Фрэнсис Бэкон и Уолт Дисней

Фрэнсис Бэкон и Уолт Дисней

Окровавленная фигура на постели. Тело с нелепо загипсованными конечностями. Мужчина с сигаретой, на стуле. Мимо картин этого художника проходишь, словно по комнатам некоего огромного учреждения. Мужчина, поворачивающийся на стуле. Мужчина, держащий бритву. Мужчина испражняющийся.

Что означают события, которые мы видим? Все написанные фигуры совершенно безучастны к присутствию или незавидному состоянию друг друга. Может быть, таковы и мы, проходящие мимо них? На фотографии Бэкона, где у него закатаны рукава, видно, что предплечья его очень похожи на предплечья мужчин с его картин. Женщина ползет по рельсам, словно ребенок. В 1971 году, согласно журналу Connaissance des Arts, Бэкон вышел на первое место в десятке наиболее значимых современных художников. Мужчина сидит, обнаженный, вокруг ступней у него – рваная газета. Мужчина уставился на портьерный шнур. Мужчина в майке откинулся на красный диван в пятнах. Тут много движущихся лиц; двигаясь, они передают ощущение боли. Подобной живописи не было никогда. Она связана с миром, в котором мы живем. Но как?

Начнем с нескольких фактов.

1. Фрэнсис Бэкон – единственный британский живописец нашего века, имеющий международное влияние.

2. Его работы, все до единой, удивительно последовательны. Перед нами – четко изложенный взгляд на мир.

3. Бэкон – художник, обладающий необычайным умением, мастер. Всякого, кому знакомы проблемы фигуративной живописи маслом, его решения не могут оставить равнодушным. Подобное мастерство редко, оно является результатом огромной самоотдачи и крайне ясного понимания материала.

4. О творчестве Бэкона писали необычайно хорошо. Такие авторы, как Дэвид Сильвестер, Мишель Лейрис и Лоуренс Гоуинг весьма красноречиво обсуждали его внутренние смыслы. Под «внутренними» я понимаю смыслы его собственных утверждений, рассматриваемых в предложенных им терминах.

В центре творчества Бэкона – человеческое тело. Тело, как правило, деформировано, а все то, что его покрывает или окружает, относительно не деформировано. Сравним плащ с торсом, зонтик с рукой, сигаретный окурок со ртом. По словам самого Бэкона, деформации, которые претерпело лицо или тело, проистекают из его поисков способа сделать так, чтобы краска «воспринималась напрямую нервной системой». Бэкон снова и снова упоминает нервную систему художника и зрителя. В его понимании нервная система существует независимо от мозга. Фигуративную живопись того рода, что обращается к мозгу, он считает иллюстративной и скучной.

«Я всегда надеялся преподнести вещи как можно более прямо, грубо; возможно, если вещь воспринимается напрямую, людям кажется, что это ужасно».

Чтобы добиться этой грубости, которая напрямую обращается к нервной системе, Бэкон во многом полагается на то, что он называет «случаем». «Что до меня, я считаю: все, что мне когда-либо нравилось, хоть сколько-нибудь, – результат случая, над которым мне удалось поработать».

«Случай» возникает в живописи, когда Бэкон оставляет на холсте «неумышленные отметины». Затем его «инстинкт» находит в этих отметинах способ развить образ. Развитый образ – тот, что правдив и одновременно внушает нечто нервной системе.

«Разве дело не в том, что тебе хочется сделать ту или иную вещь как можно более правдивой, но при этом еще и как можно более способной на глубокое внушение или на полное отмыкание областей ощущений, не связанных с обычным иллюстрированием предмета, за который ты взялся? Разве не это главное в искусстве?»

«Отмыкающий» предмет для Бэкона – непременно человеческое тело. Другие вещи на его картинах (стулья, обувь, шторы, выключатели ламп, газеты) – всего лишь иллюстративный материал.

«Я стремлюсь вот к чему: деформировать внешний вид вещи до неузнаваемости, но при этом деформировании снова прийти к фиксации ее внешнего вида».

Если интерпретировать это как процесс, становится понятно, что смысл тут следующий. Внешний вид тела претерпел изменения – по воле случая на него были нанесены некие отметины. Тогда этот деформированный образ воспринимается напрямую нервной системой зрителя (или художника), который заново открывает для себя внешний вид тела, проникая за покрывающие его отметины.

Кроме отметин, нанесенных в процессе работы живописца по воле случая, попадаются еще и отметины написанные – на теле или на матрасе. Более или менее очевидно, что это следы телесных выделений: крови, спермы, возможно, дерьма. Когда они возникают, пятна на холсте подобны пятнам на поверхности, которая на самом деле касалась тела.

Двойной смысл слов, которые всегда использовал Бэкон, говоря о своей живописи («случай», «грубость», «отметины»), а возможно, даже и двойной смысл, заключенный в его собственном имени, представляются частью словаря некой одержимости, опыта, который, вероятно, совпал с началом его самосознания. В мире Бэкона нам не предлагают никаких альтернатив, никаких выходов. Осознания времени и изменений не существует. Бэкон часто начинает работать над полотном, пользуясь изображением, взятым с фотоснимка. На фото зафиксировано мгновение. Бэкон ищет случая, который превратит это мгновение в серию всех мгновений сразу. В жизни мгновение, которое вытесняет все предыдущие и последующие, чаще всего – миг физической боли. Возможно, боль и есть тот идеал, к которому стремится одержимость Бэкона. Тем не менее содержание его картин, содержание, которое составляет их привлекательность, к боли имеет мало отношения. Как часто бывает, одержимость служит для отвлечения, настоящее же содержание – в другом.

Про творчество Бэкона говорят, что в нем выражается мучительное одиночество западного человека. Его фигуры изолированы в стеклянных ящиках, в массивах чистого цвета, в безликих комнатах или даже просто внутри самих себя. Изоляция не исключает того, что за ними наблюдают. (Симптоматична сама форма триптиха, где каждая фигура изолирована внутри отдельного полотна, однако видна другим.) Его фигуры одиноки, но при этом выставлены на всеобщее обозрение. Покрывающие их отметины, раны кажутся делом их собственных рук. Впрочем, сказать, что они нанесены самому себе, можно лишь в крайне узком смысле. Они нанеcены не индивидуумом, но видом, Человеком – поскольку в условиях подобного вселенского одиночества различие между индивидуумом и видом теряет всякое значение.

Бэкон – противоположность апокалиптическому художнику, который воображает самое худшее. По мнению Бэкона, самое худшее уже произошло. И оно не имеет никакого отношения к этой крови, пятнам, потрохам. Худшее – то, что человек рассматривается как безмозглое существо.

Самое худшее уже произошло в «Распятии» 1944 года. Повязки и крики уже тут – как и стремление к боли-идеалу. Но шеи заканчиваются ртами. Верхней части лиц нет. Голова исчезает.

В дальнейшем о худшем напоминают более тонко. Анатомию не трогают, а неспособность человека задумываться дана намеками, содержащимися в том, что происходит вокруг него, и в выражении его лица – или его отсутствии. Стеклянные ящики, куда заключены друзья или римский папа, напоминают те, в которых держат подопытных животных. Реквизит, сиденья, перила, шнуры подобны тем, какими оборудуют клетки. Человек – несчастная обезьяна. Но если он осознает это, он перестает ею быть. А значит, необходимо показать, что знать человеку не дано. Различие между двумя видами не в мозге, но в восприятии. Это – аксиома, на которой основано искусство Бэкона.

На протяжении начала 1950-х Бэкона, судя по всему, интересовали выражения лиц. Впрочем, как он признавался, не тем, что они выражают.

«По сути, мне больше хотелось написать крик, чем ужас. Наверное, если бы я действительно задумался о том, что заставляет человека кричать – об ужасе, который производит крик, – то крики, которые я пытался написать, получились бы удачнее. По сути, они были слишком абстрактными. Изначально они проистекали из того, что меня всегда очень трогали движения рта, а также форма рта и зубов. Можно сказать, мне нравятся те блеск и цвет, которые идут изо рта, и я в некотором смысле всегда надеялся, что смогу написать рот так, как Моне писал закат».

На портретах друзей, например, Изабель Роусторн, и на некоторых из новых автопортретов перед нами – выражение глаза, порой – обоих глаз. Но изучим эти выражения, прочтем их. Ни в одном из них нет рефлексии. Глаза, безмолвные, оглядывают из своего состояния на то, что их окружает. Они не знают, что с ними произошло; их трогательность заключена в их неведении. И все-таки, что же с ними произошло? Остальная часть лица искажена выражением, которое им не принадлежит, – которое, на самом деле, и не выражение вовсе (поскольку за ними ничего нет – что тут выражать), а событие, созданное по воле случая, в котором замешан художник.

Не совсем, впрочем, по воле случая. Сходство остается – и здесь Бэкон использует все свое мастерство. Обычно сходство определяет характер, а характер в человеке не отделим от сознания. Этим и объясняется, почему некоторые из его портретов, беспрецедентные в истории искусства, хотя нисколько не трагичные, так западают в душу. Характер представляется нам пустой формой из-под сознания, которое отсутствует. И снова самое худшее уже произошло. Живой человек превратился в бездумный призрак самого себя.

На более крупных композициях, где персонажей несколько, отсутствие выражения лица соответствует полной бесчувственности остальных фигур. Все они постоянно доказывают друг другу, что у них не может быть никакого выражения лица. Остаются лишь гримасы.

Взгляд Бэкона на абсурдное не имеет ничего общего ни с экзистенциализмом, ни с творчеством такого художника, как Сэмюэль Беккет. Беккет подходит к отчаянию через расспросы, через попытки распутать язык ответов, которые принято давать. Бэкон ни о чем не расспрашивает, ничего не распутывает. Он принимает как факт, что самое худшее уже произошло.

Отсутствие альтернатив во взглядах Бэкона на человеческую природу отражается в отсутствии всякого тематического развития в его творчестве. На протяжении тридцати лет прогресс Бэкона носит технический характер и направлен на то, чтобы острее сфокусироваться на самом худшем. Он добивается успеха, но в то же время повторение делает самое худшее менее правдоподобным. В этом его парадокс. Когда идешь по залам выставки, проходя один за другим, становится ясно, что самое худшее можно пережить, что можно и дальше писать его, снова и снова, что можно превращать его в искусство все более и более элегантное, что можно вставлять его в бархатные и золотые рамы, что другие будут покупать его и вешать на стены комнат, где они едят. Начинает казаться, что Бэкон, возможно, шарлатан. И все же это не так. И его верность собственной одержимости означает, что из парадокса его искусства непременно вытекает последовательная истина, пусть и не обязательно та, которую он имеет в виду.

Искусство Бэкона, по сути, конформистское. Сравнивать этого художника следует не с Гойей или ранним Эйзенштейном, а с Уолтом Диснеем. Оба они выносят суждения по поводу отчужденного поведения в современном обществе; оба, каждый по-своему, убеждают зрителя принять то, что есть. У Диснея отчужденное поведение вы глядит смешным и сентиментальным, а потому приемлемым. Бэкон подобное поведение интерпретирует в свете того, что самое худшее из всего возможного уже произошло, и потому выдвигает мысль о том, что и отказ, и надежда бессмысленны. Удивительные формальные сходства их творчества – деформация членов, общие очертания тел, соотношения между фигурами и фоном, между одними фигурами и другими, использование аккуратной, сшитой на заказ одежды, жесты, цветовая палитра – обусловлены тем, что они дополняют друг друга в своем отношении к одному и тому же кризису.

Мир Диснея тоже дышит ничем не оправданным насилием. В каждый момент чувствуется: вот-вот грядет окончательная катастрофа. У его созданий есть и личностные черты, и нервные реакции. Чего у них нет (почти), так это сознания. Если перед началом диснеевской мультипликационной сцены прочесть титры – «Больше ничего нет» – и поверить в них, то фильм покажется нам таким же ужасным, как и полотно Бэкона.

Картины Бэкона не являются, как часто говорят, комментариями по поводу какого-то настоящего опыта одиночества, тоски или метафизического сомнения; не являются они и комментариями по поводу социальных отношений, бюрократии, индустриального общества или истории ХХ века. Для этого им пришлось бы иметь дело с сознанием. Они же демонстрируют, как отчуждение может вызвать стремление к собственной абсолютной форме – а именно бездумности. Это и есть та последовательная истина, которую, скорее, не выражает, а демонстрирует творчество Бэкона.

1972

Данный текст является ознакомительным фрагментом.