23

Этими путями творчества оказывается путь от переживания к образу (условно говоря, романтизм) и от образа к переживанию (условно говоря, классицизм). Отношение путей к идеализму и реализму разнообразно: мы можем себе представить типичного классика, который приносит сравнительно малую дань ремесленной стороне творчества; и обратно: сплошь да рядом мы встречаем романтиков, всецело углубленных в проблемы формы; кроме того: и отношения обоих к «res» изменчивы; для романтиков — Байрона, Гофмана, Шелли — внутренне вызываемый образ есть несомненно — художественная иллюзия; Верлен искал этой иллюзии в вине; отсюда один шаг до Эдгара По; я не понимаю, почему Эдгар По не романтик. И обратно: разве для Гомера боги не являлись символами подлинной действительности? Изображая подземный мир и воспроизводя, быть может, в этом изображении внутренне пережитые символы мистерий, разве мог Виргилий относиться к образам подземного мира идеалистично? У Вячеслава Иванова мы наблюдаем тенденцию отдавать предпочтение образам «символического реализма» и излишне сближать с этим родом творчества переживания романтиков, и это напрасно: именно у романтиков мы встречаемся с сильной склонностью расхохотаться над собственными своими образами; а кто вникал в смысл романтической иронии, тот не может не слышать в ней циническую насмешку, а вовсе не божественную, всеокрыляющую легкость.

Мистерия в том смысле, в каком она предстоит нашему сознанию теперь, относима к формам искусства; определяемая со стороны формы, она есть синтез искусств в том смысле, что в нее входят, как элементы, пластические искусства, музыка, поэзия; в декоративную обстановку мистерии включима и живопись; содержание же мистерии религиозно; иначе говоря — мистерия есть богослужение. Генетически из мистерии развилась драма. В более же тесном смысле слова нельзя говорить о мистерии, следует говорить о мистериях. Сравнивая дошедшие до нас сведения о мистериях Египта с мистериями Митры, мы видим, что в мистериях Египта перемещается центр мистерии от внутренне реального смысла к смыслу обстановочному; в то время как в мистериях Митры посвящаемые испытывали подлинные опасности, в мистериях Египта значительная часть этих опасностей была фиктивна; посвящаемый видел призрак смерти; но то был скелет; посвящаемый мог упасть в бездну; но если бы он упал, то систем: протянутых преград ослабила бы силу толчка; посвящаемый должен был пройти сквозь огонь; но при приближении к огню оказывалось, что этот огонь — огонь оптический; ему предлагали на выбор два кубка; в одном из кубков будто бы был яд; на самом же деле в обоих кубках яда не было; обстановка, форма располагала к тому, что посвящаемый испытывал иллюзию гибели как гибель. В Елевзинских мистериях еще более играла роль обстановка; здесь мистерия есть своего рода драма души, оканчивающаяся просветлением; недаром некоторые драмы являлись впоследствии раскрытием мистерий. Так, например, Эсхил написал драму «????????», где были ссылки на культ Кабиров (по мнению Велькера, эта драма составляла часть трилогии «????????»).

Другая сторона вопроса о мистериях сводится к решению недоумения о том, преподавалось ли эзотерическое учение здесь или нет; во всяком случае, преподавание учения, как догмы, играло малую роль в Елевзинских мистериях, как в мистериях орфиков и в тех обрядах, которые совершались в честь самофракийских богов Кабиров; в египетских мистериях момент раскрытия тайн и преподавания был несомненно сильнее выражен, чем в Елевзинских и самофракийских мистериях; эти последние внесли сильную мистическую струю в духовную жизнь Греции. Шеллинг пытался раскрыть учение о Кабирах; Новосадский пытается доказать, что эзотерическая проповедь имела место в самофракийских мистериях.

Существует обширная литература, посвященная вопросу о религии, мистериях и, в частности, вопросу о культе Кабиров. […]