Искусство писателя Интервью Ральфа Эллисона журналу «Пэрис ревью»

Искусство писателя

Интервью Ральфа Эллисона журналу «Пэрис ревью»

Ральф Эллисон. Хочу предупредить сразу: «Невидимка» — вещь не автобиографическая.

Корреспонденты (Альфред Честер и Вильма Говард).

Значит, вас не исключали из колледжа, как это произошло с героем романа?

Р. Э. Нет. Хотя я тоже сменил множество занятий.

К. Почему вы бросили музыку и стали писателем?

Р. Э. Я вовсе не бросал музыку. А сочинительством увлекся благодаря ненасытной любви к чтению. В 1935 году я открыл для себя «Бесплодную землю» Т. С. Элиота, которая поразила и озадачила меня, так что пришлось мобилизовать все свои аналитические способности. И я задался вопросом, почему мне не попадалась ни одна книга американского автора-негра, которая могла бы сравниться с Элиотом по насыщенности, проникновенности и глубине. Позже, в Нью-Йорке, я прочел стихи Ричарда Райта, и по счастливому стечению обстоятельств он буквально через неделю после этого приехал в Нью-Йорк. Райт тогда издавал журнал «Нью челлендж» и попросил меня отрецензировать книгу Уотерса Терпина «Низина»[15]. Я справился, и Райт заказал мне рассказ. Я решил написать о чернокожем хобо — бродяге, колесящем по стране в товарных составах (у меня был опыт езды «зайцем» в студенческие годы). Рассказ приняли и даже сверстали, но в самый последний момент сняли: слишком много было материалов. А потом журнал закрылся…

К. Но вы продолжили писать…

Р. Э. В 1937-м это было нелегко. Сказывались последствия Великой депрессии. Я поехал к брату в Дейтон, штат Огайо. Там я ходил на охоту, подрабатывал крупье в клубе, чтобы прокормиться. По ночам пытался писать, читал Джойса, Достоевского, Гертруду Стайн, Хемингуэя. Особенно Хемингуэя: я учился у него композиции и построению фраз, как и многие другие начинающие авторы. Начитавшись ночью его рассказов, я извлекал практическую пользу из описаний охоты, когда наутро шел с ружьем в поля. Я начал охотиться в одиннадцать лет, но у меня не было наставника, и только благодаря Хемингуэю я узнал, как выслеживать птицу и бить влет[16]. Когда Хемингуэй что-то описывает, на него можно положиться. Даже когда он сравнивает искусство с бейсболом или боксом, он точно знает, о чем пишет.

К. Как повлиял на вас в те годы социально-критический реализм?

Р. Э. Мне было интересно, поскольку за ним стояла общепринятая теория, хотя так называемая пролетарская литература не оказала на меня сколько-нибудь серьезного влияния даже в период моего увлечения марксизмом. Меня сильно увлек Андре Мальро, который тогда причислял себя к коммунистам. При этом я обратил внимание на то, что герои его романа «Удел человеческий» размышляли о своей судьбе не так, как марксисты. Бесспорно, Мальро был в гораздо большей степени гуманистом, чем многие марксистские авторы того периода — и, уж конечно, в гораздо большей степени художником. В момент создания «Удела человеческого» он был писателем-революционером, а не политиком, и книга его живет не потому, что в ней выражены сиюминутные политические установки, а потому что в ней звучит вечная тема трагического противостояния человека судьбе. Представителей социально-критического реализма в то время волновало несправедливое общественное устройство, а не трагическое содержание жизни. Для меня же искусство всегда было важнее, чем проблема социальной несправедливости.

К. Итак, ваш роман для вас в первую очередь произведение искусства, а не вклад в дело социального протеста?

Р. Э. Я не противопоставляю понятия «искусство» и «протест». «Записки из подполья» Достоевского, помимо всего прочего, представляют собой протест против ограниченности, свойственной рационализму XIX века. Да и все великие произведения — «Дон Кихот», «Удел человеческий», «Царь Эдип», «Процесс» — это протест против разных видов ограниченности, обедняющих человеческую жизнь. Если мы начнем противопоставлять искусство и социальный протест, то как нам быть с творчеством Гойи, Твена или Диккенса? Сейчас принято критиковать «роман протеста»[17], особенно в его негритянском варианте, но тем, кто обвиняет авторов этого направления в беспомощности и провинциальности, не хватает аргументов.

К. Может ли негритянская литература избежать провинциальности, будучи литературой этнического меньшинства?

Р. Э. Вся литература так или иначе касается какого-либо меньшинства; личность, индивид — это тоже меньшинство. Универсальное содержание в литературе (а именно к этому все мы сейчас стремимся) возникает только через обращение к конкретному, частному, уникальному.

К. И все же каким образом негритянский автор, на которого направлены вполне определенные ожидания публики и критиков, может избежать частной темы социального протеста и наполнить свое творчество универсальным содержанием?

Р. Э. Когда негритянский или любой другой автор делает то, чего от него ожидают, это значит, что он проиграл сражение с самого начала. На мой взгляд, суть той борьбы, без которой не обходится писательский труд, сводится к желанию автора добиться признания у публики — но это должно быть признание на тех условиях, которые ставит сам писатель.

Слишком часто книги негритянских авторов адресованы белому читателю, и в этом случае писатель всегда рискует оказаться в плену предрассудков и стереотипов своей аудитории и следовать ее представлениям о том, какими должны быть негры. Между тем наша задача — отстаивать свои идеи, отстаивать подлинную человеческую сущность негра. Многие белые по-прежнему не склонны видеть в негре человека, и мы не должны поддерживать это опасное заблуждение. Для нас важнейший вопрос — в каких конкретных формах являет себя человеческая природа, когда речь идет о неграх, что из нашего наследия является безусловной ценностью, а от чего следует отказаться. Ключ к решению этого вопроса нужно искать в фольклоре. Именно в нем отражены основные этнические черты. Фольклорные образы могут быть грубыми, примитивными, но одновременно и удивительно глубокими, поскольку представляют собой первичную коллективную попытку гуманизировать окружающий мир. Вся великая литература, всякое индивидуальное творчество растет из этой примитивной первоосновы.

Песни рабов, блюз, баллады — для писателя все это неисчерпаемый кладезь возможностей. В некоторых вещах так ярко показан удел человеческий, что целая армия литераторов не смогла бы осмыслить их до конца. Вот, к примеру, одна из старинных песен времен рабства:

Старуха Дина ну точь-в-точь как я,

Гнет спину от начала до заката дня.

Не радость — старость, до Канады путь далек,

Да и холодновато там, поди, сынок.

А старый дядя Джек, «примерный черномазый»,

Чуть о свободе заикнись — тебя заложит сразу,

Чтоб, не дай Бог, покой хозяев не нарушить,

А уж они с тебя семь шкур сдерут, за милу душу.

А вот наш дядя Нед, тот спал и видел путь в Канаду.

Он на Полярную звезду смотрел, не отрывая взгляда.

Он реку переплыл — и был таков,

В обход собак, патрульных и постов.

С точки зрения формы, эта песенка и примитивна и груба, но в ней представлены три основных, три универсальных позиции, которые человек может занять по отношению к свободе.

К. Не могли бы вы привести пример того, Как вы использовали фольклор в вашем романе?

Р. Э. Там очень много тем, символов и образов, заимствованных из фольклорного материала. Символика черного и белого, тьмы и света имеет долгую историю в западной культуре. Эта символика связана с понятиями добра и зла, знания и невежества и так далее. Рассказчик движется из темноты к свету, от незнания к пониманию — словом, к невидимости. Он покидает Юг и перебирается на Север; легко заметить, что в негритянском фольклоре такое движение всегда означает путь к свободе, путь наверх. Это справедливо и в отношении Невидимки, когда он решает остаться в своей «яме» — в состоянии, которое предшествует новому восхождению.

Прошло немало времени, прежде чем я научился приспосабливать подобные мифологемы для нужд своего творчества; то же самое можно сказать и о ритуалах. Обращение к ритуалу — жизненно важная составляющая творческого процесса. Кое-что я узнал благодаря Элиоту, Джойсу, Хемингуэю, но они не могли научить меня, как использовать ритуалы в моих целях. Когда я начал писать, я уже знал, что в «Бесплодной земле» и в «Улиссе» миф и ритуал нужны для того, чтобы придать форму и смысл тому материалу, из которого создавалось произведение, но лишь спустя годы я понял, что мифы и ритуалы нашей повседневной жизни также можно использовать для этой цели.

Люди подвергают рационализации те области бытия, которых опасаются, с которыми не могут справиться. Так рождаются суеверия и ритуалы, которые управляют нашим поведением. Ритуалы определяют формы общественной жизни, и задача автора в том и состоит, чтобы распознавать их и говорить о них на языке искусства.

Не знаю, хорошо ли я справляюсь с этой задачей. К примеру, в романе есть эпизод «Баталия»[18]: негритянских подростков заставляют вслепую биться друг с другом на боксерском ринге, чтобы потешить респектабельную белую публику. Здесь воплощена базовая поведенческая модель южного общества, которую, не рассуждая, принимают как белые, так и негры. Это ритуал, цель которого — соблюсти кастовые границы и табу, умилостивить богов и защититься от зла. Кроме того, по сути, это инициация, которую должен пройти каждый юноша, прежде чем стать взрослым мужчиной. Мне не пришлось придумывать этот эпизод. От меня потребовалось только придать ему более широкий смысл. В каждом обществе есть ритуалы или повторяющиеся ситуации, которые всеми воспринимаются как данность. Они могут быть простыми или тщательно разработанными, но в любом случае они выполняют роль связующей нити между публикой и произведением искусства.

К. Как вы думаете, может ли читатель, не знакомый с фольклором, правильно понять Ваш роман?

Р. Э. Думаю, что может. Здесь дело обстоит так же, как с джазом: в нем самом нет ничего такого, что затрудняло бы его восприятие. Трудности могут возникать, только если к нему подходить предвзято. Я обратил внимание на то, что немцы, которые не разделяли бытующего в Америке предубеждения против негров, воспринимали мое произведение просто как роман. Мне кажется, что и американцы придут к такому взгляду — но только лет через двадцать, не меньше.

К. Вы уверены в этом?

Р. Э. На самом деле нет. Этот роман получился не таким уж значительным. Мне часто не хватало красноречия, выразительности, кроме того, там затронуто много злободневных тем, которые сейчас теряют актуальность. Если какой-то интерес к моему роману все же сохранится (я очень на это надеюсь), то исключительно благодаря заложенному в нем глубинному смыслу, который не лежит на поверхности и дольше сохраняет свою значимость.

К. Бывало ли, что критики помогали вам писать или меняли ваши представления о целях творчества?

Р. Э. Нет, если не считать того, что порой мне было полезно заранее представить себе реакцию критиков, понять, что они замечают, а чего не замечают, ощутить, как их представления о жизни отличаются от моих. Иногда они хвалили меня по недоразумению. Например, авторы некоторых американских рецензий и обзоров вовсе не понимали, о чем идет речь в моем романе, — и все из-за шумихи вокруг темы протеста. Разумеется, я не собираюсь искать в этом оправдания собственным ошибкам и промахам.

К. Изменили ли критики ваше представление о себе как о писателе?

Р. Э. Думаю, нет. Я слишком долго был погружен в собственный мир. Однако они дали мне возможность острее ощутить контакт с широкой аудиторией; некоторые из них внушили мне уверенность в том, что оценивается в первую очередь мое мастерство, а не расовая принадлежность. В целом критики и читатели помогли мне ощутить себя настоящим писателем. Одно дело — сознавать это в глубине души, другое — когда окружающие подтверждают, что ты не ошибся в своем призвании. Ведь писательство — это в конце концов один из видов общения людей.

К. Когда и как вы приступили к созданию «Невидимки»?

Р. Э. Летом 1945 года. Я вернулся с моря, был болен, и мне рекомендовали покой. Отчасти заболел я потому, что никак не мог написать роман, для работы над которым получил стипендию Розенвальда[19]. Я сидел на ферме в Вермонте, читал «Героя…» лорда Реглана[20] и размышлял об американских негритянских лидерах. Тогда я набросал первый абзац будущего романа, а затем начались муки творчества.

К. Сколько времени заняла работа?

Р. Э. Пять лет, считая и тот год, что я потратил на один короткий роман, который не получился.

К. Что-то уже было продумано заранее?

Р. Э. Я представлял себе основные символы и то, как они будут взаимосвязаны, наиболее важные идеи и общий ход сюжета. Я предполагал, что в романе будет три части, по три раздела в каждой. Они должны были представлять движение героя от переживания эмоции к пониманию, как это сформулировал Кеннет Берк[21]. Однако полное прозрение героя наступает только в последнем разделе. В конечном счете эта история о том, как герой постепенно утрачивает наивность, преодолевает свои заблуждения, избавляется от иллюзий и начинает видеть реальность. Таков был мой план, мой замысел; насколько мне удалось реализовать его — это другой вопрос.

К. Можно ли сказать, что тема поиска себя актуальна прежде всего для Америки?

Р. Э. Это действительно американская тема. Наше общество устроено так, что многое в нем препятствует нашему самопознанию. Это совершенно естественно, так как Америка — по-прежнему очень молодая страна, находящаяся в процессе развития.

К. Обычно, когда автор выпускает первый роман, его критикуют за то, что кульминационные эпизоды написаны слабо или вообще отсутствуют. Кажется, «Невидимка» не избежал этой участи. Почему вы не дали читателю возможности присутствовать при событиях, которые стали поворотными в сюжете — то есть когда «Братство» решает перебросить героя на работу в центр Нью-Йорка, а затем вновь возвращает его в Гарлем?

Р. Э. Я думаю, вы не видите самого важного. Главная черта в характере героя — это его готовность, не рассуждая, выполнять то, чего от него требуют другие: он полагает, что так он добьется успеха. Именно в этом и состоит его «невинность». Он идет туда, куда велят, делает то, что велят; он даже не имеет права выбрать себе имя — «Братство» решает, какую ему дать партийную кличку, и он безропотно соглашается. Он подчиняется партийной дисциплине и поэтому идет туда, куда его отправляют партийные лидеры. Главное не то, как и почему принимались решения, а неспособность героя задуматься над ними. Кроме того, ни один человек не может разом находиться в нескольких местах, и ни один человек не может охватить взглядом и осознать все стороны и нюансы масштабных социальных событий. Что именно произошло в Гарлеме, пока наш герой работал в другом районе, покрыто для него мраком неизвестности, и это весьма символично. Нет, я не думаю, что опустил какие-то эпизоды, существенные для понимания романа.

К. Как вы пришли к необходимости стилевого разнообразия, особенно в прологе и эпилоге?

Р. Э. Пролог был написан в последнюю очередь, и он отражает те изменения, которые произошли в миропонимании героя. Я хотел сбить читателя с толку, предложив принять нереалистический стиль этой части. На самом деле, роман — это «подпольные мемуары» героя о пережитом, записанные им в подземелье, но я написал пролог, который предвосхищает то, о чем пойдет речь в самом романе. Кроме того, смена стилей письма отражает разные стили жизни. На Юге наш герой еще старался следовать традициям и обычаям, верил в безусловные истины, и потому повествование об этом периоде его жизни выдержано в реалистической манере. Речь попечителя колледжа перед студентами — типичный пример южной риторики. Когда герой переезжает с Юга на Север, из мира стабильности туда, где все стремительно меняется, его уверенность исчезает, и я прибегаю к экспрессионистским средствам. Еще позже, когда он постепенно разочаровывается в «Братстве», появляются элементы сюрреализма. Я стремился выразить не только состояние героя, но и состояние общества. Эпилог же был нужен для того, чтобы действие романа обрело завершенность — перед тем как герой приступит к воспоминаниям.

К. Написав роман в четыреста страниц, вы все-таки решили добавить к нему эпилог?

Р. Э. Да. Давайте взглянем на это так. Книга, по сути, повествует о «череде изменений». Это портрет художника — возмутителя спокойствия, и отсюда — необходимость в разных средствах выражения. В эпилоге герой осознает то, чего до этого не понимал: человек должен сам принимать решения, думать своей головой.

К. Вы сказали, что книга — это «череда изменений». Нам показалось, что как раз слабость книги в том, что она состоит из целого ряда провокационных утверждений, которые потом опровергаются…

Р. Э. Я не совсем понимаю, что вы имеете в виду…

К. Ну вот, к примеру, с одной стороны, вы начинаете роман с провокации, рассказывая о положении негра в американском обществе. Становится ясно, что ответственность за это лежит на белых гражданах Америки, что это их вина. Затем ваше утверждение опровергается — на сцене появляется коммунистическая партия, или «Братство», и читатель говорит себе: «Ага, вот кто во всем виноват. Это они так относятся к неграм, а не мы».

Р. Э. Я думаю, это ошибочное прочтение. Кроме того, я вовсе не ставлю знак равенства между «Братством» и коммунистической партией. Но поскольку это сделали вы, я позволю себе напомнить, что члены «Братства» — тоже белые. Невидимость героя состоит вовсе не в том, что его не видят, а в том, что он отказывается быть собой, быть просто человеком. Между тем осознание принадлежности к роду человеческому неизбежно подразумевает ощущение вины. В романе нет нападок на белое общество. Герой снова и снова отказывается быть собой — это пружина всего действия. Он должен открыть и осознать свою человеческую сущность; но, чтобы сделать это, он должен отбросить все, что ему мешает. В эпилоге происходит последнее, главное изменение; именно поэтому эпилог необходим.

К. А какое место занимают в романе так называемые любовные сцены?

Р. Э. (смеясь). Мне нравится ваша формулировка. Дело в том, что часто герой, казалось бы, добивается того чего хочет, но при этом теряется и не знает, как себя вести. Например, после того как он по заданию «Братства» отправился «заниматься женским вопросом» и выступил с речью «Место женщины в нашем обществе», к нему подошла одна из слушательниц. Герой счел, что она хочет поговорить с ним о «Братстве», а оказалось, ее интересовали «близкие братско-сестринские» отношения. Вообще, в книге немало комических моментов. Я чувствовал, что мой герой не может любить, это было бы нарушением логики характера персонажа.

К. Трудно ли вам контролировать ваших героев? Э. М. Форстер[22], например, говорил, что порой он теряет власть над своими персонажами, и они делают, что хотят…

Р. Э. Нет, не трудно, потому что ритуал, который и составляет основу структуры романа, помогает создавать персонажей. Во-первых, важную роль играет действие. Наша личность складывается из того, что мы сделали, и того, чего мы не сделали. Мне нужно попасть из пункта А в пункт В, а потом в пункт С. Страсть к переходам позволяет мне продлить удовольствие от работы над романом. Писатели-натуралисты опираются на социологию, создают «историю болезни», соревнуются в точности с фотоаппаратом или магнитофоном. Я презираю конкретику в творчестве, но, когда литература описывает хаотичную реальность, нужно позаботиться о стыках и швах.

К. Трудно ли превращать реальную личность в литературного героя?

Р. Э. Реальная личность только ограничивает автора. Это все равно что сделать роман из собственной жизни: тебя ведут хронология и факты, а не замысел. У некоторых моих персонажей вообще нет прототипов, например у Раса Речистого и Райнхарта.

К. Разве прототипом Раса Речистого не был Маркус Гарви?

Р. Э. Нет. В 1950 году мы с женой отдыхали на курорте, где было много белых либералов. И они, чтобы продемонстрировать свое расположение, все время объясняли нам, каково это — быть негром. Я очень сердился, в особенности потому, что они производили впечатление людей весьма неглупых. В то время я уже представлял себе характер Раса, но его образ и речь обрели страстность и жизненность именно после таких разговоров. Вечером я поднялся к себе в комнату и понял, что нужно обсудить эту тему и покончить с ней раз и навсегда. Только тогда мы сможем стать просто людьми, просто личностями. Никакой сознательной параллели с Маркусом Гарви не было.

К. А Райнхарт? Он не связан с Райнхартом, традиционным персонажем блюзов, или с джазовым музыкантом Джанго Рейнхардтом[23]?

Р. Э. Тут было интересное стечение обстоятельств. Мой старый друг из Оклахомы, блюзовый певец Джимми Рашинг[24], исполнял песенку с таким припевом:

Райнхарт, Райнхарт,

Как одиноко здесь,

На Бекон-хилл…

Этот припев меня буквально завораживал. Я думал о персонаже, который должен был стать воплощением случая, королем маскарада, и вспомнил имя из песенки. А позже я узнал, что эта песня служила студентам Гарварда сигналом к началу бунта. И в моем романе Райнхарт появляется незадолго до того, как в Гарлеме вспыхивают беспорядки. Райнхарт — это олицетворение хаоса, Америки и перемен. Он так сжился с хаосом, что научился им управлять. Это старая тема, она раскрыта еще в «Шарлатане»[25] Мелвилла. Мой персонаж живет в стране без долгой истории, без четких классовых границ, и потому ему так легко перемещаться между разными слоями общества…

Знаете, я все думаю над вашим вопросом, как можно использовать опыт негров в качестве материала для романа. Серьезная литература непременно обращается к моральным устоям общества. Что поделать, в Соединенных Штатах положение негров всегда вызывало тревогу. История негра, помимо прочего, заставляет задуматься о принципе равенства людей. Зачем же нам отказываться от этой темы, от этого опыта?

Мне кажется, писателя должно волновать нравственное состояние общества. Я думал о том, какой была бы американская демократия, если бы не положение негров и если бы чуткие и совестливые белые граждане, остро ощущавшие несправедливость, не боролись за права негров? Несомненно, мир относился бы к нашей стране еще хуже, чем сейчас. Таковы законы развития общества. Быть может, неудовольствие, которое вызывает протест, отчетливо различимый в романах негритянских писателей, объясняется тем, что в XX веке американская литература перестала размышлять о нравственных проблемах. Слишком больно было говорить об этом. Писатели предпочли углубиться в исследование художественной формы и весьма в этом преуспели, вот только пострадало содержание. Конечно, были исключения, например, Уильям Фолкнер: он продолжал размышлять над теми нравственными вопросами, которые ставил еще Марк Твен.

Когда я решил взяться за роман, я получил в наследство и обязательство, которое брали на себя наши великие классики, — писать о том, что я знаю лучше всего. Тем самым, я смог не только внести свой вклад в литературу, но и в чем-то изменить культуру, общество. Американский роман сродни жизни первых поселенцев, он одновременно описывает реальность и создает ее.

1955