Дельта
Дельта
Видимый мир был бы более совершенным, если бы моря и континенты имели правильную форму.
Мальбранш{1}. Христианские размышления
Immensi Tremor Oceani[1]
Надпись на надгробии Михиеля де Рейтера{2} в Новой Кирхе в Амстердаме
Как только я пересек бельгийско-голландскую границу, так сразу же, без видимой причины и размышлений, решился изменить первоначальный план и вместо классического пути на север избрал дорогу, ведущую на запад, то есть в направлении моря. Я хотел познакомиться, пусть даже поверхностно, с Зеландией — провинцией, совершенно мне неизвестной, зная лишь то, что особые художественные восторги меня там не ждут.
Мои предыдущие странствия по Голландии всегда совершались маятниковым движением вдоль побережья — то есть, образно выражаясь, от «Блудного сына» Босха в Роттердаме до «Ночного дозора» в Королевском музее Амстердама, а это типичный маршрут каждого, кто поглощает картины, книги и монументы, оставляя прочее всем тем, кто, как библейская Марфа, заботится о вещах насущных.
Одновременно я отдавал себе отчет в своей ограниченности, поскольку известно, что идеальный путешественник — это тот, кто сумел войти в соприкосновение с природой, людьми и историей страны, а также с ее искусством, и лишь познание этих трех взаимопроникающих элементов может положить начало пониманию исследуемого края. Однако на сей раз я позволил себе роскошь отступить от вещей существенных и важных для того, чтобы получить возможность сравнивать монументы, книги и картины с подлинным небом, подлинным морем, настоящей землей.
Итак, мы едем огромной равниной, цивилизованной степью, по дороге гладкой, как стартовая полоса на аэродроме, среди нескончаемых лугов. Они подобны плоскому зеленому раю, изображенному на гентском полиптихе братьями Ван Эйк{3}, — и хотя не происходит ничего особенного и неожиданного, ведь я уже сто раз читал об этом, — все же в моих органах чувств начинаются изменения, которые трудно передать словами, но при этом весьма ощутимые. Мои глаза типичного горожанина, непривычные к широким просторам, с робостью и тревогой вглядываются в далекий горизонт, как если бы они учились полету над необъятной плоской равниной, напоминающей скорее большой разлив, чем твердую почву, которая в моем понимании всегда связывалась со скоплением возвышенностей, гор и громоздящихся городов, нарушающих линию горизонта. Поэтому во время моих прежних поездок по Греции и Италии я постоянно находился в состоянии тревоги, неизменной потребности нахождения более широкой, «птичьей» перспективы, которая позволила бы охватить взглядом целое или, по крайней мере, большую его часть. Тогда я взбирался на обрывистые, усеянные кусками мрамора склоны Дельф, чтобы увидеть место смертельного поединка Аполлона с чудовищем{4}; пытался покорить Олимп в напрасной надежде, что мне удастся охватить взглядом всю Фессалийскую долину от моря до моря (но именно в тот день, к моему несчастью, у богов было какое-то важное совещание за облаками, поэтому я не увидел ничего); терпеливо шлифовал ногами витые ступени башен итальянских ратуш и церквей. Однако в награду за свои усилия получал лишь то, что можно назвать «фрагмент общего вида», — великолепные, на самом деле великолепные фрагменты, терявшие впоследствии свои цвета, и сохранял их в памяти, словно открытки, — те самые неправдивые картинки для туристов, с фальшивым цветом и фальшивым освещением, не тронутые волнением.
А здесь, в Голландии, у меня возникало чувство, что хватило бы любого пригорка, чтобы охватить взглядом всю страну — ее реки, луга, каналы и прекрасные города — словно большую карту, которую можно, по желанию, приближать к глазам либо удалять от них Это вовсе не было чисто эстетическое чувство, известное прекраснодушным мечтателям, скорее — частица всемогущества, предназначенного для существ высшего порядка, способность объять необъятные пространства со всем богатством подробностей: травами, людьми, водами, деревянными домами — всем тем, что может вместить лишь божественное око, — громаду мира и сердцевину вещей.
Итак, мы едем по равнине, которая не оказывает нам сопротивления, как если бы внезапно исчез закон тяготения, перемещаемся наподобие шара по гладкой поверхности. И нас охватывает некое пресыщение органов чувств, благостная монотонность, глаза становятся сонными, слух теряет остроту, прикосновение откладывается, ибо вокруг не происходит ничего такого, что могло бы привести к экзальтированному беспокойству И лишь позднее, гораздо позднее, открывается восхитительное богатство великого плоскоземья.
Остановка в Веере. Вполне разумно начинать знакомство со страной не со столиц или мест, обозначаемых в путеводителях «тремя звездочками», а как раз с глухой провинции, заброшенной, сделавшейся сиротой истории. Деловой и сдержанный «бедекер» 1911 года издания, с которым я не расстаюсь, посвятил этому городку двенадцать холодных строчек («некоторые воспоминания о времени его расцвета»), зато мой бесценный путеводитель Мишлен взлетает на крыльях подходящей к случаю туристической поэзии («мягкий свет, дремотная и как бы ватная атмосфера придают Веере вид города из легенды… Его тихие улицы наполняют посетителя меланхолическим очарованием»).
По существу Веере — некогда славный, многолюдный и богатый город, сейчас кажется городом деградировавшим, как бы иллюзорным, лишенным собственной жизни, отражающим чужую жизнь и чужой свет наподобие луны. Только летом, когда он выступает в роли port de plaisance[2] его наполняет толпа веселящихся номадов{5}, затем он уходит под землю и ведет потаенное растительное существование. Осенью городок напоминает гравюру, из которой художник — для того, чтобы сделать более выразительными городские стены, здания и фасады, — убрал людей. Улицы и площади пусты. Ставни закрыты. Звонки у ворот остаются без ответа.
Выглядит это так, будто городок посетила эпидемия, но при этом трагедия тщательно скрыта, а жертвы убраны за пределы декораций, вводящих в заблуждение, изображающих идиллию или беззаботность. Количество антикварных магазинов огромно; их витрины в мягком свете сумерек, на закате дня, имеют кладбищенский вид, наподобие больших натюрмортов.
Трость с серебряным набалдашником заводит здесь роман с веером.
Освещенная янтарным светом ратушная площадь. Красивое строение, проработанное в деталях, но при этом мощное, крепко стоящее на земле, — доказательство прежнего процветания. На фронтоне ратуши шеренга статуй в нишах, портреты советников, бургомистров, филантропов местной истории.
Во время ночного блуждания по городу я натыкаюсь на огромное здание — массивное, гладкое, напоминающее скульптуру безликого бога. Оно выступает из ночи подобно скале, вырастающей из моря. Ни единый светлый луч не доходит сюда. Темная масса праматерии на фоне ночной черноты.
Приступ душевного смятения, хотя и смягченного, вызванного отчуждением, испытывает большинство людей, перенесенных в чужой город. Возникает ощущение, что ты находишься в ином мире, убеждение в том, что все происходящее не принимает тебя в расчет, что ты тут лишний, отверженный и даже смешной со своим гротескным намерением осмотреть старую церковную башню.
В этом состоянии отчуждения взгляд быстро реагирует на предметы и события самого банального свойства, для практического взгляда как бы не существующие. Ты удивляешься цвету почтовых ящиков, трамваев, разнообразию форм медных дверных ручек, молоткам у дверей, головоломно закрученным лестницам, деревянным ставням, поверхность которых пересекают две прямые диагональные линии, образующие большую букву «X», а четыре поля этого большого «X» заполняются поочередно белой и черной, белой и красной красками.
Я знаю, что потерял много времени, прислушиваясь к звукам огромной шарманки, похожей на цыганскую кибитку, а также наблюдая со ступеней почты за работой зеленой машины, выезжавшей с улицы. Приводя в круговое движение щетки, прикрепленные к ее основанию, она поднимала тучи пыли. Это, может быть, и не является идеальным способом очистки города, но должно служить серьезным предостережением, что пыль в нем никогда не будет знать покоя.
Мелкие случайности, мелкие осколки действительности.
Бывало так, что бесцельные похождения давали неожиданный результат. Бинненхоф, то есть «внутренний двор», издавна был моим любимейшим архитектурным ансамблем в центре Гааги. Он окружен прудами и поздними вечерами погружен в тишину. Как говорит мой друг Фромантен{6} в книге «Старые мастера», «это своеобразное, уединенное место, печальное в поздний час для иностранца, который уже забыл о веселых годах юности. Представьте себе большой водоем между суровыми набережными и мрачными дворцами. Направо — пустынная, обсаженная деревьями аллея, а за нею — запертые особняки, налево — ушедший основанием в воду угрюмый Бинненхоф с кирпичным фасадом, шиферными крышами и с обликом, носящим неумирающий отпечаток прошлых веков, трагических воспоминаний. В нем чувствуется что-то неуловимое, присущее местам, овеянным историей. <…> Ясные, но бесцветные отражения доходят до самой глубины сонных вод и в своей несколько мертвенной неподвижности кажутся какими-то воспоминаниями о былом, которые жизнь запечатлела в почти угасшей памяти».
Романтический господин Фромантен продолжает далее свои размышления о высоких предметах — об истории, красоте, славе, я же со всей душевной силой прилепился к кирпичу. Никогда еще этот шестигранный предмет не возбуждал во мне такого восхищения и желания его познать.
Спускались сумерки. Исчезала последняя терпкая желтизна, египетская желтизна и киноварь, становясь серой и непрочной, гасли последние фейерверки дня. И вдруг наступила неожиданная пауза, кратковременный перерыв во мраке, как если бы кто-то впопыхах отворил дверь из освещенной комнаты в темную. Это случилось, когда я уселся на лавке в полутора десятках метров от задней стены Риддерзааль, то есть Рыцарского зала. Впервые мне показалось, что готическая стена подобна ткани — отвесно натянутой, лишенной украшений, густотканой, с толстыми нитями и узкой, в форме шнурка, несколько сопрелой основой. Диапазон ее красок размещался между охрой и умброй с добавлением краплака. Не все кирпичи были в едином колорите. Временами появлялись желто-серый, цвет недопеченной булки, или же темно-красный цвет свежей раздавленной вишни; потом рядом с ним таинственный фиолетовый, покрытый глазурью. Наученный Рыцарским залом, я стал больше ценить старый, теплый, близкий земле кирпич.
Во время ежедневного хождения по уличным мостовым и музейным паркетам меня не оставляла гнетущая мысль, что эти прогулки будут бесполезными, если мне не удастся добраться до глубинной Голландии — интерьера, не тронутого человеческой рукой. Идентичного тому, который видел мой коллективный герой, голландский мещанин XVII века, — как если бы мы с ним сосуществовали в одной и той же раме, на фоне вековечного пейзажа.
Предложения туристических фирм были банальными и лишенными фантазии. Расписания автобусных агентств — безвкусными, как обеды в привокзальных ресторанах.
Таким образом, я ждал, что мне поможет чистая случайность, и эта случайность явилась под соблазнительным названием долины реки Лек. Долина эта с пологими склонами, вся зеленая — черно-зеленая, фиолетово-зеленая, и в ней все насыщено этим густым влажным цветом. Только река Иссель сохраняет свой пепельный колорит, словно знак независимости, пока не растает в безмерности иных вод.
С левой стороны дороги, ведущей в Роттердам, — стадо неподвижно стоящих ветряных мельниц. И только этот пейзаж я забрал с собой в дорогу, словно талисман.
Стало быть, я в Голландии — королевстве вещей, великом княжестве предметов. По-голландски слово schoon означает и «красивый» и «чистый», как если бы аккуратность была возведена в ранг добродетели. Ежедневно с раннего утра по всей стране раздаются псалмы стирки, беления, подметания, выколачивания, полирования. То, что исчезло с лица земли (но не из памяти), что уберегли редуты чердаков, находится теперь в пяти региональных музеях, названия которых звучат как взятые из сказки: Эде, Апельдоорн, Лиевельде, Марссум, Хельмонд. Есть в них столетние кофейные мельницы, керосиновые лампы, аппараты для осушения болот и увлажнения полей, свадебные и повседневные туфельки, рецепты шлифовки бриллиантов и ковки гарпуна, макеты магазинов колониальных товаров, портняжных мастерских, кондитерских, рецепты выпечки булочек и праздничных тортов, и даже гравюра, изображающая огромную акулу и три зловещих метеора.
Я задавал себе вопрос, почему именно в этой стране сохраняются с особой заботой и почти религиозным трепетом прабабушкин чепчик, детская колыбелька, сюртук из шотландской шерсти, который надевал прадедушка, прялка. Привязанность к вещам здесь столь велика, что нередко заказывались изображения и портреты предметов — для того, чтобы подтвердить и продлить их существование.
Во многочисленных памфлетах эпохи Ренессанса и барокко голландцы неизменно выступают в роли скопидомов и жмотов, способных удавиться за копейку, охваченных жаждой накопительства. Но настоящее богатство встречается тут редко. Оно касается почти исключительно слоя регентов, то есть людей, занимавших высокие посты в государстве и его провинциях. Кальвинистская церковь не проповедует всеобщей бедности, она лишь выступает против излишеств в одежде, пиршествах, в убранстве экипажей. К счастью, в этой стране всегда существовали способы очистить совесть людей, страдающих от избытка материальных благ, например, организация приютов для бедных детей и старцев, благодаря чему возникла система социальной опеки, не имеющая себе равных в мире.
Деньги могли быть предметом гордости. Почтенный купец Исаак ле Мер умалчивает в посмертной эпитафии о своих достоинствах и добрых делах, зато сообщает — что может показаться не слишком возвышенным для голоса, доносящегося с того света, — о богатстве, которое он оставил: сто пятьдесят тысяч гульденов.
Мы едем теперь на север, но моря не видать, его заслоняет вал песчаного цвета высотой в полтора десятка метров. Внизу, на протяжении многих километров, неслыханное оживление — грузовики, бульдозеры, люди выглядят так, как если бы они закладывали фундамент под Вавилонскую башню. На самом деле это вынесенный со дна морского и осушенный польдер — новый кусок земли, на котором через год встанут дома, появятся буйная трава и величественные коровы.
Голландия — страна молодая, разумеется, в геологическом смысле (дилювиальная эпоха), и она действительно была когда-то дельтой, мощным соединением двух стихий, земли и воды, трех рек — Шельды, Рейна и Мааса. На старых картах отчетливо видно, как море безжалостно вторгается вглубь суши, нанося мощный удар с севера, а также со стороны западных провинций — Зеландии и Голландии.
В письме, обращенном к госпоже Жермене де Сталь{7}, Бенжамен Констан{8} писал: «Этот удивительный народ, со всем тем, чем он обладает, живет на вулкане, лавой которого является вода». В этом нет ни капли преувеличения. Можно утверждать, что за свою историю страна вследствие наводнений потеряла больше людей, нежели во всех войнах. И даже принимая во внимание склонность к преувеличениям, свойственную авторам старых хроник, — этот баланс выглядит весьма печальным. Большой северный залив Зёйдерзее возник в результате катастрофы, унесшей жизни пятидесяти тысяч человек. В XIII веке в стране было зарегистрировано тридцать пять наводнений.
Можно бесконечно продолжать это перечисление кладбищ, на которых нет памятников. Вода атаковала также и большие города: Харлем, Амстердам, Лейден. Когда ее кольцо сомкнулось вокруг Дордрехта в 1421 году, с башни видна была лишь водная пустыня, без единой живой души.
Систематическая борьба со стихией началась на переломе XVI–XVII веков. В нее включились замечательные ремесленники, великолепные инженеры, не считая доморощенных гениев. К их числу, несомненно, относился Адриан Леегватер. Благодаря своим трудам он получил прозвище голландского Леонардо да Винчи, что, впрочем, было некоторым преувеличением. Диапазон его интересов был поистине ренессансный — он соорудил ратушу в Де Рейпе, занимался ваянием и живописью, а его изделия, выполненные из металла, дерева и слоновой кости, пользовались большим успехом. Помимо обычных, он сконструировал также часы с музыкой и создал огромное число машин для осушения почвы.
Леегватер считал, что подлинной науке ничуть не повредит, а наоборот, может даже помочь некоторый оттенок чернокнижия и таинственности. Он организовывал демонстрации своих изобретений, на которые приглашал элитарную публику. Во Франции в присутствии принца Морица Нассауского{9} он продемонстрировал машину в форме колокола и в этой машине дал себя затопить. Под водой он начертал на бумаге библейский псалом, подкрепился несколькими грушами и вновь появился перед придворной публикой живым, здоровым и полным энергии.
Спустя пару дней я свыкся с мыслью, что мне уже не увидать тех пейзажей, которые писали голландские мастера золотого века, а ведь в Италии достаточно высунуться из окна поезда, чтобы перед глазами возник фрагмент картины Беллини либо сохраненное в веках небо Умбрии. Зато Голландия подарила мне самую большую коллекцию пейзажей, заключенных в рамы. Путеводной звездой служил творивший в XVI веке фламандец Иоахим Патинир{10}, мастер пространств, составленных из перпендикулярных экранов и коричнево-зелено-голубых перспектив. А потом к ней добавлялись иные звезды, менялись созвездия, устанавливалась иерархия. Два сказочных маньериста Гиллис ван Конинкслоо{11} и Даниель Сегерс{12}, простодушный Хендрик Аверкамп{13}, Альберт Кейп{14}, художник апофеоза парнокопытных Паулюс Поттер{15}, Мейндерт Хоббема{16}, Йос де Момпер{17}… Я называю здесь имена только близких мне пейзажистов.
Школьная наука, — а она, как известно, мешок с вещами полезными, но также и с изрядной долей догматического идиотизма, — преподнесла мне в подарок убеждение, будто наиболее значительным художником-пейзажистом был Якоб ван Рёйсдал{18}. По словам одного известного ученого, «в конце XVII века, в эпоху специализации художников в различных тематических жанрах, этот пейзажист, обладавший недюжинными знаниями и характером, а также ненасытной любознательностью, обессмертил в своих картинах, выполненных в неподражаемой манере, характерную для голландского пейзажа неразрывную связь воды, земли и неба. Никто другой не был в состоянии показать столь волнующе взаимную гармонию чудес в атмосфере и формы туч».
Эта более вдохновенная, нежели понятная тирада возносит Рёйсдала до уровня херувимов. В устах замечательного, но увлекшегося историка искусства художник становится архангелом. Я столько лет был ему верен и продолжаю чтить его эпические полотна: спокойные пейзажи, изображенные с высоты дюн, откуда видны обширные луга, полосы полотна, разложенного на траве для выбелки, а на горизонте — славный город Харлем с грандиозной церковью Святого Бавона и блестящими на солнце крыльями ветряных мельниц. Надо всем этим огромное небо, занимающее значительную часть полотна. Такого Рёйсдала я любил всегда, однако своим проводником по старой провинциальной Голландии выбрал Яна ван Гойена{19}.
Добавлю еще, почему мое чувство к Рёйсдалу охладело. Это произошло как раз тогда, когда в его полотна вступил дух и все в них сделалось одухотворенным: каждый листик, каждая обломанная ветка, каждая капля воды. Природа в его полотнах разделяла с нами наши горести и страдания, неизбежный уход и смерть. Для меня же наипрекраснейшей является природа равнодушная — холодный мир по ту сторону жизни.
Ян ван Гойен. Дюны.
Три большие низинные реки, их притоки, тысячи речек и ручейков, огромный водосток, называемый Харлемским морем, создавали прекрасные условия для транспортных связей. Часто вдоль каналов строились мощеные дороги, обсаженные деревьями, — из Дельфта в Гаагу, из Лейдена в Амстердам — они вызывали всеобщее восхищение и гордость. Вильям Темпль, много лет бывший послом Англии в Гааге, утверждал, что шоссе, идущее из Швенингена в Гаагу (не более десятка километров), можно назвать «достойным римлян», что было некоторым преувеличением.
Ситуация изменялась в зависимости от времени года. Публичный дилижанс, появившийся в середине XVII века, четырехколесный, не имевший рессор, подвергал пассажиров невыносимой тряске, а вся экспедиция влекла за собой тучи пыли, покрывавшей все вокруг. Генеральные штаты{20} обязали хозяев экипажей ввести стандартное расстояние между колесами, что было очень правильно, а заодно усилили и дорожную полицию, в особенности на лесистых участках. Разбойников, схваченных на месте преступления, карали тут же и без суда. Гюйгенс{21}, государственный деятель, гуманист, поэт и впечатлительный человек, не любил терять время зря даже в путешествиях. Проезжая вдоль берегов Рейна, он насчитал на трассе длиной около двадцати километров внушительное количество виселиц числом пятьдесят, благодаря чему внес свой вклад в статистику раскрываемости преступлений.
Воз скрипит, трещит, с трудом взбирается на небольшой горбатый пригорок — освещение теперь медвяного цвета, — еще один поворот, и вот с левой стороны — группа берез, сильно наклоненных к воде канала, которая кажется тяжелой из-за коричневого цвета и тенистой зелени. Везде запах ила и гниющих древесных пней. Справа то, что при большой доле воображения можно назвать хозяйством: дом, от стен которого отваливается штукатурка, крыша — столетняя карта пронесшихся над нею бурь, высокая кирпичная труба наподобие башни, отражающей последнюю атаку. Что это за край? Чей клочок земли? Как зовут хозяина?
Отправляясь в путь вместе с моим любимым пейзажистом Яном ван Гойеном, я не был уверен, пойдем ли мы земным путем или дорогой воображения. Ван Гойен сотворил множество так называемых деревенских улочек; одну из них мы попытались описать. Схема этих композиций весьма проста, начиная снизу: узкий канал, песчаная разъезженная дорога, лачуга или нечто подобное, что когда-то было домом, а нынче превратилось в живописную руину, несколько рахитичных деревьев и геральдический символ убожества — коза.
Все это сопровождается многочисленными знаками вопроса. Откуда в зажиточной Голландии брались любители подобной тематики? Существовали ли где-нибудь в этой стране подобные бедные закоулки, — в чем меня вполне убедил мой проводник Ян ван Гойен магией своего искусства? Где находятся настоящая Троя и «Бесплодная земля» Элиота{22}?
Дорога, ведущая через село; плывущий по реке паром; хата среди дюн; купы деревьев и стога сена; странники, ждущие парома для переправы, — вот типичные мотивы картин ван Гойена. Это картины без сюжета, со свободной композицией, хилые, со слабым пульсом, нервным рисунком, легко запоминающиеся, глаз усваивает их без сопротивления, и они долго остаются на его сетчатке. Когда я впервые увидел картину ван Гойена, у меня возникло ощущение, что я ждал именно этого художника, что он заполнил давно ощущавшуюся нишу в моем музее воображения, но в то же время этому сопутствовало иррациональное убеждение, что я хорошо его знаю и знал всегда. Откуда ван Гойен черпал мотивы своих полотен? Иногда это можно без труда установить, поглядев на изображенные на его картинах архитектурные фрагменты.
На большой картине, находящейся в венском Музее истории искусства, мы без труда узнаем церкви и башни Дордрехта над серым водным пространством, изрезанным регулярными, подобными орнаменту, волнами в форме полумесяца. Однако в прекрасной картине «Вид Лейдена» в мюнхенской Пинакотеке художник перенес церковь Святого Панкратия за город, поместил ее на полуострове, с двух сторон окружил рекой, и древняя художественная готика царит тут над группой рыбаков и пастухов с их коровами, пасущимися на другом берегу вымышленного пейзажа. Чаще всего топография его работ бывает неясной: где-то за дюной, над какой-то рекой, у какого-то поворота, однажды вечером… Рассказывают, что в мастерской у художника имелся лишь самый дешевый, какой только можно себе представить, элементарный реквизит: глина, кирпич, известь, обломки штукатурки, песок, солома… И из этих отторгнутых миром остатков он творил новые миры.
В центральном периоде своего творчества ван Гойен создает ряд прекрасных монохроматических композиций, где преобладают желто-коричневый цвет, сепия, тяжелая зелень. Не голландцы придумали метод писания картин одним цветом, но они придали ему очарование и естественность, поскольку монохромность является удачным ограничением видимой действительности, позволяющим передать ее блеск и атмосферу (синеватое свечение перед началом бури, тяжелый от ленивого золота свет летних вечеров).
Этот великий художник распорядился своим талантом хуже некуда. Его ценили, он был плодовитым, однако тот факт, что он сбывал свои картины за нищенскую сумму от пяти до двадцати пяти гульденов, лишал его всяких шансов на серьезную карьеру Никто из уважающих себя мастеров, разве что в безвыходной ситуации, не продавал своих полотен за такую цену, которая лишь слегка превышала стоимость материалов.
Обучение своей профессии художник начинает очень рано, десятилетним мальчиком; пятикратно меняет своих учителей, чтобы в конце концов попасть в мастерскую Эсайаса ван де Вельде{23}, художника не намного старше себя, автора превосходных, как бы промытых дождем пейзажей.
Ян ван Гойен. Вид Лейдена.
Гойен не селится в каком-либо одном определенном месте и ведет жизнь скорее цыганскую. Странствует по Германии и Англии, откуда привозит целые папки набросков. Его рисунки быстры, импрессионистичны, лишены подробностей, они выполнены как бы одним движением карандаша, не отрываемого от бумаги. Гойен всегда предпочитал узкую палитру родственных цветов сложению картины из множества контрастов, и в этом смысле он до конца оставался художником монохроматичным.
Приблизившись к сорокапятилетнему рубежу, художник поселился в Гааге, что, однако, вовсе не означало материального достатка. Поэтому он брался за все.
Идей ему хватало. Он торговал картинами своих коллег, организовывал аукционы, спекулировал домами и земельными участками, а также злосчастными тюльпанами.
Результатом этих коммерческих комбинаций было двукратное банкротство художника и смерть в тенетах долгов. Злоязычные современники утверждали, что единственной удачной его операцией была матримониальная: он выдал свою дочь за оборотистого и богатого трактирщика — художника Яна Стена{24}.
Что же вырисовывается из мглы и дождя, что отражается в капельке воды? «Речной пейзаж» Яна ван Гойена в музее города Далема. Картина так мала, что ее можно прикрыть рукой, но это не эскиз, не набросок, не заготовка какого-либо большого произведения. Это полнокровная самостоятельная картина, композиция которой проста как аккорд. Из серости неба и земли вырастает куст ракитника, продолговатые листья которого прописаны сочной темной зеленью; изредка посреди кущ встречается небольшой желтый акцент. Картина не висит на стене. Этот клочок мира помещен в маленькой витрине, чтобы ему можно было поклониться.
Часто, возвращаясь с каникул, я прислушивался к разговорам коллег, в которых восхвалялся свет далеких стран. Но чем на самом деле был тот свет, ради которого в былые времена художники оставляли родные города, устраивали фаланстеры, предавались культу солнца и оставались в истории под названием «школа в N»? Чем был свет Голландии, столь ясный для меня в картинах, но отсутствующий в моем непосредственном окружении? Однажды я решил посвятить целый день метеорологическим штудиям. Утром погода была хорошей, однако солнце светило сквозь мутную пелену, наподобие матовой лампочки, так что не было и следа l’azzurro[3]. Затем появились облака и быстро пропали. Ровно в тринадцать тридцать наступило небольшое похолодание, а через полчаса обрушился ливневый дождь, крупнозернистый, синего цвета. Он яростно бился о землю, создавалось впечатление, будто ему хочется вернуться наверх, чтобы пролиться на землю снова, с еще большим остервенением. Так продолжалось около часа. В семь вечера я уезжал, чтобы углубить свои знания, в Швенинген. В это время дождь прекратился. Тучи заполонили всю западную сторону неба. Пляж, кабинки, казино, обычно ослепительно-белые, теперь приобрели фиолетовый оттенок Около восьми все вдруг переменилось: начался ошеломляющий фестиваль водяного пара, трудно выразимые метаморфозы формы и цвета, в которые и вечернее солнце добавляло фривольных розоватостей и опереточного золота.
Зрелище закончилось. Небо стало чистым. Ветер прекратился. Зажглись и погасли далекие огни — и внезапно, без предупреждения, предвестья и предзнаменования, показалась большая туча пепельного цвета — туча, имевшая форму бога, разорванного на части.