Олег Кильдюшов АПОСТРОФ

Олег Кильдюшов АПОСТРОФ

Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — 232 с.

Сборник статей российского философа о кино воспроизводит вполне устоявшийся на Западе жанр интеллектуальной рефлексии явлений современной культуры. Подобное обсуждение кинофильмов интеллектуалами, а не только "специалистами"-кинокритиками, уже институциализировано в Америке. Широкую известность там получил сборник, посвященный фильму "Матрица". Ну а после подобной институционализации жанра стало возможным обсуждение интеллектуалами чего угодно — вплоть до сериалов, например, таких, как социолого-урбанистический эпос "Секс в большом городе". Некоторые из этих книжек были даже переведены на русский: например, "Обсуждаем "Секс в большом городе", пару лет назад изданный "Ad Marginem". В России выход подобных книг, посвященных наиболее выдающимся кинопроизведениям, также не заставил себя долго ждать: можно вспомнить антологию "Дозор как симптом" с текстами о фильмах, снятых по трилогии С. Лукьяненко. И вот перед нами очередной опыт философских размышлений о таком, казалось бы, интеллектуально невзыскательном предмете как массовое кино. Причем издатели, явно с целью заинтриговать читателя, уже в аннотации озадачивают его вопросами типа "Что общего между Рене Декартом и героем голливудского боевика?", или же "Почему Джон Рембо является респектабельным консерватором?". Именно этой "парадоксальной" маркетинговой стратегии придерживается и Славой Жижек со товарищи…

Однако, несмотря на подтвержденную рынком эффективность подобных интеллектуально-провокационных жестов, здесь автоматически — из самой ситуации обсуждения художественных кинофильмов профессиональным философом — возникает проблема определения статуса или жанра предлагаемых читателю размышлений, а также сразу встает масса обоснованных сомнений и вопросов. Что значит "смотреть кино по-философски"? Какими оптическими привилегиями располагает философ по сравнению с обычным зрителем? Становится он своего рода кинокритиком с дополнительными компетенциями? Что при этом происходит со статусом его речи? Применительно к нашему случаю все эти вопросы могут быть объединены в один "методологический" вопрос: в чём отличие феноменологически ориентированного анализа кинопроизведения от традиционного киноведческого анализа?

Автор не задается напрямую подобными вопросами, но сразу дистанцируется от жанра дисциплины, "специализирующейся на кино" (и тем самым от потенциальных ложных обвинений в попытке проникнуть на чужую территорию). Ведь при киноведческом подходе основные усилия направлены на историзирующее воспроизведение центральных тем, приемов, а также выявление предшественников, последователей, конкурентов того или иного режиссера, актеров и т.д. Для Куренного гораздо важней посмотреть на данный кинопродукт социально-феноменологически, т.е. предложить собственную интерпретацию фильма, не превращаясь при этом в "киноведа" или "кинокритика" в негативном смысле слова. Более того, он выносит своеобразный приговор киноведению в привычном смысле: "Если при просмотре фильма мы обращаем внимание на актеров, а не на героев, ориентируемся на высказывания режиссера о своем творении, а не на то, что происходит в пространстве кинокартины, то фильма мы в собственном смысле не видим". И действительно, в культурологических дисциплинах, например, в том же киноведении — в отличие от представленной в книге дискурсивно-аналитической перспективы — содержащиеся в произведениях (фильмах) смыслы тематизируется в основном эмпатическим образом посредством понятий креативности, индивидуальности и т.п. Иногда даже возникает впечатление, что здесь все еще царит дух старой идеи немецкой романтики о творческом гении. Для подобных подходов по-прежнему гораздо важнее то уникальное, особенное, что выбивается из мейнстрима мысли, письма и кадра определенной эпохи. К сожалению, обратная сторона этого — невнимание к тем социальным "эпистемам" (Мишель Фуко), что вообще делают возможными эти, якобы индивидуальные и спонтанные, достижения творцов. При этом кинокритики делают всё, чтобы продемонстрировать элитарность тех ресурсов, которыми они располагают в качестве утончённых знатоков: "Широкие познания из истории кино, предпочтение редких и немассовых фильмов, владение профессиональным жаргоном, повышенное внимание к создателям фильмов — вот основные инструменты этого процесса производства эксклюзивности". Однако всё это не гарантирует адекватного понимания самого фильма, как убедительно показывает В. Куренной на примере "наивных" реакций на фильмы типа "Груз 200" Алексея Балабанова даже со стороны известных рецензентов (Ю. Гладильщиков).

Итак, согласно автору, массовое кино, являясь продуктом определенной культурной ситуации в эпоху Модерна, представляет значительный интерес для исследования Zeitgeist»а или "духа эпохи", поскольку даёт "уникальную возможность для аналитика зафиксировать эти узловые моменты современной культуры". Более того, ссылаясь на одну из заповедей феноменологической традиции в философии, он формулирует свое кредо: "Массовое кино — сфера тех самых "самоочевидных" вещей, анализ которых и является наиболее сложным делом".