трудом нормальным, систематическим (бизнес трудом никто сегодня не назовет – это перманентная разборка, и я рад напомнить, что “менеджер” буквально означает по-английски именно “устройщик”, “ухитряла”). Реальность вообще исчезла, ушла из кино, как, впрочем, ушла и из нашей с вами повседневности, где все зыбко и неопределенно, многоукладно и пестро. А вместе с реальностью кино стало игнорировать и тот простой факт, что среднестатистический гражданин все-таки ходит на работу или во всяком случае к этому стремится.

Никто не призывает к апологии труда как такового, тем более, что о различии между трудом-самореализацией и трудом-обязанностью сегодня напоминать уже никому не надо. Но времена халявы чреваты даже не оскудением Отечества, – я стараюсь не мыслить категориями столь глобальными, – но прежде всего депрессией в обществе. Ибо один из источников депрессии – скука, а труд при всей своей скукоте иногда все-таки интереснее безделья. Труд вытесняет пустоту, играет роль земного притяжения, не позволяет улетать в пустоту абстрактных, опасных эмпиреев, – и многие молодые согласились бы, пожалуй, махнуть куда-нибудь по комсомольской путевке, чтобы только заполнить бескрайний досуг. Мы это и получим, если власть переменится. Но тогда, увы, в силу вечных русских качелей мы получим не благородный и спасительный творческий труд, а апофеоз ручной работы и полное презрение к любой интеллектуальной профессии, то есть триумф классической идеологии люмпена, не имеющего достаточной квалификации для получения нормальной работы.

“Есть блуд труда, и он у нас в крови”, – провозглашал Мандельштам, любивший “честный деготь труда”. О, вечный комплекс, эти идиотские отчеты писателей и кинематографистов, “над чем они работают”!.. Не потому ли из кожи вон лезла советская интеллигенция, доказывая, что писать стихи и картины тоже очень трудно? И все-таки это Другие трудности. В своем отказе от любой работы и, соответственно, от ее изображения в кино наши современники пренебрегли и творчеством (за полной его ненужностью во времена перемен), и рутинным хлебопашеством (астения, отсутствие нормальной техники, тотальное попустительство самим себе). Последствия не замедлили сказаться, обернувшись прежде всего маргинализацией как кинематографа, так и его персонажей.

И так плохо, и так нехорошо.

Но даже при равной неприемлемости результата нас никто не освобождал от констатации и анализа – от того труда, к которому мы приставлены Богом и без которого нам нечего было бы делать на свете.

1996