Вторая задача: ругайся матом и маши руками. А потом молчи
Вторая задача: ругайся матом и маши руками. А потом молчи
Хочешь узнать человека поближе — пошли его подальше.
Культура и ее «депрессуха» из-за упадка правильной речи
Сегодня русский ландшафт, как никогда, характеризует незнакомую, даже ужасающую ситуацию. В 1990-х годах, когда рухнули старые бастионы, люди по-настоящему занервничали о том, что находится «там, за окном», в зоне риска. Теперь ведь каждый сам за себя… Из-за окон слышится вызов полной, «истинной» и ненормальной действительности, которая нас и воодушевляет, и пугает. Поэтому понтуемся и не знаем, что сказать. Мат, как ни странно, тут нам помогает. Сквернословие — часть языка лоха, искренне преданного тому, что находится за пределами нормальной речи. За окнами бастиона. Эта преданность развивается через языковое «фиаско». Матерящийся, пылко стараясь осмыслить неописуемый масштаб нового времени своими словами, обречен на провал, поэтому структуру ненормативной лексики образуют пять отчаянных и вечно повторяющихся слов: «б****», «х**», «м*ди», «п****», и «е***ь». Мат — это, конечно, последнее дело, но зато и потенциальный способ аргументировать невыразимую полноту бытия, т. е. истины. В этой главе мы покажем, как ругательство вселяет веру в себя и в свой внутренний компас.
В «Дневнике писателя» (1873) Достоевский описывает беседу между двумя работниками, которая заключается в повторениях одного бесстыдного выражения: «Итак, не проговоря ни единого другого слова, они повторили это одно только излюбленное ими словечко шесть раз кряду, один за другим, и поняли друг друга вполне». Такое упорное, отчаянное употребление одного и того же звука уже приближает язык к музыке, по крайней мере к ритму.
Мы можем абстрагироваться от разницы между «музыкальными звуками» и словами, чтобы показать их сходство. В современном музыковедении есть теория «музоязыка» (musilanguage), постулирующая, что музыка служила основной звуковой коммуникацией человечества ранее всех других. Только потом появилась речь. Сначала речевая коммуникация была почти неотделима от музыки, и только постепенно слова в результате многократного повторения становились стержневым средством передачи информации. Впоследствии «язык слов» совсем заменил музоязык, который забыли или отбросили. В подсознании, однако, музыка тихо-спокойно сохраняла роль более совершенного, глубокого источника информации.[128] Мат находится на грани этих двух способов коммуникации и самовыражения. Нас поэтому интересует ритм как посредник между длинной, если не нескончаемой мелодией (т. е. звуками, соответствующими нескончаемому ландшафту) и односложными словами.
Известна мысль философа Лейбница: «Музыка есть не что иное, как арифметика, но скрытая, так что душа не знает, что она считает». Этот отсчитываемый ритм строится на системе знакомых или ожидаемых пауз. Ритмические, полумузыкальные структуры тесно связаны с эмоциональным восприятием мира тем, что помогают слушателю предсказывать момент, когда кончится такт, строфа, песня, шутка, история и т. д. Они постоянно впускают в себя молчание, формирующее особые смыслы битами (можно, например, узнать полуязыковую, радостную или унылую «музыку» разговора даже сквозь стенку просто по такту и интонации), но и одновременно предупреждающее о своем конце. Ритм своей арифметикой способствует катарсису, предлагающему маленькие дозы пустоты/тишины, только без конкретного семантического содержания.[129]
Как я отмечал в самом конце предыдущей главы, среди относительно недавних жанров, использующих музыкальные паузы, можно выделить мелодраму (т. е. «мелодию» + «драму»). Она имеет непосредственное отношение к разным эмоциональным воздействиям вне прямой, языковой символизации. В мелодраме XIX века ограничения театрального диалога преодолевались музыкальными интерлюдиями, исполняемыми за подмостками: они раздавались из полускрытой оркестровой ямы. Из невидимого места.
Музыка заполняла пробелы в актерских диалогах, когда развитие сюжета принимало непредсказуемый для зрителя оборот и сулило не сформулированный вербально или не поддающийся описанию риск (герой в такой опасности!) или, напротив, непередаваемо счастливую развязку (героиня так влюблена!). Таким образом, мелодии, звучащие «оттуда» и «везде» в зале, синхронизировались с чувствами зрителя, вызывая ощущение «чего-то» важного или даже центробежного, выходящего за рамки языка и подмостков. Полное значение действия находилось «везде, вокруг нас», за пределами сцены и сценария. Гармонии вызывали ощущение вездесущей справедливости или универсального страха например. Ритмически предсказуемая структура музыкального произведения и даже всего спектакля всегда возвращала зрителя «обратно» при помощи ожидаемого хеппи-энда. Опять катарсис: кульминация, момент наивысшего напряжения (временная опасность) плюс предсказуемый хеппи-энд — это как взгляд из окна на неведомые «просторы» незнакомых ситуаций, чтобы потом, под сладкие рефрены, доносящиеся из ямы, бежать обратно домой. Где все тихо, спокойно и безопасно.
В театре или кинозале зримая реальность представляется только на одной стене, впереди. Звук, однако, везде: отвернуться от музыки или ее ритмичных тактов растущей напряженности, например, невозможно. Если усилители включены очень громко, то слышимая действительность пробивает даже стены зала. Слышимые ритмы создают наши ощущения комфорта (приюта) или дискомфорта (пугающих нас просторов) лучше, чем зрительные образы. Мелодрамы, страшилки или сентиментальные комедии своей музыкой вызывают чувство, что «все так и есть везде». Это ощущение вездесущности, а не аргумент. Ритм и музыка совершенствуют самые убедительные истории реальности (настоящей, универсальной любви или полного, вездесущего ужаса).
Музыкальный ритм, создающий впечатление еще большего окружающего пространства, действует на разных уровнях: и внутренне (на ум или эмоции), и внешне (на методы общения). Логично поэтому сделать вывод, что подобная «музыкальность информации» влияет на познавательные функции.[130] Она воздействует на отношения между членами любого «коллектива» и, соответственно, на их собственные представления о себе. Ведь музыка — сугубо общественная форма активности: ее исполняют вместе с другими и для других.
Музыкальность как способ русского общения, безусловно, содержит, как мы уже видели, позитивно оцениваемую идею бесцельности или непрактичности. Она медленно выводит нас на улицу, где нет дорог, только направления. За пределы логического мышления и отчаянных, нецензурных понтов, но при их помощи, так как музыкальность мата выявляет смысл того, что не поддается грамматическому выражению. Смысл того, что пока неведомо и неизъяснимо.
Страшные звуки настоящего: русский язык после перестройки
Чтобы не застрять окончательно в далеком прошлом или абстракциях антропологии, приведем несколько параллелей с недавним общественным опытом. Уже к концу 1980-х в России советские ученые делали упор на музыку как на психологическое орудие: с возвращением психоанализа в СССР печаталось много исследовательских трудов о крушении надежд в молодом поколении, о рок-музыке, например, и шансах на безмятежное будущее. Молодежная культура сама уже становилась способом выражения протеста против «коррупции и отчуждения личности».[131] Она протягивала руку помощи увеличивающейся экспансивности, разрушая старые границы.
А какие горизонты хотела молодежь открыть для себя? В консервативных публикациях чувствовалось неловкое совмещение трех допустимых интерпретаций действительности: линейная («прогресс»), биологическая (материальная, но бесцельная) и эмоциональная (интуитивная, «благотворительная»). Вот один пример: «Социализация личности — это процесс, в ходе которого человеческое существо с определенными биологическими задатками приобретает качества, необходимые ему для жизнедеятельности в обществе».[132] Социализация и отчуждение вроде бы происходили одновременно. Никто не знал, что сказать.
Перестройка как беспросветное желание «всё» переделать своим признанием несостоятельности прошлого получила шанс реализовать неиспользованный общественный потенциал. То же самое происходило с языком того времени и бывшими стилистическими иерархиями или нормами. Более консервативные организации вдруг стали искать подходящий запас слов и речевые нормы в прошлом, чтобы сохранить дух старины и всеобщее уважение. Двигаться вперед не хотелось.
Но «перестройка» подразумевает «изменение существующей ситуации, чтоб реализовать то, чего не было в прошлом». Так что долой старину и прежние объекты внимания!
Массовая культура, как молодая, стремительно уходила все дальше от всякого консервативного центризма и его языка. «Усилились контрасты между высоким и разговорным стилем. В жанры, представляющие высокий стиль речи, хлынула внешне весьма архаичная лексика, идущая из христианской литературы. В жанры, характеризующие тесную связь с разговорной речью, стремительно вливалась лексика просторечной и жаргонной стихии».[133] Эти антагонистические тенденции сформировались как реакция на пугающие, непредсказуемые общественные изменения. Противоестественные ситуации нуждались в новых словах, стилях и интонациях — в новой музыке из ямы. Все стали ругаться.
Русский язык расширялся не только по противоположным принципам упорного консерватизма или нескромной новизны. Словарный запас видоизменился во многих промежуточных (поэтому более типичных) сферах, испытавших существенную деформацию после 1991: быт, работа, шопинг, диета, жилплощадь или квартирный вопрос и — далеко не на последнем месте — мораль.[134]
Массовая культура и всевозможные формы ширпотреба обратились к мату, который подходил тем, что он «во многом абсурден, натуралистичен, сюрреалистичен и по своим стихийным стратегиям сродни экзистенциализму».[135] Посреди экзистенциальной пустоты в новом, сюрреалистическом мире для описания происходящего не было слов. Поэтому различные сферы общения и потенциальной «экспансии» в эту неведомую среду приобретали новые лексические составы или «путеводители»: криминальный мир, бизнес, секс, наркомания, пьянство, алкоголизм и развлечения. Материальные, физические и эмоциональные состояния именовались заново: «кайф, отключка, депрессуха, торчать, тащиться, вырубиться». В рамках этих потенциалов отрываться «по полной» и переосмыслить мир назывались степени удачи или неудачи: «везуха, пруха, прокол и облом». С каждой такой неудачей, с каждым провалом открывались все более ужасающие возможности и потенциалы. Границы старого, знакомого мира стирались. Ориентиров не было.
Появилось много свежеиспеченных и негативных слов о ситуациях, полностью выходящих из-под контроля: «беспредел, бардак и кранты». Незнакомые обстоятельства вызвали непредсказуемую реакцию: «чернуха, порнуха, заказуха и пофигизм».[136] Новыми смыслами, но старыми грамматическими правилами; оригинальными звуками, но старыми окончаниями (в буквальном смысле) эти термины в очередной раз сообщали о поражении каждого лоха или о вызове, стоящем перед понтярщиком.
Пора было действовать. Люди поняли, что наступает конец чванства и, может быть, мелкого понта. Общество переживало процессы полного отрицания и инверсии. Даже у морального «беспредела» мата, оказалось, есть свой лимит — на грани какого-то противоположного состояния. «Цинизм и жестокость воровского сознания имеют и некоторые пределы, за которыми можно обнаружить слезливую сентиментальность, романтизацию и тягу к украшательству».[137] Описывая коллективные трансформации, язык проявлял тенденцию к так называемой поэтике эстетизации, или гиперэстетизации,[138] — к барочным, цветистым выражениям на грани абсурда. Это — музыка отчаяния, когда многократно повторяемое сквернословие начинает превращаться в чистый ритм, лишенный конкретного смысла, но зато полный эмоций.
Арго, мат и даже полуприличный сленг работали усердно по трем принципам, стараясь хоть как-нибудь интерпретировать происходящее. Сленг выполнял номинативную функцию («Посмотри на эту —!»), опознавательную («Ё-моё! Это же —!») и мировоззренческую («Я же понимаю лишь теперь, как мы все докатились до этого —»). Можно еще и добавить игровую (непристойные каламбуры) и контролирующую (новые, еще более жуткие угрозы). Самыми важными функциями языковых модификаций, однако, являлись катартическая (снятие стресса, вместо того чтобы прибегать к насилию) и функция протеста.[139] Ругаясь, человек часто и несознательно переносит бранные слова в другую часть предложения, таким образом, ритмически подчеркивая смысл того, что хотел бы сказать (но не может). Так ритм и «предельные» выражения выполняли катартическую функцию, исследуя полную, невыражаемую картину происходящего и все шире открывающейся общественной пустыни.
И тут возникает особый русский момент, когда сленг и мат оцениваются не ханжески, как аморальные последствия общественного краха, но положительно, как словарный запас новых потенциалов. На пороге новейшего времени, уже страшной скоростью распространения отрицая совсем недавнее отрицание советского периода, мат приобретал роль эволюционного шага вперед. Настоящий язык зоны, места, где заключенные «ботают» по фене, а не так, как «в мире животных» (т. е. законопослушных граждан), стал метафорой наступающих перемен.[140] Хорошие, по крайней мере полезные, слова нашлись в плохом месте. Невиданную темную истину искать надо было в темницах.
Любопытно отметить: первые словари «воровского и арестантского языка» вышли в свет в начале XX века, чтобы помочь милиционерам разбираться в таинственном языке нарушителей общественной стабильности и поддерживать порядок: «Едет, например, обыватель в вагоне железной дороги или гуляет в фойе театра и замечает, что два господина перекинулись несколькими словами, помещенными в этом словаре. Будучи знаком с ними, он поймет, что вблизи находятся члены преступного мира, и будет осторожнее».[141] Прочные языковые структуры могли бы исправлять непредсказуемость реальности, перед которой надо вести себя «осторожно»!
Именно эта тема осмотрительности в зоне риска подчеркивалась в недавнем сериале покойного Петра Штейна «Зона»; режиссер даже ввел в титры знаменитую цитату из «Сталкера» Тарковского: «Зона — это не территория. Это та проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек — зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различать главное и преходящее». Слова Тарковского о зоне имеют касательство и к невыразимым переменам нашего времени. Штейн снимал фильм о людях у входа в «параллельный мир, который никто не хочет замечать, но он существует. Грань между этими мирами такая тонкая, что ее может перейти любой практически мгновенно».[142] Многословные судебные процессы и дорогостоящие, понтовые юристы там тебя не спасут.
«Животным» после перестройки было страшно и в своем мире, и перед лицом другой, такой же малопонятной зоны нежданного появления возможного потенциала. Языковые эксперименты, или «экспедиции» в брань, напоминали действия граффитчиков. Сленг и молодежный мат — это же информационная атака, обращенная на явление или человека, на которого «нападать» физически было бы нереально или бессмысленно. Граффитчики знают, что расписывать стены запрещено. Поэтому в их работе есть постоянный риск, и понтово разрисовывать (т. е. переименовать или грубо переосмысливать) объекты приходится ночью. В случае угрозы остается только бежать. Граффити — желание зафиксировать новый, дерзкий смысл, смешанное со страхом перед ответственностью. Граффити — это понт плюс аэрозоль. Искусство новых, незнакомых времен и общественных просторов.
Опять же это все имеет особое значение в русском контексте. На стенах древних киевских церквей и соборов есть до сих пор разборчивые образцы молитвенного граффити: просьбы святой помощи или послания к самому Богу. Социологи считают, что современное русское граффити начало развиваться в атмосфере общего отчаяния по поводу безработицы или недостаточных шансов на долговременную занятость. Граффити — форма обращения к невидимым, часто неведомым силам, когда наступает отчаяние.[143]
Сленг и мат держатся про запас для определения, понимания или защиты от самых сильных испытаний со стороны незнакомых сил. Они разом усиливают ощущение групповой солидарности — функцию защиты — и маскируют неверность (при необходимости покинуть группу, прошлое, яркий свет и т. д.). «В мире животных» мат включает в себя и коннотацию «биологического» начала. Как лексикон новых, небывалых или радикальных ситуаций, он в себе содержит знание, что в моменты непредсказуемости мы обязаны заново переосмысливать окружающую среду или психологическую ситуацию почти как дети. Отрицая старое и вроде бы адекватное понимание мира (уюта, бастиона), мы начинаем с нуля и без слов. Оказавшись в темноте, как в океане, даже самый опытный человек ничего не соображает и наощупь ищет опору.
Это осторожное, детское, даже «животное» изучение обстановки по разным направлениям, все дальше без явной цели (центробежно), хорошо выражается в основных структурных правилах мата. «Национальное своеобразие русского языка [заключается] в распределении на оси “центр — периферия”. Ядро русской матерщины составляет очень частотная “сексуальная” триада: х*й — п**да — е**тъ. Число из производных и эвфемизмов поистине неисчислимо, ибо они постоянно генерируются живой “площадной” речью».[144] Язык отчаянно понтующегося (матерящегося!) уже ничего нового не определяет (неологизмов тут нет), а развивается в направлении ритмической цветистости. К этому всему относится популярное замечание, что «матом не ругаемся, мы на нем разговариваем». Природное, повторяющееся и эмоциональное начало матерных структур является и фундаментом русского языкового отношения к действительности вообще.
Мат — это нормальное, «естественное» общение. Правда, до сих пор мы утверждали, что он — способ понимания и исследования экстремальных или не поддающихся описанию ситуаций. Все действительно так, но постепенно становится ясно, что русское понятие «нормы» находится в некой зоне между адекватным знанием и его пределом. Колеблясь и неуверенно понтуясь между уютным покоем («дома/в прошлом») и невнятными вызовами, исходящими от всего, находящегося за окнами (от новых, непредсказуемых времен), русский человек воспринимает реальность как невыразимую ширь. Только говоря о ней, он поймет ее природу; только через несостоятельность понтового языка он увидит, что тот же язык (именно с его несовершенством и провалами) раскрывает суть русской действительности.
Там, где кончается мат, начинается молчание и всё, чего боятся понтярщики
Язык безбрежной страны или таких же бесконечных перемен признается в своих ограничениях; строясь по принципам бурных ритмов биологического начала, он берет пример у силы, его постоянно вдохновляющей: у природы. «Основанием для слов со значением “X” [всегда] служили слова, обозначавшие живые предметы — животное и растение. Перенос наименований животных на половые органы человека был известен еще с индоевропейской эпохи».[145] Эта животная, растительная и центробежная интерпретация мата отвергает всякую идею центра или традиционного «дома», так как сам объект, лежащий в основе его сексуальной триады, растворяется. Я — нигде, значит, нигде — это я. Человек вступает в природу, может быть, в нематериальность, если у беспредельных, «бескрайных» просторов нет краев. Вступает он также в любовь: «Ни х*я себе! Только теперь понимаю, что люблю ее по полной. Такого у меня не было. Что делать, а? За**ало это мне все мозги! Слов нет!» И так далее. Ведь мы не знаем, что будет, но если мы остаемся преданными «делу», то это настоящая, «постпонтовая» и очень даже постсоветская(!) любовь. Истинная и неописуемая.
Вспоминается советская версия «Русалочки» из мультика 1968 года. Это очередной пример того, как в рассказах, сформировавших русское мировоззрение, язык играет далеко не главную роль. Если посмотреть на историю послевоенной советской анимации вообще, то заметно, как значимость многословных, «взрослых» сцен с каждым десятилетием уменьшалась. Слова постепенно утихали. Мультипликационные герои России обычно не обсуждают свои социалистические цели: они действуют и буквально своим телом показывают вступление в «массы» (природные или общественные). Размеры того же тела трансформируются экстремально. Как у зеленого крокодила.
Подобным образом складывается и история Русалочки: она мечтает стать человеком и при «помощи» ведьмы обретает возлюбленного на материке. Однако он ей изменяет с другой девушкой (негодяй!). Русалочке предложен шанс уничтожить пару из ревности, но она — оценивая общественный союз выше любого личного желания — молчаливо совершает подвиг «самоубийства». Она полностью растворяется в морской пене. Может быть, Русалочка на самом деле под волнами, а может, в облаках; она бесшумно вездесуща. Как и в «Эйфории», полная капитуляция перед любовью без смягчающих обстоятельств — ради нее — открывает для Русалочки более широкие горизонты, чем она раньше знала. Только потеряв все, она показывает, чего это ей стоило.
Там, где кончается мат, начинаются молчание и полуматериальные аспекты русалочьего рассказа. Своей бессловесной преданностью океанических масштабов она напоминает нам Авраама, «рыцаря веры», верующего в «силу абсурда». Он тоже находит некую истину за пределами языка, логики или даже самосохранения. Тут, особенно в случае Русалочки, воплощено народное представление о парадоксальном единстве материального тела и души, «ограниченного» объекта (скажем, языка) и неограниченного (неописуемых размеров истины). «Привязанность души к телу в определенной степени продолжается и после смерти: бессмертная душа как бы сохраняет контроль над оставленным ею телом, присутствует при потреблении, летает над могилой, следит за тем, чтобы тело было предано земле должным образом».[146]
Иногда антропологи даже предполагают, что чудотворные аспекты мата, открывающие такие более «просторные» возможности бытия, восходят к дохристианским славянам. И здесь сохраняется сплоченность материи с душой. Мат даже в древних формах стоит на пороге души или на краю океана, куда исчезла Русалочка.
На глубинном уровне матерное выражение соотносимо, по-видимому, с мифом о сакральном браке Неба и Земли — браке, результатом которого является оплодотворение Земли. На этом уровне в качестве субъекта действия в матерном выражении должен пониматься Бог Неба, или Громовержец, а в качестве объекта— Мать Земля. Так объясняется связь матерной брани с идеей оплодотворения, проявляющаяся, в частности, в ритуальном свадебном и аграрном сквернословии.[147]
Тут матерная формулировка употребляется как заклятие, проклятие или клятва. Она связана, например, с ритуальным призывом грома: «Разрази тебя (меня) гром!» или «Чтоб тебя Перун убил!» Фраза, обращенная к вездесущей силе и в то же время вызывающая физический с ней контакт, для нас особенно важна. Такими проклятиями призываешь собственное растворение в безбрежности — ни в чем. Большими понтами делаешь себя маленьким ради потенциальной выгоды, у которой нет названия. Если теперешний понт восходит к таким старым оборотам и формулировкам, это совершенно меняет дело, так что не стоит ругать понтярщика за стремление к повышению социального статуса. Он в глубине души не материалист. Наоборот!
В принципе такие метафоры рискованного самоуничижения можно даже сравнить с некоторыми аспектами древних рукописей, скажем, со «Словом» или «Молением Даниила Заточника» XIII века. Тут автор просит влиятельного князя о помощи. Моление перед «высокорасположенной» силой изобилует игрой слов и цветистыми фигурами речи. Даниил смеется надо собой так, чтоб униженность чередовалась со стилистической виртуальностью. Дело в ритме. Такое остроумие, бросающееся в глаза, означает, что показ/показуха важнее смысла.[148] Центробежная, ритмически красивая музыкальность создает новые семантические оттенки, демонстрирует самоуничижение ради непонятной пользы от невиданной, неведомой силы (божьей или социальной).
«Моление» принято считать первым образцом древнерусской дворянской публицистики, т. е. понта! Если так, то самоирония Даниила — все его языковые выкрутасы и ритмические переносы интонационных ударений — неплохо показывают колебание между двумя состояниями: гордым одиночеством и рискованным, потенциально унизительным движением в новую, неведомую сферу. К тому же самоирония и самокритика всегда уменьшают для противника возможность критиковать тебя. Отсюда до синдрома подпольного человека Достоевского совсем недалеко. Там, где кончаются аргументы и ругань, наступает мазохизм или самопожертвование перед большей мощью.
Между прочим, в Житии Стефана Пермского в XIV веке эти понятия развиты на уровне, который ученые сегодня считают основой нескольких коренных принципов русскости. Тут имеются в виду истинное единство, обнаруженное лишь в множественности (предметность в непредметности), и признание, что полного доступа к бесконечности нет и не бывает.[149]
Но вернемся к теме. Лучше оставаться в рамках нынешней «безмолвствующей культуры», где постматерное молчание оказывается реакцией на абсолютную окружающую нас реальность или нестабильность постсоветских обстоятельств.[150] Центра нет, и предсказать что-то или назвать своим именем невозможно: мы оказываемся поэтому в непредметности. Помалкивание — единственная разумная реакция на бескрайный ландшафт. Всем понтярщикам и преданным возлюбленным — молчать! Это психологическое объяснение, а есть и культурологическое. Американский антрополог Виктор Турнер также считает, что в ритуалах многих культур, знаменующих переход от одного структурно четкого статуса («юность»/СССР) к другому («взрослая жизнь»/после СССР), молчание — одна из главных характеристик переходного периода. Главному участнику ритуала надо молчать и забыть старое мировоззрение, чтобы завоевать новое.[151]
Сегодняшнее поколение застряло где-то между настоящим и прошлым. Оно до сих пор не знает, что сказать. Есть такое мнение, что постсоветское общество вообще предлагает своим членам мало информации о позитивных, прогрессивных возможностях дальнейшего развития. Оно чаще всего только отклоняет нежелательные варианты — неизменной критикой, чернухой и философией безысходности. Поэтому методом исключения информационный ландшафт лишается своих ориентиров и распахивается, как пустыня. По унылой логике «постсоветской афазии» становится дьявольски трудно «соединить мир слов с миром вещей».[152]
В этот переходный период пора молчать, тем более потому, что в постматерные времена ориентиры ощущаются, а не называются. Все затыкаются. Функцию ориентации в новом огромном пространстве берет на себя тело. Оно и основное орудие для выражения или рождения форм участия в природе и обществе; стоя перед бесконечностью, тело прибегает к жестам, только крайне осторожно. На особенности жестикуляции народа на разных территориях исторически всегда влияли два фактора. Первый — количество людей, находящихся в одинаковой общественной ситуации. Второй — конкуренция за чужое внимание, т. е. за создание и уточнение собственного статуса или положения в новых обстоятельствах. Жесты позволяют участникам в любой такой борьбе за выживание следить за многочисленными источниками информации синхронно.[153]
Понтующиеся русские очень жестикулируют, только осторожно. Вот что начинается после конца или поражения мата в определении неожиданностей.
Для народов, мало жестикулирующих, русское общение кажется сильно насыщенным жестами, и, играя русского, актеры многих восточных театров размахивают руками значительно больше, чем сами русские… Однако, жестикулируя, русские не сильно выбрасывают руки вперед и не отбрасывают их далеко от тела, но в то же время не принято жестикулировать, прижимая локти. Сравнивая русский жест с жестами европейскими, надо заметить, что русские почти не пользуются синхронными движениями обеих рук, жестикуляция осуществляется одной рукой (правой).[154]
Когда уже нечего говорить и не о чем материться, жесты служат основными видами коммуникации, выражая беспокойство, разочарование, (само)уничижение, предупреждение, одобрение, неодобрение и сильные желания.[155] Это основные состояния на грани абсолютной преданности делу, любимому человеку или футбольной игре на чемпионате Европы! Внешний вид человеческого тела, оживленного жестикуляцией, нарушает образ физической цельности. Конечности начинают указывать смысловые центры, располагающиеся все дальше от самого себя: «Вот не знаю я, как так сложилось»; «Да, хрен его знает» (сам мудрый хрен находится где-то рядом); «Не подходи ко мне»; «Нет, это [там, вот это событие] мне не нравится». Жестикулирующее тело все больше находится в сети неодинаковых влияний. Оно в игре а-ля Аршавин.
Один аспект переходной стадии между языком («меня зовут так, и я всегда такой») и молчанием перед всем (как Русалочка) хорошо отражен в развитии русской народной музыки, т. е. в ее инструментах. Поющие предметы, через которые проходит «дух», заставляющий их петь, всегда подражали формам человеческого тела. Народные инструменты расширяют и увеличивают телесные способности даже визуально.
Они оказываются продолжением тела; в до- и постязыковых сферах они показывают эмоции.
Инструменты связаны с нашим скелетом и плотью символически; телесная форма служит моделью и измерительным стандартом для их изготовления: «Тело может осмысляться как инструмент, а инструмент — как тело». Само собой разумеется, что голос (а не язык) часто сравнивается с инструментом. С другой стороны, инструменты часто имитируют наши голоса. Влияния чередуются так же, как в самой музыке.
На примере инструментальной игры мы можем проследить становление специфических музыкальных категорий (лад, звуковысотность, музыкальная структура) в восхождении от конкретного (телесного) к абстрактному, специфически музыкальному смыслу. Игра, как правило, происходит из сложения двух сопряженных между собой составляющих, таких как две обертоновые серии или вокальный и инструментальный компоненты игры на кугиклах. Их чередование во времени в соответствии с выбранными человеком ритмами и определяет сущность музыкальной деятельности.[156]
Таким образом, за ритмическим тупиком матерной биологической триады (х*й — п**да — е**тъ) и часто ритуализированными формами жестов (чтобы мы их поняли!) стоит музыка тела (или телесная музыка). В новых, неведомых условиях сегодня наше жестикулирующее тело импровизирует. Другого выбора нет: «Блин, куда же я попал? Надо как-то разобраться. Щас попробуем вот что… Нет. Хм… Не вышло, а если так?» В совокупности с окружающими смысловыми центрами (с другими — может быть, более опытными — членами группы или явлениями неведомого простора, т. е. с вероятными неожиданностями!) тело становится способом передачи информации. При отсутствии слов оно нас разоблачает.
При первом свидании с симпатичной барышней, с потенциальной любовницей например, мужчина своими лихорадочными движениями либо строит, либо портит возможность взаимопонимания. «Ой, какая обаятельная скромность» или «лох недоделанный» — все решается за считанные секунды. Смысл ситуации творится другими и тем, что находится вне меня. Подобные формы ритмической или «музыкальной» коммуникации порой называются «совместным становлением». Отдадимся всему, что может быть. Только так реализуется полный потенциал, «совмещая» меня и всех остальных.
Под совместным становлением имеются в виду ситуации, где индивидуум является частью большой системы (как одинокий человек в новом обществе, зверь в природе или спортсмен в футбольной команде, состоящей из десяти ему незнакомых игроков, и т. д.). Развитие таких сетей заранее прогнозировать невозможно: то же самое можно сказать об импровизациях джазового ансамбля. Никто ничего не диктует и не пытается управлять ходом событий. Направления остаются загадкой, даже если присутствующий зритель владеет неограниченной информацией об умениях, мотивациях и умственных способностях всех членов системы.[157] Так, к примеру, выступление любого футболиста в большой степени является следствием того, что делают на поле остальные игроки. Это все оттого, что поведение члена группы (т. е. любого жестикулирующего тела) не является его прерогативой; его ритмические движения (то, что он делает!) выражают коммуникативную динамику всей группы или команды.
«Я» в таких ситуациях нахожусь не «здесь» (в своем теле): «меня» нет дома. Оставьте, пожалуйста, телесное сообщение после сигнала.
Пример: сидим на кухне, смотрим пристально в окно (из-за эпического похмелья после того, как хорошо посидели!) и видим воробья. Поведение птицы на крыше, к примеру, отражает все, что имеет к ней отношение в данный момент: погода, близость кота, нужда в еде, время дня и т. п. По той же логике нервные жесты на свидании показывают, что смысл данной ситуации («Что я делаю?»; «Кто я вообще для девушки, сидящей напротив?») создается вне меня. «Меня» на этом стуле за столом нет. После неудачного понта, после конца мата и в состоянии молчания мы это понимаем. И к этому пониманию нас подвел именно понт. Поэтому он нам и нужен.
Заключение: если понт — дороже денег, то молчание — золото
С1991 года в России представление о том, «кто мы», меняется. Кончается традиционная индивидуация по типу «субъект» не-меняющийся («Да, это я, и всем держать язык за зубами») и наступает новая — по понятиям «события без субъекта». В философию Делёза вводятся такие образцы, как ветер, атмосфера или время суток. Например, что такое «5 часов»? Это абсолютно всё, что происходит в это время (и, следовательно, всё, что вызвало эти события… и т. д.). Мы созданы точно так же. Если нужен русский пример, даже на грани клише, то здесь начинаются конструктивные принципы «Войны и мира» и одна из главных тем романа: «Что значит “русскость”?». Повествование формируется не линейно, а распространяется, постоянно открывая бесконечные связи между причинами и следствиями: нет ни начала, ни конца. Перед философскими открытиями или шокирующими откровениями, когда герои Толстого вдруг понимают истинную, невыразимую связь явлений («полный ландшафт»), они молчат.
Вернемся к Делёзу: в 16:59, предположим, я спускаюсь в московское метро, неожиданно подхожу к бомжу и даю ему 10 рублей. Почему? Потому что день у меня получился паршивым. Почему? Потому, что шеф меня уволил. А почему? Какая была причина? Жена его бросила, так как он не соответствовал моральным стандартам, по мнению ее папы, воевавшего почти 70 лет назад на фронте. И так далее бесконечно. Так же самое мы видели и с русским пейзажем: это вечно начинается, но никогда не заканчивается. Никогда.
Герои Толстого ощущают эти бескрайные размеры и переплетения судеб не словами, а интуитивно. Не языком, а молчаливым телом. Возьмем, например, Пьера, оказавшегося в непривычной общественной ситуации. Сидя напротив Долохова и Николая Ростова, он думает о чем-то одном, «тяжелом и неразрешенном»: «Он молчал все время обеда и, щурясь и морщась, глядел кругом себя или, остановив глаза, с видом совершенной рассеянности, потирал пальцем переносицу».
Так же в области музыки или в более позитивных ситуациях, когда человек уже не морщится, а отдается этим окружающим силам: «тело двигается. Исполнители [в музыкальном ансамбле] постоянно совершают целый ряд жестов, уточняющих и передающих определенные идеи и соучастникам [на сцене], и зрителям».[158] Артиста уже нет на сцене. Он между подмостками и толпой. Понт боится этого непредсказуемого состояния, но вечно претендует на ту же сферу. Он говорит, а не делает. Молчаливого подвига нет… и не будет.
Эти «идеи» неподвластны языку, они проявляются физически, как у Пьера. Так через нас выражаются непостижимый смысл и истинный потенциал ситуаций в их безбрежности и непредсказуемости бесконечных связей причин и следствий, которые невозможно передать словами. У которых нет центра.
В современном патриотическом кино видим то же самое. Возьмем, в частности, прошлогодний эпос «Александр: Невская битва». Там есть такой эпизод, где Александр пытается понять логику политических убийств и всю правду дипломатической ситуации. Можно, мол, назвать или даже убить «настоящего» врага народа, но нельзя определить полную правду в данной ситуации количественно (называя или «убирая» ее элементы словами и цифрами). Преданный помощник Александра, может быть, уберет одного противника царя, но убитый станет жертвой, воодушевляющей других врагов, и т. д.
Где начало и где конец?
— Зря убил, — говорит Александр.
— Гада ползучего убил.
— Всех гадов перебьешь, правды не узнаешь…
Картину беспощадно критиковали в прессе за реплики, отличающиеся ксенофобией, такие как: «Кончилось детство, враги кругом, и их все больше». Тем не менее по сценарию рассыпаны такие же банальные, но зато культурно значимые афоризмы позитивного толка: «Бог есть любовь», в частности. Вся вездесущая любовь: нет внутри этого «всего» каких-то разделений. Если там всё, но уже нечего считать. Не надо! Лучше помалкивать.
Истина неисчислима и поэтому не именуется. Имя — это категория, подразумевающая по крайней мере простую бинарность. Если есть категория «X», то должно быть и «не-Х». Чтобы определить «зеленый цвет», например, надо установить все «не-зеленые места», его окружающие. Так дети входят в мир: ассоциируя, скажем, красный цвет с маминым халатиком; сначала они осмысливают, что такое «красное» и «не-красное». Тонкости они не замечают. Цвет за цветом они строят вроде бы «полную» картину мира, но с каждой категорией или названием она теряют эту первоначальную безымянную неограниченность. Правда поэтому ощущается — и лучше всего посреди пустого, бескрайного простора.
При въезде на Арбатскую площадь огромное пространство звездного темного неба открылось глазам Пьера… Радостно, мокрыми от слез глазами, он смотрел на эту светлую звезду, которая, как будто с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства по параболической линии, вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут в одно избранное ею место на черном небе и остановилась, энергично подняв кверху хвост, светясь и играя своим белым светом между бесчисленными, другими мерцающими звездами. Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе.
«Ему казалось»: мерещилось, чудилось и ощущалось. В натуре, так сказать! Спасибо, Лев Николаевич. Нам тут нечего добавить. Постепенно расширяются наши представления о сферах, на которые подсознательно претендует русский понт. Понт — вялая (но зато зеркальная!) версия здоровой самореализации. И в России «полная реализация своих возможностей» толкуется сообразно размерам самой страны: бескрайная родина порождает крайние представления о полном развитии в материальном мире. Они пересекаются с элементами духовности именно из-за отсутствия каких-либо «краев» или границ. По пути к столь же полному описанию желаний или влечений мы определили ограничения понта и матерного языка вообще. Мы остались в тишине, наедине со своими (очень русскими) ощущениями. Так что же такое чувствовать себя русским? Тем более русским в любви или в игре, в постоянном общем становлении, вечно начинающемся и никогда не заканчивающемся?
Данный текст является ознакомительным фрагментом.