Сто лет одиночества / Искусство и культура / Exclusive

Сто лет одиночества / Искусство и культура / Exclusive

Сто лет одиночества

/  Искусство и культура /  Exclusive

Мегазвезда мирового балета Михаил Барышников и театральный режиссер Дмитрий Крымов заставили Нью-Йорк любить и сострадать по-русски

На Международном фестивале театров в Линкольн-центре нет жюри и нет наград: наградой является сам факт того, что театр был зван выступить на этих легендарных подмостках Нью-Йорка. Семьдесят два представления из семи стран мира знакомят зрителя с театром, танцем, оперой либо с каким-то совершенно уникальным зрелищем, чей жанр и природа пока не поддаются классификации.

Драматический спектакль «В Париже», созданный по мотивам рассказа Ивана Бунина, — это совместный проект Центра Михаила Барышникова в Нью-Йорке и Лаборатории Дмитрия Крымова в Москве. Единственное сценическое произведение фестиваля, в котором звучит русская речь.

В Париже

О спектакле можно писать исследования и диссертации, только делать это сегодня, по большому счету, некому: старая школа российской театральной критики сошла со сцены, а новая не родилась. Остается одно — писать с позиций искушенного зрителя, дабы дать знак создателям, что видит и слышит зал. Впрочем, знаю человека, которому было бы полезно показать этот спектакль: Габриэль Гарсия Маркес. Он ничего не напишет, но проплачет все два часа — так как понимает, что такое «сто лет одиночества»...

Полноправными соавторами спектакля выступают несколько крупных фигур российской культуры: прозаик Иван Бунин, постановщик Дмитрий Крымов, балетмейстер Алексей Ратманский и исполнители двух главных ролей: звездная фигура — танцовщик и драматический актер с глубоким, все еще не до конца реализованным потенциалом Михаил Барышников и молодая актриса Анна Синякина.

Самой высокой оценки заслуживают и остальные участники спектакля, обеспечивающие прочный второй план, без которого пьеса не могла бы обрести объем. Актеры сами создают звуки музыки и шумов. Это отдельный компонент спектакля — прекрасные юные голоса а капелла исполняют обрывки (не отрывки) то народной песни, то арии из оперы, то прозы Бунина. На русском. В центре Нью-Йорка. В пьесе «В Париже»...

Композитор Дмитрий Волков и художник Мария Трегубова создали атмосферу торричеллиевой пустоты, в которой соединятся герои. Английские титры бегущей строкой помогают зрителю понять текст. Бегут они невероятно изобретательно: по ступеням, ведущим на сцену, по самой сцене и черному заднику. Буквы татуировкой света скользят по лицам героев, по костюмам актеров, становясь частью повествования. Здесь все уместно, даже сцена в кинотеатре с просмотром кинофильма. Вздрагиваешь только, когда на экране кадры мирного Чаплина сменяются «Чапаевым» с Гражданской войной и скачущей прямо на тебя конницей красных.

Декораций почти нет: стол, стул да несколько обыкновенных почтовых открыток с видами Парижа, увеличенных до сновиденческих размеров. Да и сюжет прост, и кабы не художественное решение, то даже пересказывать неловко. В Париже в 1930 году случился короткий роман у двух одиноких русских эмигрантов — бывшего генерала белой армии и официантки. Если еще проще, то зашел старый-голодный-небритый в кафе, заказал тарелку щей, поел, согрелся и очаровался молоденькой официанткой. Пригласил ее в кино, а после кино — к себе. Осталась она на ночь, а на утро он положил в банк на ее имя все ценное, что было у него, и умер. В вагоне метро, читая газету.

Пошлость... Если бы не Бунин, не Крымов и не Барышников. И бунинская неизбывная тоска, с предчувствием того, что счастливой любви не бывает, с предощущением гибельности, которой веет от каждой его строки.

Спектакль Дмитрия Крымова и Михаила Барышникова (он еще и продюсер) об одиночестве. И дефиниция одиночества имеет несколько уровней прочтения. Ординарное одиночество эмигранта, когда ты один на чужой земле, без родины и без дома. Одиночество генерала белой армии — воина без войска. Одиночество мужчины без женщины, мужа — без жены, жены — без мужа. Без детей, кошек, собак. Мышь только выбежит однажды на сцену. И герои не станут ее ловить, как делают нормальные люди в своем доме. Мышь впущена в это одиночество, чтобы резче оттенить его: хоть одна живая тварь вышла к тебе из своей норы!

«Абсолютное одиночество» — выносит кинопроектор белые буквы на черное небо Парижа. И чтобы подчеркнуть степень разминовения героя с реальностью, создатели спектакля выбирают для героя Михаила Барышникова разговорным языком французский. Как знак, предпосланный Цветаевой: «Мне безразлично — на каком / Непонимаемой быть встречным!»

Минус жизнь

Три настоящих невымышленных бегства создают фундамент легкой постройки из двух дыханий — Мужчины и Женщины. Бегство генералов, офицеров и солдат белой армии из России, бегство Ивана Бунина из осажденной босяками Одессы и знаменитое бегство юного Михаила Барышникова из Советского Союза в 1974 году. При всем их внешнем различии они обладают одним общим — энергией летящей стрелы: прочь из лука, срывая тетиву. Поражает и внешнее сходство бунинского генерала Николая Платоновича с Михаилом Барышниковым: «...светлые глаза его смотрели с сухой грустью, и говорил и держался он как человек, много испытавший в жизни». Барышников появляется на сцене без занавеса задолго до того, как зритель осознает, что он уже там. Прохаживается от кулисы к кулисе и ждет, когда все усядутся и его наконец заметят. Жесткими штрихами прописывает он образ русского эмигранта, генерала белой армии, проигравшего сражение. Того самого человека, по вине которого погибла Россия, где родился и вырос Иван Бунин.

Тут и сам Бунин, рядящийся в генеральскую шинель своего героя и умирающий вместе с ним в вагоне парижской подземки — прообраза могилы, где лежать им всем на Сен-Женевьев-де-Буа: и генералам, и писателям, воспевшим генералов.

И, конечно, это Барышников собственной персоной. Свою личную боль и тоску вкладывает актер в этот образ, добавив ведомую только ему краску — абсолютное одиночество таланта. Вот уж кто не может рассчитывать ни на какое полноценное партнерство ни в чем, так это талант! И живому человеку — Барышникову — это известно лучше, чем его литературному герою.

Бунинский генерал, потерявший Родину, царя, армию, солдат, денщиков и прислугу, ушедший в Константинополь с остатками разбитого полка, теряет в изгнании еще и жену: молодая, она ушла от него к другому — молодому греку, способному ее прокормить. Ушла за кусок хлеба. Генерал Барышникова не судит ее — признает, что одинок, потому что оставлен, брошен. А молодая женщина — официантка кафе Ольга — словно в рифму, повествует о своем, зеркально отраженном одиночестве: ее муж, офицер, в Сербии, потому она нынче одна в Париже.

Один стол в кафе и на сцене, один стул. Одна шинель и одно партикулярное пальто у генерала. Одна бритва. Опасная, острая. Намылив заросшие щетиной щеки, генерал пробует пальцем острие, и прежде чем коснуться лица, едва заметным жестом оголяет запястье, примеряясь, не лучше ли покончить одним махом со всей этой пыткой одиночеством. Но — генерал! — выбирает продолжение боя: бреется, тщательно снимая со щек белую пену...

Подтянутый, безупречно застегнутый на все пуговицы, он выходит в проливной дождь на свидание и еще одним штрихом дает знать, кто на самом деле прячется под личиной рядового парижанина. Он берет зонт — и это нужно видеть, как актер Барышников управляется с обыденной вещью, которая становится шпагой для фехтования, саблей, готовой к бою, стрелковым оружием... Жест Барышникова настолько выразителен, что в момент, когда он наконец нажимает кнопку зонта, дабы раскрыть его, зал готов услышать выстрел.

Минимум жестов, минимум средств. И это оправдано сюжетом: зачем нужны декорации, когда задача — создать образ жизни-которой-нет? А ее нет до такой степени, что когда герой Барышникова, сутки не евший, встает из-за стола, зритель видит белизну и нетронутость приклеенных к его поверхности бумажных тарелок и нарисованных вилок-ложек. Не до еды тут — в жизни-которой-нет. Все, что есть в реальности, материализовано на сцене со знаком минус: минус-еда на минус-тарелке в минус-декорации спектакля о минус-жизни.

Как невероятно одиноко звучит голос Барышникова! Одинокий голос одинокого человека. Последнее, что умрет вместе с героем, — голос. Остальное отнято до того. Сам Михаил Барышников говорит, что для него это был отрадный опыт: заговорить на родном языке на сцене, когда его генерал наконец переходит с французского на русский...

То, как поставлена сцена соития, заслуживает отдельного упоминания. Технически сложная конструкция, крепящаяся под потолком, позволяет поднять актрису на воздух и создать эффект, известный доселе только Марку Шагалу. Взлетает она легко, без усилий. И как ни пытается герой обнять ее, она ускользает, становится недосягаемой. Герой Барышникова протягивает руки открытыми ладонями вверх, и героиня ставит в открытую ладонь ступню. Шаг за шагом, ступая по воздуху, аки посуху, переступает она с ладони на ладонь героя, не способного следом за ней воспарить... Так и застывают они посреди сцены и остаются так, пока он не разведет руки жестом распятого человека.

Эмигранты

Из бедных букв и негромких звуков Дмитрий Крымов сложит заключительный аккорд повествования. В тишине, когда слышно дыхание зала, из минус-музыки и минус-слов возникает стук. Стук колес парижской подземки или стук задыхающегося на финише сердца. Тревожный бой тамтамов, в которые бьют актеры по двум сторонам сцены. Преображенный Михаил Барышников выходит на последний бой — со Смертью. Выходит в серой генеральской шинели с «кровавым подбоем». Финальная сцена спектакля — это коррида, дерзкий танец с невидимым зрителю партнером. Герой Барышникова знает, что проиграет, но бой намерен принять. И не отступить в Париже, как отступил однажды в России. Хореограф Алексей Ратманский сделал невозможное: шинель в руках Барышникова становится живой, трепещущей, готовой служить чем угодно: знаменем, тряпкой тореадора, пропитанной кровью землей, на которую можно упасть, крышкой гроба — серого снаружи и подбитого алым шелком изнутри... Это последняя коррида последнего тореадора, у которого нет шанса выжить.

Новый сценический опыт Михаила Барышникова обогащен глубинным знанием пластики его героя. По его собственному признанию, он близко знал русских эмигрантов первой волны, офицеров царской армии, встречался с ними в Америке и Европе, видел, как они умели держаться. С меньшим энтузиазмом говорит он о том, что его отец был военным... Эта приязнь-неприязнь в отношении к офицерской осанке задает особое, глубоко подавленное внутреннее напряжение фигуре героя.

Грех говорить, но в который раз становится очевидно, что нет такого ужаса, который бы не пошел на пользу русской культуре. «Окаянные дни» кровавой русской революции, вытолкнувшие в окаянную эмиграцию выживших, без малого век спустя возвращаются окаянным искусством. Я смотрела на сцену и восхищалась мужеством Бунина, сохранившего в эмиграции верность русскому языку и литературе, любовалась Барышниковым, который отважился на побег и тем спас себя и дар Божий, положенный ему в колыбель, оглядывалась на зрительный зал, в массе своей говорящий по-русски, и вспоминала речь Бунина о миссии русской эмиграции, произнесенную в Париже в 1924 году. Позволю себе фрагмент: «Мы эмигранты,— слово «emigrer» к нам подходит, как нельзя более. Мы в огромном большинстве своем не изгнанники, а именно эмигранты, то есть люди, добровольно покинувшие родину. Миссия же наша связана с причинами, в силу которых мы покинули ее. Эти причины на первый взгляд разнообразны, но в сущности сводятся к одному; к тому, что мы так или иначе не приняли жизни, воцарившейся с некоторых пор в России, были в том или ином несогласии, в той или иной борьбе с этой жизнью и, убедившись, что дальнейшее сопротивление наше грозит нам лишь бесплодной, бессмысленной гибелью, ушли на чужбину. Миссия — это звучит возвышенно. Но мы взяли и это слово вполне сознательно, памятуя его точный смысл. Во французских толковых словарях сказано: «миссия есть власть (pouvoir), данная делегату идти делать что-нибудь...»