«ПИСАТЕЛЬ — ЭТО СОЛДАТ!» Известный русский прозаик отвечает на вопросы Владимира Бондаренко

«ПИСАТЕЛЬ — ЭТО СОЛДАТ!» Известный русский прозаик отвечает на вопросы Владимира Бондаренко

Михаил Попов:

«ПИСАТЕЛЬ — ЭТО СОЛДАТ!» Известный русский прозаик отвечает на вопросы Владимира Бондаренко

Владимир Бондаренко. Расскажи о себе. Откуда ты? Как стал писателем?

Михаил Попов. Родился я сорок семь лет тому назад в Харькове. Еще в младенческом возрасте переехал с матерью в Казахстан, а оттуда, в подростковом, в Белоруссию. В конце концов, поступил в Литинститут, то есть перебрался в Москву, где и живу до сих пор. Что-то такое, похожее на стихи, я начал сочинять еще будучи студентом сельхозтехникума в селе Жировицы в Гродненской области, а печататься — во время службы в ар-мии. После публикации моей поэмы о партизанах в газете "За Родину" Прибалтийского военного округа, меня повысили в звании от рядового до младшего сержанта. Но подозреваю, что "после" в данном случае не означает "вследствие".

В.Б. Нужен ли сегодня России писатель? Может ли Россия обойтись без своей литературы?

М.П. Нужен ли писатель России — не знаю. Хотелось бы думать, что да. Но точно знаю кому не нужен — государству. При этом затрудняюсь ска-зать, плохо это или хорошо. Писатель пожил в официальном браке с властью, теперь выживает на задворках государственного здания, но и на свободе. Потом, не надо забывать, что писатель и литература это не одно и то же. Бывают времена, когда писателю плохо, а литературе хорошо. Я, как профессиональный сочинитель, имею право досадовать на власть (в лице Швыдкого или кого-нибудь еще), но понимаю, что предъявлять претензии к стране, за то, что она тобой не увлеклась, глупо. Россия, обладая уже Пушкиным и Толстым, имеет право привередничать и сколь угодно долго прикидывать, кто бы еще ей мог понадобиться.

Так выглядит картина, если смотреть со стороны писателя. А что если попытаться посмотреть со стороны государства? Наполеон как-то сказал — тот, кто не хочет кормить свою армию, будет кормить чужую. Перефразируя, можно сказать — государство не желающее поддерживать свою культуру, основу образа жизни, превратится в рынок продажи чужих образов, а значит, прекратит, по сути, свое существование. Границы культур и стран не совпадают. В мире живых культур происходят и экспансии, и оккупации. "Там и мертвецы стоят на смерть!" Недавно натолкнулся на высказывание писательницы Моррисон, сделанное на литературном конгрессе, где часто звучали с трибуны имена Шекспира, Гете, Толстого в качестве примера высочайшего взлета человеческого духа. Чернокожая лауреатка Нобелевской премии возмущенно заявила: почему мои дети и внуки должны читать книги этих белых и мертвых мужчин?! Но я ведь тоже имею право не хотеть, чтобы меня заставляли читать книги живых, черных баб.

В.Б. Нужен ли тебе читатель? Для чего и для кого ты пишешь?

М.П. Читатель, разумеется, нужен, даже тому, кто утверждает, что ему на него наплевать. Французский поэт Превер как-то сказал: когда мой сборник расходится тиражом больше пятисот экземпляров, я начинаю смотреть — что у меня не так. Галльское кокетство. Для чего я пишу? Я пишу для того, чтобы написать. Раз уж нам не дано предугадать, чем слово наше отзовется, так не надо и дергаться. Мы всегда по ту сторону "вышивки", наше дело — правильно завязать все узелки на изнаночной стороне, "рисунка" нам не увидеть никогда. Если взять аналогию с войной, то писатель это солдат, а не генерал. С солдата не спросят — победила его армия или проиграла. Он отвечает только за то, как он лично бился. Ничто так не ме-шает стрелку, как генеральские мысли.

Для кого я пишу? Давным-давно, в девяностом году, у меня в журнале "Литучеба" вышла повесть тиражом в миллион экземпляров, и я получил довольно много читательских писем. К сожалению, написаны они были сплошь не вполне нормальными людьми. Не так давно мне и Александру Сегеню пришла телеграмма от одного сибирского губернатора. Он хвалил книгу о Тамерлане составленную из наших двух романов. И вот я думаю — может быть, я пишу для сумасшедших и для губернаторов?

В.Б. Как ты относишься к своему литературному поколению? Есть ли связь с ним?

М.П. В вопросе о поколениях, в том, как его обычно истолковывают, есть один порок. Писателей разбивают на поколения по примитивному календарному принципу. "Шестидесятники", "сорокалетние" и т.д. На мой взгляд, намного плодотворней другой подход. Я считаю, что во всякий момент литературного процесса в нем присутствует три главных группы, условно я бы назвал их "отцами", "детьми", "внуками". Лидируют то одни, то другие, то вообще никто не лидирует. "Отцы", это охранители, почвенники, государственники, консерваторы в эстетике. Их упованья — народ, армия и церковь.

"Дети" — революционеры, ниспровергатели. Их эстетика: не "сделайте мне красиво", но "шок — это по-нашему"! Они жаждут перемен, причем решительных, и немедленно. Иногда и они уповают на армию, но чаще на "суку общественного мнения". И командно-штабные учения и грандиозный рок-концерт могут их привлекать одинаково, в силу большого выхода энергии.

"Внуки" — это те, кто устал от бесплодной борьбы первых и вторых, они часто маргиналы, эстетически всеядны, политически голосуют "против всех", а чаще вообще не ходят к урне, иные балуются буддизмом, и всякой блаватщиной, метафизикой.

Конечно, это очень грубый набросок, буквально каждый писательский случай индивидуален, почти в каждом авторе можно одновременно найти и "отца" и "внука", один "сын" может ненавидеть другого, но это уже детали, но главная мысль, надеюсь, ясна.

Генетические линии всех этих групп без труда выводятся прямо из XIX века. "Отцовскую" линию надо начать от Толстого, Тургенева, Гончарова. Современные беспримесные "отцы" — это Василий Белов, Валентин Распутин, Евгений Носов. А вот уже Виктор Астафьев это "отец" частично, а частично еще и "сын", и его "омоложение" началось к концу жизни. Бесспорно, можно причислить к "отцам" и писателей из других возрастных групп. Например, Владимира Крупина, Петра Краснова, Александра Сегеня, Николая Шипилова, Николая Коняева, Андрея Воронцова. Забавно выглядят "отцы" младенческого литературного возраста. Они поучают и проповедуют, одновременно вытирая молоко с губ.

У "сыновей" тоже есть своя солидная традиция. Чернышевский, Маяковский и вся футуристическая компания. Роман "Что делать?", революционен, прежде всего, эстетически, а не идеологически. И этим, необычной формой, он, прежде всего "взял молодежь", и "двинул общество". В нем есть всё: и детектив, и утопия, и политический лозунг. Вчерашние "сыновья" — Василий Аксенов (разумеется, без любви к армии) и такие как он, сегодняшние — Александр Проханов, Эдуард Лимонов…

Типичные "внуки" — Юрий Мамлеев, Виктор Пелевин, Павел Крусанов, Саша Соколов, Сергей Лукьяненко, вообще, в значительной степени современная фантастика. Та часть, что имеет отношение к литературе. Тут генезис не так очевиден. Может быть, их исток — это "петербургский" Гоголь, далее "Петербург" А.Белого, Сологуб, декаденты, натурфилософы, — в общем, большое количество довольно различных ингридиентов.

Принимаются все оговорки.

В.Б. Почему ты не ушел в либеральный лагерь со своим стилем, своими экспериментами в прозе?

М.П. А почему я должен куда-то "ходить"? Я нахожусь там, где нахожусь, тут мои друзья, тут моё всё. Я сочиняю то, что сочиняю. Кому-то это нравится, кому-то нет. И потом, мне неприятно само слово "лагерь". Я не про сталинский или пионерский оттенок, а в том смысле, что "лагерь" это сугубо временное поселение. Подразумевается тут какое-то перемещение с места на место, блуждание, кочевание, а я сидень. Там, где я сейчас пребываю, я дома, а это самое главное. А "лагеря", если им угодно, пусть сходятся и расходятся, воюют и мирятся.

В.Б. Нужны ли эксперименты в прозе, что они дают?

М.П. Не вполне понимаю смысл этого выражения. Под любым движением текста, лежит движение души. Для рождения "экспериментальной прозы", нужна, получается, экспериментальная душа.

В.Б. Назови десять лучших русских прозаиков двадцатого века.

М.П. По моему мнению, это — Шолохов, Бунин, Платонов, Набоков, Алексей Толстой, Булгаков, формально ведь и Лев Толстой с Чеховым писали в двадцатом веке. Добавим еще Горького, остальные заметно мельче.

В.Б. Какая свобода нужна писателю? Насколько тебе мешала цензура и нужна ли она писателю?

М.П. Стыдно признаться, но в советские времена мне не мешала никакая цензура. Я относился к ней так же, как к, например, гомосексуализму. Знал, о ее существовании, мог даже порассуждать на эту тему, но никогда конкретно не сталкивался. Если кто мне и мешал, то это глупые и слишком трусливые редакторы, но были редакторы умные и берущие на себя ответственность. Но, подозреваю, что в моем случае, такая ответственность не доходила до уровня смертельно опасной. Уже в постсоветские годы я несколько раз пил водку с одним из бывших работников цензуры Юрием Отрешко. Иногда у меня возникала мысль: и этот безобидный и, в общем, симпатичный человек был тем Чудом-Юдом, перед которым тряслись великаны советской классики?

Сейчас считается, что цензуры нет, но, конечно, она есть. Жанр, стиль романа, даже его объем, — всё может стать препятствием на пути к публикации. В мире вообще многое перевернулось. Бывшие секретари парткомов теперь церковные старосты, если раньше редакторы вымарывали из текста кровь и всякую чернуху, то теперь я иной раз натыкаюсь на такое, например, редакторское требование: чтоб на каждые десять страниц было по трупу.

В.Б. Следишь ли ты за мировой литературой? Что читаешь? Каких писателей ценишь?

М.П. Слежу. Причем, если раньше мы получали в основном "позавчерашние" новости, то теперь мы имеем возможность прочитать в этом году по-русски текст, сочиненный по-французски в прошлом. За рубежами нашего отчества есть очень хорошие писатели. И старики типа Фаулза и Кундеры, и более молодые, Джулиан Барнс, например. Стоило объявить о смерти постмодернизма, как этот англичанин создал подлинный шедевр в этой манере — "История мира в 10,5 главах". Есть и молодые, к которым я совершенно равнодушен — Мураками и Уэльбек. В свое время было сказано про Леонида Андреева — "Ницше для бедных", так вот японец, заполонивший своей жвачкой полки наших магазинов, — это "Пруст для ленивых". Существуют читатели, которым хочется не просто потреблять некое чтиво, но при этом еще и думать, будто они приобщаются к высокому искусству. Распространенным сделался еще один тип современного западного произведения. Например, сейчас весь свет зачитывается романом "Код да Винчи", это кроссворд с уже вписанными в клетки ответами. Свинчено не без лихости, но вместо языка — эсперанто. Характеры — элементарные схемы. Текст особого промежуточного типа, мечтающий превратиться в фильм. И таких книг-коконов очень много на Западе. Излучение Голливуда заставляет мутировать природу западного романа.

В.Б. Почему в России сегодня стали меньше читать? Что можно сделать для возрождения интереса к литературе?

М.П. Знаешь, иногда возникает мысль — пусть лучше читают меньше! Ей-Богу. Не так давно в вагоне метро подслушал разговор двух женщин. Одна держит книжку Донцовой, вторая спрашивает: новинка? Нет, отвечает первая, это я перечитываю. Перечитывать Донцову?! Какой следующий шаг в своем умственном развитии сделает эта мадам, подумал я — мычать начнет? Но когда прошла злость, а потом прошла жалость, я подумал: а что, собственно, изменилось? Что, наши предки из великого девятнадцатого века не заполняли свои вечера игрою в лото или карты? Вспомните "Ионыча" — там смотритель библиотеки говорит, что если бы не барышни и не молодые евреи, библиотеку можно было бы закрывать. И я убежден, что эти девицы читали не "Идиота", а что-нибудь вроде романов Чарской, современной заместительницей которой и является Донцова.

В.Б. Есть ли сейчас кризис в прозе? В литературе в целом?

М.П. Я придерживаюсь той точки зрения, что если есть коррупция, значит, есть и государство. Если ведут разговоры о кризисе прозы, значит, есть и проза. Кризис — это ведь, в принципе, перспективное состояние. Из него, как минимум, два выхода: или в могилу, или к выздоровлению.

В.Б. Каковы слабости современной прозы? Чего ты не любишь в литературе?

М.П. Современная проза слишком медленно привыкает к своему новому положению, не успевает за изменениями в мире. Отсюда разговоры о ее кризисе. У нее отняты многие привычные инструменты. Например, прямая описательность. Теперь, если твой герой попал в Париж, ты не обязан подробно изображать Эйфелеву башню и Елисейские поля. Раньше этого от прозы ждали, теперь пролистывают, торопясь за сюжетом. Телевизор покажет реальность намного лучше (хотя — смотря как описывать). Современный хороший роман это не путеводитель, не ресторанный критик, не политический обозреватель. Мыслей, мыслей и мыслей требовал от прозы еще Пушкин. Приключения души.

Чего не люблю в литературе? Литературщины. Всё же хороший детектив или честный очерк лучше плохого романа с претензиями.

В.Б. О чем твой новый роман? Что привлекло тебя в древней истории Египта? Это твое увлечение? Был ли ты сам в Египте?

М.П. Вот потому что я не был в Египте я и взялся за него. Свою родную русскую историю жалко. Впрочем, и к Египту я отношусь с большим уважением. Он у меня используется в качестве этакого "тридевятого царства". Но, хочу сразу сказать, что в романе "Обреченный царевич" мой измышленный Египет, насколько это возможно при заочном знакомстве, приближен к подлинному. Природа, погода, храмы, жрецы, поведение Нила, поведение политики, привычки жителей, одежда, праздники, еда, питье, крокодилы, опахала и т.д. Сейчас мир заполонили романы в стиле "фэнтези", уродцы, слепленные одновременно из кусков прошлого и будущего, юга и севера, Земли и не-Земли, с фантасмагорическими героями, с утомительными битвами зла против зла. Позволение себе такой степени свободы от конкретного материала оборачивается против автора. Текст становится аморфным. Преодоление же конкретного материала рождает скрепляющую энергию. Кстати, иногда труднее описать то, что рядом, то, что ты знаешь досконально, чем отдаленные, выдуманные миры. У нас есть хорошие фантастические романы о других галактиках, но кто талантливо описал буфет ЦДЛа?

В.Б. Какой Союз писателей (не по идеологии, а по форме) тебе был бы полезен? И нужен ли вообще писателям этот или другой союз?

М.П. Союз писателей — не конструкция. Союз — организм, может быть, кому-то и представляющийся отвратным или ненужным. Он такое же от-ражение нашей жизни, как нынешняя школа или армия. Как-то было сказано, что других писателей у нас нет, у нас и другого Союза нет. А теперь, когда каждый волен из него выйти, ничем не рискуя, какие тут вообще могут быть разговоры?

Знаешь, какой момент в существовании того, Большого Союза Писателей я считаю вершинным? 19-21 августа 1991 года. Михалков ведет заседание полуразбежавшегося секретариата, рядом с ним сидит представитель ГКЧП, а по коридорам шныряют разгоряченные демактивисты. И ГКЧП и Ельцин хотели перетащить колоссально влиятельную тогда организацию на свою сторону. Так вот Михалков в своей лукавой, расплывчатой манере тянул время. Союз писателей предстал в этот момент великолепно аморфной структурой, которую нельзя поднять как дивизию, ни по команде справа, ни по команде слева. Потом эту ленивую дивизию разбили на управляемые бригады и понеслось. Авторитет великой русской литературы столько раз запихивали во время бесчисленных выборов под хвост очередной маргинальной партейки, что теперь и общественного авторитета никакого не осталось. А ведь был. Я прекрасно помню настроения в определенной части общества перед возвращением Солженицына — а пусть воз-главит страну! Глупое заблуждение? Да, в той же степени, как и мысль Т.Манна о том, что если бы Лев Толстой дожил до 1914 года, то правители не посмели бы развязать мировую войну.

Но знаешь, чтобы не нервничать запоздало по этому поводу, можно взглянуть вглубь истории. Во Франции была и есть академия "бессмертных". При короле Людовике XIV ее возглавлял небезызвестный Расин. Так вот, случилось умереть одному из членов академии, тоже небезызвестному Корнелю. И тогда незаконнорожденный сын короля, юный герцог Мэнский, пожелал, чтобы его приняли на место великого драматурга, хотя не написал в своей жизни и куплета. Интересно, что академики лишь узнав об этом капризе, поспешили сообщить его величеству, что готовы немедленно удовлетворить просьбу юноши, а если еще кто-нибудь из его детей захочет в академики, то и следующей смерти ждать не надо. Найдут местечко. Вот я и спрашиваю, чем этот великий Жан Расин лучше нашего Георгия Маркова, вручившего членский билет Брежневу? Союзы писателей будут существовать, видимо, всегда, и они будут по-своему выражать время.

В.Б. Кто твой герой? Близок ли он тебе? Ты автобиографичен в прозе, или владеешь редким даром вымысла, освобождаясь даже от прототипов?

М.П. У каждого человека есть биография, и он от нее зависит, и ею питается. Вымысел не есть созидание чего-то из совсем уж ничего. Вымысел — это взаимоотношение сознания с его метафизической биографией, которая так же реальна, как и та, где — родился, учился, женился… После своего в высшей степени "искусственного", предельно сочиненного египетского романа, я написал две повести, так сказать, биографического характера. Одна — просто подробный отчет о психологическом кризисе, в который я попал около года назад, вторая — жизнь моей матери, изложенная предельно близко к тому, как всё было на самом деле. И там, и там я пошел на то, чтобы сохранить даже подлинные имена участников событий: друзей, врачей, соседей, коллег. "Выдумал" три процента эпизодов, просто для связки, исключительно по композиционным показаниям. И что же? Именно выдуманное выглядит наиболее живо.

В.Б. Нужна ли писателю нравственная одаренность?

М.П. Одна моя знакомая, очень умная женщина, когда я зачитал ей этот вопрос, закричала: "Эгоизм! Эгоизм! Эгоизм!" В значительной степени она права. Но не совсем. Художник эгоистичен как беременная женщина, он вынужден заботиться о даре, который в себе носит, даже в ущерб каким-то обязательствам и приличиям. Разумеется, слова "художник" и "дар" я употребляю не по отношению к себе. А вот, скажем, по отношению к Достоевскому. В его жизни было две столь различных и по-своему незаурядных женщины. Как мужчине Достоевскому нужна была Аполлинария Суслова, но как человеку, организм которого порабощен громадным даром, нужна была Анна Сниткина. Дар этот сидит в человеке, и заставляет действовать в угоду себе, вынуждает совершать поступки, которые окружающим людям могут показаться чудовищными.