7. Высокий ноубрау

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

7. Высокий ноубрау

Тина подбросила мне идею сделать материал о Геффене, когда мы обсуждали в ее кабинете, что войдет в «калифорнийский» номер журнала. Она бросила на меня быстрый, интригующий, заинтересованный взгляд, отвлекшись от своей диетической колы, и спросила: «Как насчет Геффена?».

Эта была одна из тех идей, которые время от времени всплывали в редакции с момента прихода Тины. Другим журналистам уже предлагали написать о Геффене, но все отказывались, потому что взяться за этот материал явно означало бы стать посредником в отношениях между Тиной и Геффеном. Я тоже мог сказать «нет». Я говорил Тине «нет» раньше, и хотя ситуация возникала довольно неприятная – Тина бросала на меня смертельно холодный взгляд такой же силы, как и ее горячий взгляд поверх банки с диетической колой, – но иногда это было необходимо. Иначе можно было просто сгореть на работе или стать специалистом только в чем-то одном, и этого от тебя ожидали бы вновь и вновь.

Но я сказал, что Геффен – это интересно и что я возьмусь за статью о нем. Зачем? Мне было любопытно узнать, как ведет свои дела антимагнат вроде Геффена (история его жизни – это тоже своего рода прототип ноубрау). Кроме того, думаю, мне хотелось порадовать Тину, создать у нее впечатление, что я – журналист, способный писать о людях, которые ей интересны, и попасть в круг приближенных к ней авторов, приглашавшихся к ней домой на ужин и получавших от нее факсы среди ночи. Меня привлекало в Тине то, что она с головой окунулась в донкихотский проект, в который ее позвал Ньюхаус, – воссоздать «Нью-Йоркер» в качестве статусного журнала для новой коммерческой культуры, в то же время сохранив литературные качества культуры старой. Даже если предмет ее очарования вроде Геффена не всегда оправдывал вложенную в него героическую энергию, сама эта энергия была очень привлекательной.

* * *

– Понимаете, мне сложно объяснить вам, что я делал в прошлом, не говоря уже о дне сегодняшнем, – говорил мне Геффен. При этом он смотрел на оранжевое послеобеденное солнце, пробивавшееся сквозь жалюзи его лос-анджелесского офиса, и цвет солнца был таким же, как и у солнца, садящегося над Мос Айсли на компьютерах в ILM, и у солнца, освещавшего «Титаник», отправлявшийся к своему последнему закату. – У вас есть свое понимание всего этого, – продолжал Геффен, – но на самом деле все не так, все по-другому.

Геффен оторвал клеящуюся бумажку от блокнота, лежащего на кофейном столике перед ним, и сложил ее вчетверо. Он проделал это бессмысленное действие осторожно. Подвижные брови словно сдерживали скуку в его глазах, которая, казалось, могла вот-вот перекинуться на другие части лица. Такое впечатление, что весь энтузиазм Геффена, который его брови были вынуждены выражать все эти годы по отношению к абсолютно восхищавшим его артистам, оставили след на его нижних веках – своего рода шлак из машины по производству звезд.

В Лос-Анджелесе стоял великолепный ноябрь ский день. Тридцать пять лет, наполненных для Геффена поп-мечтателями и воплями в телефонной трубке, казались всего лишь далеким звуком лир и флейт. Избавленный от всех своих деловых забот, он был на грани того, чтобы погрузиться в экономику фанатизма, брендов и отношений, настолько чистую, что она казалась прозрачной.

Зазвонил телефон. Геффен слегка повернул голову и посмотрел на определитель номера. На его телефоне было двадцать кнопок быстрого набора с именами, в том числе Джефри Катценберга, Стивена Спилберга, Эдгара Бронфмана-младшего, Рона Майера, Кельвина Клайна, Пола Аллена, Аллена Грубмана и Барри Диллера (могла ли быть среди них Тина Браун? – подумал я) – «большая сеть» отношений с законодателями вкусов, с которыми Геффен общался ежедневно.

Прежде чем вылететь в Лос-Анджелес, я отправил Геффену факс, в котором написал, что представляю его человеком, который ходит по ночным клубам в поисках новой «Нирваны» или новых Guns n’Roses, бывает на гламурных вечеринках, летает в Канны, сыплет афоризмами и т. д. Геффен позвонил мне и сказал, что у него в жизни нет ничего подобного. Какое ему дело до всей этой ерунды – алкоголя, шмоток, вечеринок? Он вел очень тихую жизнь, встречался с друзьями, занимался живописью и работал. Он не следил за новой музыкой, он не следил за ней уже много лет. «Я должен честно сказать вам, – говорил он мне, – что когда впервые услышал песню Smells Like Teen Spirit, то не смог разобрать слова. Я никогда бы не подумал, что эта песня может стать таким хитом, попасть на первое место в хит-парадах во всех странах. Если уж я не мог разобрать слов на английском, то как эта песня могла понравиться людям в какой-нибудь Греции?»

Геффен выпрямился на своем стуле, приподнял голову. На нем были кроссовки «Рибок», джинсы и майка «Пума» под фланелевой рубашкой, которая выглядела лучше, чем одежда из магазина Gap, – некоторый элемент шика. («Надень хороший костюм», – простонала моя мать, лежа в постели больная, узнав, что я еду в Калифорнию брать интервью у миллиардера Дэвида Геффена. Я надел хорошую майку – гаитянской группы RAM, я купил ее в Порт-о-Пренсе, и Геффену она сразу понравилась: «Где вы купили эту майку?» – спросил он меня.)

Офис Геффена на Беверли-Хиллс, как и его дом на пляже в Малибу, был отделан в белых тонах, и это был, с одной стороны, религиозный буддист ский белый цвет, а с другой – в нем читался вопрос: «Кому, собственно, какое дело?». «Дэвид реагирует на окружающую среду не так, как большинство людей, – рассказал мне до этого Фрэн Лейбовитц, друг Геффена. – Например, он живет на пляже, но никогда не купается в океане. И если он едет в отпуск, это почти всегда морской круиз, восемь миллионов миль, чтобы попасть на точно такой же пляж, как у него перед домом. И он все равно не купается в океане».

В приемной послышались голоса. Геффен приподнял голову. Казалось, скука переместилась с его век куда-то в глубь черепа.

– Я кому-то нужен? – крикнул он.

– Дэвид, ты нам нужен так сильно, как никто другой, – сказала Терри Пресс, директор по маркетингу компании «Дрим-Уоркс», заходя в кабинет впереди своего босса Джефри Катценберга и легенды музыкальной индустрии Мо Остина, который руководил музыкальным отделом «ДримУоркс».

Геффен поднялся со своего кресла, одного из четырех одинаковых кресел, стоящих вокруг низкого стола. Он не работал за письменным столом с первых своих лет в агентстве Уильяма Морриса в середине шестидесятых. В присутствии Катценберга, веселого человека, одетого в молодежном стиле, Геффен стал игривым и страстным. Хотя создание компании «ДримУоркс» с привлеченными со стороны двумя миллиардами долларов (кроме этого, три партнера, Геффен, Катценберг и Стивен Спилберг, дали по 33,3 миллиона долларов каждый) было, конечно же, взрослым предприятием, в нем присутствовал и мальчишеский дух, который, казалось, был важен для имиджа компании.

Катценберг и Геффен поговорили о Клинтоне, который провел уикенд в Лос-Анджелесе и уехал этим утром. Во время одного из предыдущих своих визитов в Лос-Анджелес президент был приглашен на ужин в дом Геффена в Малибу, представляющий собой серию небольших непретенциозных зданий на пляже, и в этот раз тоже захотел там остановиться. Геффен, в свою очередь, бывал в Белом доме неод нократно. Трехстороннее партнерство «ДримУоркс» было зачато в спальне Линкольна после торжественного обеда для Бориса Ельцина в 1994 году, когда «Г» был разбужен в половине второго ночи телефонным звонком от «К» и «С» – они ночевали в отеле Хей-Адамс, – которые сказали: «Давай сделаем это». Не так давно Геффен присутствовал на торжественном обеде для президента Китая, и в списке гостей, опубликованном в «Таймс», его имя было одним из двух имен без всякого комментария: не «Дэвид Геффен, компания «ДримУоркс»», не «Дэвид Геффен, коллекционер произведений искусства», не «Дэвид Геффен, филантроп» и не «Дэвид Геффен, известный гомосексуалист», а просто Дэвид Геффен – единственный человек в истории культурного капитализма, преуспевший в трех различных областях: поп-музыке, театре и кино, но чья единственная долгосрочная инвестиция за все годы была сделана в самого себя.

Геффен не мог в этот раз принять президента. «Поэтому я позвонил Джефри и сказал: “Думаю, президент должен остановиться у тебя”». Катценберг, чей дом был всего в нескольких сотнях метров от дома Геффена, согласился, и в субботу вечером Геффен пришел к Катценбергу, чтобы поужинать и посмотреть фильм с президентом («Миротворец», снятый компанией «ДримУоркс»). Сейчас Катценберг рассказал Геффену, что Клинтону очень понравился его дом и тот поинтересовался, сможет ли на следующей неделе здесь остановиться Хилари, а также хотел поговорить с Чарльзом Гуотми (архитектором дома Катценберга) о новом дизайне библиотеки Клинтонов (в газетах были слухи, что Клинтону предложили место в совете директоров «ДримУоркс» по истечении срока его президентства).

Интересно ли находиться так близко к самым влиятельным людям мира? Геффен, моргнув, возразил. Возможно, когда-то и было. А сейчас это стало рутиной. Скучно. «Я бы сформулировал это так. – Геффен прижал руку к груди и бросил на меня искренний взгляд. – Я рад иметь отношения с президентом Соединенных Штатов. Я не могу сказать, что не придаю этому большого значения. Но, как бы это сказать, поймите меня правильно – я не нахожусь ни под чьим влиянием».

Геффен пересказал Катценбергу утренний телефонный разговор с президентом. «Он спросил: “Как получилось, что дом Джефри намного красивее твоего? Я думал, это у него нет денег”. Так и сказал мне: “Я думал, он – банкрот”. И я ответил ему: “Банкрот – так говорят в Голливуде”».

Катценберг хихикнул. Геффен выкрикнул: «Ох!» с выражением боли на лице, как будто маленькая радость от своего рассказа оказалась для него слишком большим счастьем, истощив его силы. Геффен с усталым видом приземлился в свое кресло.

Терри Пресс повернулась к Геффену и, намекая, что пора бы уже перейти к делу, спросила с наигранным кокетством: «Ты мне составишь пару в Вашинг тоне?».

Премьера выпущенного компанией «ДримУоркс» фильма Спилберга «Амистад», посвященного теме работорговли, должна была пройти в столице в начале декабря – через несколько недель. Сам режиссер сказал, что это «чрезвычайно важный фильм, возможно, мой самый важный фильм из всех». Геффен, напротив, старался дистанцироваться от этой картины, возможно, потому, что новость, будто «Амистад» якобы является плагиатом книги чернокожей писательницы Барбары Шаз-Рибу повторялась в тот день по телевизору каждые пятнадцать минут. Или, быть может, Геффен действовал в соответствии со своей старой стратегией и предпочитал оставаться в тени таланта. Или, возможно, он предчувствовал провал.

– Я не поеду, – сказал Геффен раздраженно.

– Что значит, ты не поедешь? – На лице Терри засияла ироническая улыбка.

– Я не хочу туда ехать. Я лучше поеду в отпуск в Акапулько. Какого черта я должен быть в Вашингтоне? Я вам там не нужен. Пусть со Стивеном поедет Джефри. Я ездил туда с Джефри в прошлый раз.

Терри посмотрела на Катценберга, словно спрашивая: «Ну и что мне сейчас делать?». Катценберг в ответ пожал плечами, видимо, говоря: «А что мне делать?».

Терри снова повернулась к Геффену.

– То есть ты хочешь сказать, что готов поехать в Вашингтон ради ужина с китайцами, но не готов поехать ради компании?

– Да, – выкрикнул Геффен. – Есть чертовская разница между премьерой фильма и…

– И премьером Китая? – легко и непринужденно вставил Катценберг, приложив руку к щеке и улыбаясь, совсем как Джек Бенни. – И то и другое – премьеры. Так в чем тогда разница?

* * *

Воротилы шоу-бизнеса обычно начинают свой путь в кино, редко на телевидении, но почти никогда в музыкальной индустрии. До Геффена ни один из американских миллиардеров, составляющих элиту бизнеса, не пришел из этой толпы жующих сигары толстяков с кремом для обуви на волосах. Навыки, необходимые в поп-музыке, не считались универсальными и применимыми в других сферах. Ты мог быть одарен золотой интуицией, но ведь с годами ты становился старше, моды менялись, и интуиция начинала подводить тебя. Только Геффен смог соединить в себе удивительную чувствительность к капризам поп-музыки и железную волю идеального капиталиста. Дэнни Голдберг, создававший себя по образу и подобию Геффена, говорил мне: «В музыкальном бизнесе есть выдающиеся открыватели талантов, есть замечательные бизнесмены и превосходные инвесторы, но только Дэвид смог объединить все это в себе. Он – единственный человек такого типа, который когда-либо появлялся в музыкальной индустрии».

В конце пятидесятых и начале шестидесятых у звукозаписывающих компаний было гораздо больше контроля над музыкой, чем сегодня. Компания обычно выбирала и музыку, и продюсера, и аранжировщика, и группу. «Артист» – тот, кто писал и/ или пел песню, – имел к этому процессу достаточно мало отношения. Когда рок-революция смела этот корпоративный контроль над музыкой, центром власти в музыкальном бизнесе стал певец и автор песен, заменив аранжировщиков и продюсеров. Власть команды артиста – агентов и менеджеров – усилилась, а власть команды лейбла – его юристов – ослабла. И во время этого нестабильного периода Дэвид Геффен впервые получил власть как агент и менеджер.

Симпатии Геффена к бродвейским дивам дорокового периода влекли его к мощным сильным женщинам вроде Лоры Найро и Джони Митчел. Митчел одно время жила вместе с Геффеном, и это происходило в абсолютном соответствии с его гением: полное погружение своей индивидуальности в поп-индивидуальность звезды. (Позднее, когда Геффен переехал в Лос-Анджелес, у него был роман с Шер. «Дэвид хотел на мне жениться, – рассказала она мне. – Он сделал мне предложение на Гавайях. У него уже были кольца и все прочее.) Найро стала клиентом Геффена после сокрушительного провала на Монтерейском поп-фестивале 1967 года, когда от нее ушел предыдущий менеджер, и Геффен оказался ярым защитником ее нетрадиционного таланта. Дэвид Кросби, который вместе со своими коллегами по группе «Кросби, Стиллс, Нэш и Янг» также был клиентом Геффена, рассказал мне: «Дэвид всегда был очень амбициозен во всем, что касалось его самого, но у него был один пунктик, слабое место: он по-настоящему любил Лору Найро. Это открывало в нем нечто такое, где деньги уже не имели значения». При этом Геффен был не настолько поглощен любовью, чтобы не отхватить для себя пятьдесят процентов акций в издательской компании Найро «Туна Фиш Мьюзик», – эта сделка принесла ему более двух миллионов долларов в 1971 году, став первым большим заработком в его карьере.

Геффен отличался от других агентов и менеджеров тем, что рок-н-ролл никогда не был стилем его жизни. В отличие от Альберта Гроссмана – менеджера Боба Дилана – Геффен не стал хиппи. Он почти никогда не принимал наркотиков. В критические моменты в карьерах рок-звезд, когда миллионные гонорары повисали в воздухе, Геффен часто оказывался единственным человеком в комнате, который не был под наркотой.

Первым открытием Геффена стал Джексон Браун. Геффен сначала выбросил демо-запись Брауна, но его секретарша увидела фотографию певца в мусорной корзине. Он ей понравился, она послушала запись и убедила Геффена тоже ее послушать. Геффен пригласил Брауна к себе в офис. Для Брауна Геффен был существом нового типа: бизнесменом, который любил артистов. «Он был вроде как одним из нас, – рассказал мне Браун. – Это было главное в нем. Он был, как мы, но в то же время как бы и выше всех нас, потому что он был успешным бизнесменом. Владельцы других лейблов говорили: “Черт возьми, он все делает так быстро. Он так быстро считает в уме”. Он всегда выбирает прямую дорогу к прибыли».

В 1971 году Геффен основал Asylum – звукозаписывающую компанию, которая выпустила большую часть фолк-рокового иконостаса, существовавшего в моем одиннадцатилетнем мозгу. Джексон Браун, Джо Джо Ганн, Линда Ронштадт, Джони Митчел времен альбома Court and Spark и «Иглз» – весь тот «спокойный, с чувством легкости» саунд, который, можно сказать, стал мейнстримом современного кантри.

– У меня не было намерений основать свою звукозаписывающую компанию, – рассказал мне Геффен. – Но Ахмет Эртегун подтолкнул меня к этому, когда все лейблы отказались от Джексона Брауна. Я сказал ему: «Ты можешь сделать на этом парне миллионы», а он ответил: «У меня уже есть миллионы». Все звучало именно так. Большое спасибо, деньги у меня уже есть.

Музыкальный критик Роберт Крайстго в своей рецензии на первый альбом «Иглз» в 1972 году написал, что группа была «великолепной, но фальшивой». Более правильно было бы сказать, что она была великолепной и фальшивой. Спокойное, легкое ощущение, ассоциируемое с Калифорнией, было создано и упаковано человеком из Детройта (Фреем), человеком из Техаса (Доном Хенли) и человеком из Бруклина (Геффеном). Музыка, которую играли «Иглз», не была связана ни с исторической реальностью музыки черных, ни с политической легитимностью фолк-музыки, ни с социальной энергией классовой борьбы. Фолк-рок как стиль сформировался самостоятельно. Панк-рок, который часто преподносится как противоядие пустой виртуозности «Иглз» и возврат к антикоммерциализму и социальной значимости рока, кажется мне скорее логической эволюцией коммерческого саунда Лос-Анджелеса. Стиль в панк-роке играл даже большую роль, чем в фолк-роке. Как написал в 1981 году в своем эссе «Защищая прыгунов в небо: критика теорий молодежных субкультур» Гэри Кларк, после волны панк-рока середины семидесятых «стала возможной практически любая комбинация стилей. Вот лишь несколько примеров: возвращение скинхедов, модов и тедди, “грубых парней”, “замшевых туфель”, новая психоделия, рокеры – традиционные и более молодые, одетые в джинсы хеви-металлисты, растафари, соул-головы (коротко стриженные чернокожие), диско, люди-муравьи, северный соул, джаз-фанк, фанаты Боуи, панки (поделенные на “ой”, “хардкор” и “настоящий” панк, плюс авангардное крыло), футуристы, новые романтики, воссоздатели глэма, битники и т. д».

К 1999 году – спустя тридцать пять лет после прихода Геффена в музыкальный бизнес – мир поп-музыки вернулся к ситуации начала шестидесятых, когда коммерческие интересы были важнее артистов. Рэп был подобен поп-музыке начала шестидесятых тем, что лейблы и продюсеры часто имели больший контроль над музыкой, чем сами рэперы. Снова начали выходить синглы. Важность «альбомного рока» уменьшилась. Никто не рассматривал музыкантов из групп Hanson, Aqua или Spice Girls как авторов своих песен. Разница была в том, что лейблы не принуждали артистов делать поп. Те делали это сами. Коммерческий инстинкт был теперь присущ им самим.

* * *

Джордж Троу написал в своей статье об Ахмете Эртегуне, опубликованной в «Нью-Йоркере»: «Существовала непродолжительная мода на Дэвида Геффена». Геффен, бывший тогда восходящей звездой поп-музыкального бизнеса, был умным и наглым, но у него не было знания, стиля и утонченности Эртегуна. Эртегун был адептом. Он был модным. Его авторитет как законодателя вкусов происходил из того особого знания, которое можно получить, лишь бывая каждую ночь в Гарлеме и куря «чай» с музыкантами стиля би-боп, либо съездив в Нью-Орлеан, чтобы послушать музыку свамп. В те годы, которые сейчас трудно себе представить, задолго до наступления эпохи MTV, это было единственным способом вынести суждение о группе или исполнителе.

С другой стороны, Геффен просто… любил музыку. Он обладал энтузиазмом и мощной привязанностью к поп-звездам, которых любил, – Лоре Найро, Джони Митчел и Шер, но у Геффена не было того знания истории и музыки, как у Эртегуна, не говоря уже о его личном стиле. (Во время своего романа с Шер Геффен носил стильные кожаные куртки, но в восьмидесятые годы он словно сказал себе: «Кого это, на хрен, волнует?» и стал ходить в джинсах и майках, ставших частью его личной иконографии.) Геффен не знал, откуда происходит музыка, почему она звучит так, а не иначе, и в чем ее социальная ценность. Его вкус напоминал… аппетит. Геффен не знал ничего, кроме того, что ему нравилось, и того, как полностью раствориться в своем энтузиазме. И как выяснилось, это было гораздо важнее.

Статья об Эртегуне была опубликована, когда Геффен находился не у дел. В 1976 году у него обнаружили рак мочевого пузыря, и одновременно он был отстранен от руководства Warner Pictures. Не имея права по своему контракту работать в конкурирующей компании, он поселился в Нью-Йорке, часто посещал «Студио 54» и преподавал в Йельском университете. Описав перед этим яркую дугу на небосклоне поп-музыки, он, казалось, утратил влияние на поп-культуру. Но в 1980 году Геффен вышел из забвения, основав Geffen Records (оказалось, что ему был поставлен неверный диагноз и у него не было рака). После пяти убыточных лет Геффену, наконец, повезло с хард-рок-группами середины восьмидесятых – Whitesnake, второй реинкарнацией Aerosmith и прежде всего Guns n’Roses. Его компания также сделала несколько успешных фильмов – «Поздние часы», «Потерянный в Америке», «Битлджус», «Интервью с вампиром», – а сам Геффен вложил деньги в два чрезвычайно успешных бродвейских мюзикла – «Девушки мечты» и «Кошки». Но, пожалуй, самым личным проектом Геффена был фильм «Рискованный бизнес», открывший миру Тома Круза. Геффен сам придумал имидж Круза для рекламных плакатов – актер в черных очках, майке и джинсах – стиль, который был торговой маркой Геффена. Геффен также настоял, чтобы финал – в котором герой Круза должен был в наказание за превращение родительского дома в бордель не попасть в Принстонский университет – переписали. И в той версии, которую показали миру, он получает хорошую жизнь и Принстон.

К началу девяностых Эртегун, который все еще много путешествовал по миру и мелькал на страницах светской хроники воскресного выпуска «Таймс» и все еще был председателем совета директоров компании Atlantic Records, уже почти не влиял на то, что происходило в музыкальной индустрии. Между тем Геффен, сидящий на берегу океана в своих джинсах и майке, с сотовым телефоном и бульварным романом, глядящий на закат, стал одним из основных законодателей мод ноубрау.

Если Уорхол был Моисеем, то Геффен был Иисусом: он звуком своей трубы обрушил здание «высокой» культуры. Это Геффен остался с Джони Митчел дома, вместо того чтобы ехать на Вудсток, и был с ней той ночью, когда она написала песню «Вудсток», ставшую знаковой в эволюции «неаутентичной аутентичности» – этого главного товара ноубрау. Это Геффен превратил калифорнийский фолк-рок в стиль «большой сети», который повторил себя сам уже, наверно, раз двадцать, но все еще держится крепко. Это Геффен был на обложке «Нью-Йорк пост» рядом с Йоко Оно, выходя из больницы, где умер Джон Леннон, ярким солнечным утром в тот день 1980 года, когда музыка действительно умерла. Это Геффен потребовал от Тома Фрестона с MTV, чтобы тот поставил в эфир клип никому до этого не известной калифорнийской группы Guns n’ Roses, ставшей одним из первых прорывов из «малой сети» в «большую». Это лейбл Геффена подписал контракт с андеграундной группой из Сиэттла «Нирвана», ставший примером легкого перемещения между «сетями», которому следуют сегодня группы вроде Hanson, Juvenile или Kid Rock. А в девяностые годы Геффен, самый выдающийся из всех арбитров поп-культуры, стал одним из самых выдающихся коллекционеров высокого искусства.

Если Эртегун стоял во главе процесса превращения черной культуры в модную белую культуру, то Геффен возглавил превращение модной культуры в новую массовую потребительскую культуру, для которой не нужно было специального знания, которая могла продаваться (и, возможно, недешево) и в которой играла существенную роль демография. Глубокое знание черных корней музыки, которое Эртегун привнес в рок-н-ролл, на самом деле осложнило понимание фундаментальной эволюции поп-музыки в семидесятые годы – от бизнеса, главными в котором были история и музыка, к бизнесу, где главными были имидж и стиль. Геффен, которому все быстро надоедало, наглый, не обремененный знанием истории, зато одаренный творческим энтузиазмом подростка, соответствовал по духу аудитории, тогда как Эртегун на это рассчитывать не мог.

* * *

Имея личное состояние размером более двух миллиардов долларов, большая часть из которых была получена в результате продажи компании Geffen Records компании MCA в 1990 году и последующей продажи MCA компании Matsushita, Геффен наверняка был самым богатым бизнесменом за всю историю поп-музыки. В корпоративном мире глобального развлечения многие законодатели мод, с которыми я разговаривал, считали, что Геффен – это возврат к эре индивидуализма. Только он был по-настоящему независим, потому что был самым богатым и могущественным. Он был «единственным свободным человеком в Париже», говоря словами песни, написанной о нем Джони Митчел. Джордж Лукас, несмотря на все свои бунтарские фантазии, казался скорее обычным бизнесменом, тогда как Геффен был настолько независим, насколько может быть таковым законодатель мод в ноубрау.

«Дэвид не боится», – сказал мне Джимми Айовайн, когда я приехал в его цитадель хип-хопа в штаб-квартире лейбла Interscope на бульваре Уилшир. Айовайн был еще одним парнем из Бруклина, жившим на широкую ногу благодаря поп-музыке. «Мы все знаем, какой он умный и талантливый, но он, кроме того, еще и не боится, или если и боится, то не показывает этого. Он всегда готов вложить все, если во что-то верит. А в музыкальном бизнесе этого больше нет. Потому что большинство людей боятся за свои должности, за то, как на них могут повлиять другие».

В Голливуде из страха сделали коллективный фетиш. Страх стал неким персональным вуду. Все эти элементы из «Крестного отца» – медвежьи объятья, мужские поцелуи, стали голливудской гангстерской модой, и она захватила Геффена. Главным во всем этом были деньги, но присутствовал также и страх. Геффен стал крестным отцом для людей вроде Паффи Комбса и Мастера Пи.

– Некоторые в Голливуде ничего не боятся, – сказала мне продюсер Линда Обст за чаем в отеле «Пенинсула», – потому что они не понимают, что такое страх. Они – психопаты, ненормальные. А Дэвид знает, что такое страх.

Сам Геффен сказал мне: «Я не говорю, что я не способен бояться, понимаете? Но я бы сказал в принципе, что страх не играет большой роли в моей жизни. В Голливуде люди обманывают друг друга, а потом идут вместе играть в теннис, понимаете? Но я не хочу играть в теннис. Я не хочу этого. Я не буду играть в теннис с людьми, которые меня кинули, – мне это неинтересно».

Из-за того что Геффен не боялся, его очень боялись. Многие считали, что Геффен готов вознести личные обиды на такой уровень, что другие магнаты сочли бы это напрасной тратой времени. Тот факт, что у Геффена не было ни с кем продолжительных отношений – ни партнера, ни детей, ни родственников, кроме брата, с которым он не общался, – давал ему огромное количество свободного времени. «Знаете, у него куча времени, – сказал мне один известный человек в звукозаписывающей индустрии. – И если вы его обидите, то он об этом не забудет». Мысль о том, что Геффен жестоко мстил своим обидчикам, настолько глубоко укоренилась в Лос-Анджелесе, что стала приниматься всеми на веру независимо от фактов. Это было похоже на вуду: легче поверить, что за твоими неудачами стоят зловещие силы, чем в то, что ты сам в них виноват.

В своей книге о бизнесе в рок-музыке «Дом на холме» Фред Гудман саркастически заметил: «Если главное в рок-н-ролле – это деньги, то Дэвид Геффен – главный человек в рок-н-ролле». Подобно другим журналистам этого поколения, Гудман полностью принимает идею о том, что алчные бизнесмены якобы продали благородных артистов, и показывает Геффена в своей книге главным злодеем в этом культурном процессе. Гудман цитирует Пола Ротчайлда, продюсера, которого Геффен когда-то обошел в сделке с участием группы «Кросби, Стил и Нэш»: «Когда Дэвид Геффен заходит в океан, акулы перемещаются в лагуну и вся атмосфера меняется. Раньше говорили: давайте делать музыку, деньги – это вторично. Теперь говорят: давайте делать деньги, музыка – это вторично».

Необоснованность утверждения, что Геффен – своего рода Мефистофель, олицетворение коллективной алчности, продавшей рок-н-ролл, в том, что оно не учитывает участия самого артиста в сделке по его «продаже». Геффен, в сущности, давал артистам то, чего они хотели сами: деньги и власть в реальном мире бизнеса. «Большинство людей не умеют зарабатывать, – сказал Айовайн. – Это как искусство. Уметь зарабатывать – это искусство. И Дэвид учил людей этому».

– Деньги разрушают людей, – сказал мне Джексон Браун. – Черт возьми, как только у тебя появляется много денег, ты должен что-то сделать, чтобы сохранить связь с тем, что ты пишешь, и понять, зачем ты пишешь. И если ты всегда до этого считал, что деньги улучшат твою жизнь, теперь ты должен привыкнуть к тому, что это неправда. Но это все сделал не Геффен. Не надо придумывать. Почему бы не сказать, что это сделали еще «Битлз».

Геффену быстро наскучили мои попытки поговорить о роли денег и искусства в роке. Когда я спросил его, есть ли в роке социальный или политический смысл – являются ли мотивацией артиста идеалы, а не деньги, он ответил: «Это все ерунда, всегда так было. Это никогда не имело большого значения. Большинство артистов хотели зарабатывать на жизнь, трахаться, хотели разобраться в себе. Они не пытались изменить мир. Это за них придумали другие. Я знал всех этих людей. Я знал их очень близко и очень хорошо. Например, Боб Дилан. Я бы сказал, что Боб Дилан так же заинтересован в деньгах, как и любой другой человек, которого я встречал в своей жизни. И это правда». В начале девяностых, получив деньги от MCA, Геффен собрал одну из лучших в мире коллекций послевоенного американского искусства, от абстрактного экспрессионизма до поп-арта. Собирая коллекцию высокого искусства, Геффен, однако, не утратил своих инстинктов в отношении мод и тенденций в поп-культуре. Это Геффен убедил Кельвина Клайна использовать в своей рекламе нижнего белья белого бостонского парня с дурной репутацией (который с раннего возраста взял себе хип-хоп-псевдоним Марки Марк). Геффен также сразу же оценил «Бивиса и Баттхеда».

– Мы показали первый выпуск «Бивиса и Баттхеда» в 1992 году, это было в пятницу поздно вечером, – рассказал Том Фрестон. – И вот Дэвид звонит мне на следующее утро, в субботу, в десять часов по нью-йоркскому времени, значит, это только семь утра в Калифорнии. Он смотрел передачу накануне. И смотрел не потому, что кто-то ему сказал: Дэвид, это надо посмотреть. Он просто ее смотрел. И он позвонил мне и сказал: «Том, это будет большущий хит, поверь мне. Я хочу сделать фильм и выпустить диск».

Тот же самый инстинкт, что помог Геффену собрать одну из лучших в мире коллекций изобразительного искусства, помог ему сразу же предвидеть огромную популярность «Бивиса и Баттхеда». Благодаря этому он и был Геффеном. Его ум был настолько утонченным, что идея культурной иерархии не могла в него попасть.

В 1990 году Геффен купил усадьбу Уорнера, построенную Джеком Уорнером на вершине Беверли-Хиллс в тридцатые годы. Поначалу Геффен собирался разместить в доме свою арт-коллекцию, сделав из него своего рода парадный вход в мир ноубрау нового Гетти, сидящего на вершине собственного холма в Брентвуде, на другой стороне долины. Но в течение следующих восьми лет, посвященных тотальной переделке абсолютно всего в доме Уорнера, включая бассейн и теннисный корт, Геффен решил сделать усадьбу Уорнера своим домом, как только ремонт будет закончен. Это решение имело, по мнению друзей Геффена, не последнее значение в эволюции его индивидуальности – главного проекта Геффена. Пляжный дом в Малибу, несмотря на комфорт, не имел собственного стиля, являясь лишь набором помещений, выполненных в белых тонах. С другой стороны, дом Уорнера, казалось, был попыткой создать что-то заметное или хотя бы выйти за пределы отношения «Кому какое дело?», которого Геффен придерживался во всем, что касалось вкуса.

Для того чтобы мне разрешили осмотреть этот дом, потребовалась немалая работа в сфере личных контактов. Я понятия не имел, что Тина сказала Геффену – она была достаточно умна, чтобы мне об этом не рассказывать. Раньше я убедил себя в том, что моя власть как рассказчика равна власти Брауна и Геффена при заключении их сделки, но сейчас понимал, что это, в общем, не так.

Наконец Геффен согласился показать мне дом и приехал за мной в отель. Спускаясь по ступенькам, я увидел лицо Геффена, говорящего по телефону, на фоне стекла машины. Брови не двигались, и лицо было полностью погружено в скуку. «Я хочу, чтобы вы знали, что я этого на самом деле не хотел», – сказал он мне, когда я сел в машину, раздраженным голосом. После того как это заявление было сделано, настроение Геффена, казалось, слегка улучшилось.

Дорога сначала извивалась по каньону, потом взметнулась к обдуваемой ветрами вершине Беверли-Хиллс, на которой дом Уорнера занимал десять акров.

– Стивен сегодня был в слезах, – сказал Геффен. Накануне состоялась премьера фильма «Амистад» в Лос-Анджелесе, и рецензии были не слишком хорошие. – Знаете, как его назвали в журнале «Тайм»? Стивен Спер-берг. Это ужасно. Отвратительно. Репутация фильма навсегда испорчена этим судебным делом.

Проехав через большие металлические ворота, мы двигались между нависавшими над дорогой платанами. У Джека Уорнера здесь был корт для гольфа. Геффен снес его и, облагородив местность, добился исключительного вида на холмы. Он посадил здесь взрослые платаны, их привозили через Беверли-Хиллс по одному в сутки, перекрывая для этого движение по вечерам.

Дом был большим и белым, в георгианско-голливудском стиле, с колоннами. Геффен распахнул входную дверь, пропуская меня вперед. Внутри я увидел круглую прихожую с паркетным полом и винтовую лестницу. Справа висело длинное узкое полотно Джексона Поллока, слева – картина де Кунинга, рядом – работы Горки и Раушенберга. В коридоре у ванной – Уорхол.

На стене внизу я заметил «комбинированную картину» Джаспера Джонса, от взгляда на которую волосы у меня на затылке зашевелились, – не столько из-за самой работы, сколько из-за прилипшей к ней ауры денег и славы.

Роберт Раушенберг часто бродил по Сохо в шести десятые годы в поисках объектов для своих коллажей, или «комбинаций», как он их называл. В те годы отбросы утилитарной потребительской культуры (лопасти вентиляторов, рубашки, куски алюминия, манекены, игрушки) выплевывались на улицы Сохо, а Раушенберг и другие трансформировали этот мусор в высокое искусство, которое теперь висит в лучших музеях и частных коллекциях мира вроде коллекции Геффена. Поп-арт не был концом искусства, но он ознаменовал собой смерть одного из тезисов аристократической культуры, согласно которому искусство имеет большую ценность, чем любой другой продукт.

Здесь, в погруженном в тишину разросшейся зелени Беверли-Хиллс, радикальная атака на культурную иерархию, предпринятая художниками поп-арта в шестидесятые годы, казалось, достигла апофеоза. Старая культура легко встроилась в «супермаркет» интересов Геффена. Высокий ноубрау.

Стиль дома был своеобразным, но без ярко выраженных отличий. Он был таким же, как и все остальное: Геффен ни в коей мере не нарушил уорхоловский эстетический принцип. И в то же время в доме было нечто особенное. Стены были облицованы широкими сосновыми панелями, которые сейчас уже не выпускают. Геффен рассказал мне, что купил здание школы девятнадцатого века в Северной Калифорнии специально ради этих сосновых панелей. Молдинги в стиле рококо по всему дому были убраны, за исключением гостиной, в которой сохранились и другие элементы первоначального дизайна. Внизу располагался кинозал в стиле арт-деко, экран выезжал из пола. В том же стиле был выдержан и бар, а за поворотом коридора находилась бильярдная.

Дом производил то же впечатление прекрасной копии, что и ранчо Скайуокер: ощущение великолепного дизайна было везде и одновременно нигде. Вкус Геффена сводился к тому, чтобы разумно избежать любых возможных ошибок. Это был не столько хороший вкус, сколько отсутствие вкуса вообще. Такой же вкус был у Тины Браун, как мне казалось, и, возможно, это и было сущностью вкуса в ноубрау: утонченный инстинкт, показывающий, что тебе не нравится. Роуз Тарлоу, которая делала дизайн интерьера для дома Геффена, сказала мне еще до моего посещения дома: «Дэвид знает, чего он хочет. Вернее, он знает, чего он не хочет. Он очень четко определил для себя, что ему подходит, а что – нет. Но он никогда не скажет, что конкретно делать – какой использовать стиль, какого периода. Он просто понимает. Он может войти в комнату и увидеть какой-то маленький фрагмент в углу и тут же сказать: “Это сюда не подходит”. Просто удивительно! Невероятно!».

В спальне на втором этаже единственным украшением был флаг Джаспера Джонса. Дальше по коридору – в бывшем детском крыле – располагались спальня для гостей и спортзал, полный сверкающих тренажеров. Спортзал был единственной комнатой в доме, где легко можно было представить Геффена. Во всех остальных он, казалось, чувствовал себя неуверенно.

Одна из комнат была сохранена в первоначальном виде – «кожаный» кабинет Джека Уорнера с примыкающим гардеробом. Это казалось величайшим актом присвоения: Геффен триумфально поедает сердце бывшего владельца дома. Мужские расчески и лекарства лежали на столе, как будто Уорнер оставил их там сегодня утром. Геффен сказал, что окна в прилегающей ванной убрали, а часть кожи нуждалась в замене, но найти мастера, который сделал бы эту работу, было невозможно. «Поэтому мы… Ну, вы видите, что мы сделали». Он показал мне найденное решение: покрашенные панели, выглядящие точь-в-точь как первоначальные кожаные.

Похоже, воздействие этого дома на Геффена мало отличалось от воздействия на него других мест, в которых он находился. Быть Дэвидом Геффеном означало еще и не реагировать на то, что могло ослабить его утонченные инстинкты. Даже святая святых Джека Уорнера, «кожаный» кабинет, был для Геффена всего лишь обычной комнатой для телефонных разговоров.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.