РЕЖИССЕР И ВРЕМЯ

РЕЖИССЕР И ВРЕМЯ

Современность — главная проблема искусства, и естественно, что решить ее не под силу одному человеку. Естественно, что исчерпать ее невозможно самой лучшей статьей, самым лучшим спектаклем.

Современный театр — это соединение современной пьесы, современной режиссуры, современных актеров, современных зрителей. Современный театр — это современная идея, выраженная современной формой. Современный театр — это театр, наиболее полно и глубоко отражающий жизнь.

Современниками называют всех живущих в одно время. Но молодость и старость человека не определяются паспортными данными. Еще немало людей в жизни и в работе придерживаются давно изжитых правил и порядков. И пусть по паспорту они наши современники, по существу они представители прошлого.

Не всякий сегодня живущий писатель, артист или зритель — современный писатель, современный артист, современный зритель.

Можно написать пьесу, действие которой происходит не в наши дни, но пьеса будет современной. Можно написать пьесу, действие которой происходит сегодня, но пьеса не будет современной. Можно сыграть классическую пьесу современно и современную пьесу старомодно.

В каждом спектакле я решаю одну и ту же проблему — проблему современности. Найденное вчера меня почти всегда не устраивает сегодня. Каждый новый спектакль ставит новые и новые задачи, заставляет самым жестоким образом отказываться от привычного. Каждый спектакль чему-то учит. Представления о современности углубляются после чтения нового современного романа, появления прекрасной кинокартины, современного архитектурного ансамбля.

Представления о современном человеке стали много богаче после полетов в космос наших космонавтов. Жизнь во всех ее проявлениях, в ее стремительном движении ежедневно, ежечасно рождает новые мысли, новые чувства.

Современное искусство, современный театр — это театр вечно движущийся, это театр ищущий, пробующий. Очень сложно открыть законы движения и дать точное определение современности.

Театральное искусство современно по своей природе, и в понятие «современность» вкладывается очень многое. Тут и жажда правды, и протест против фальши, стремление увидеть жизнь во всем богатстве и подлинной красоте, и желание постичь мудрую силу сегодняшних великих дел. В понятии «современность» слилось воедино гражданское и эстетическое. Вопросы мастерства стали вопросами партийными. Только став на такую позицию, мы сможем рассматривать эстетические проблемы, не уходя в эстетизм, а идеологические без догматизма.

Проблемы современного театрального искусства волнуют всех — мастеров театра и студентов театральных школ, критиков и зрителей. И молодежь и старики хотят ощутить пульс времени, хотят найти слова, мелодию и ритм искусства, которые, как хорошая песня, помогут советским людям идти по трудным дорогам строительства коммунизма.

Само понятие современности искусства, которым часто оперируют в творческих спорах, в различных толкованиях предстает далеко не однородным. И, одинаково декларируя это требование, поборники его на практике часто оказываются на принципиально разных позициях.

Мы говорим: искусство отстает от жизни, от тех свершений, которые уже достигнуты наукой, промышленностью, техникой, от сложных и больших процессов, происходящих в жизни. Это верно. Но понимаем мы подчас это слишком прямолинейно: построена крупнейшая в мире ГЭС, а пьесы на эту тему еще не написано; в науке свершилось грандиозное открытие, оно потрясло мир, а в театре оно отражения не нашло.

Понимать современность таким образом — значит понимать ее упрощенно, элементарно. То, что скрыто за словами «искусство не должно отставать от бега времени», куда более сложно.

Да и практически это неосуществимо. Представим идеальный случай: построили ГЭС, драматург сразу написал на эту тему пьесу, театр сразу поставил спектакль. На весь этот творческий процесс уйдет столько времени, что в стране успеют закончить строительство еще одной ГЭС, более мощной, чем первая, и театр снова окажется в положении отставшего от жизни.

Когда художник бросает на полотно или на сцену подлинный кусок жизни, не пропустив его через свой темперамент и воображение, — искусство теряет свою силу, не проникает в глубь человеческой души и сохраняется в памяти зрителей как нечто безжизненное, унылое, не вызывающее никаких чувств и мыслей.

Желание быть современным не раз соблазняло нас механически перенести факты жизни на полотно, киноленту или сценические подмостки. Стремясь поскорее, первыми рассказать о каком-либо значительном или интересном факте жизни, не успев или не пожелав разобраться в нем, определить свое отношение к нему, мы добросовестно и подробно копировали его, полагая, что отражаем жизнь.

И сейчас у нас немало фильмов и спектаклей, исправно регистрирующих факты, посвященных изображению частного случая, героя местного значения, мероприятия областного масштаба. Если даже удается показать события или человека так, что очевидцы происшествия и родственники героя умиляются, до чего все похоже, создатели такого произведения не вправе именовать его искусством, а зрители от него получают удовлетворение не больше, чем от добросовестной информации. Талант требует добросовестности. Но одна добросовестность еще не талант. Регистрация фактов и художественное творчество совсем не одно и то же.

Тем не менее еще многие деятели искусств полагают, что главным и единственным признаком социалистического реализма является добросовестное изображение жизни. Для них сходство с жизнью составляет единственный критерий современности.

Просто показывать жизнь, какая она есть, теперь умеют многие. Это дело нехитрое. Иные деятели в этом видят задачу искусства. Какая же это жалкая роль! Натуралистическое, фотографическое изображение жизни, жалкая копия правды не требуют ни таланта, ни вдохновения. Тот, кто ведет искусство по этому пути, либо ремесленник, либо трус. Ибо только трусы боятся высказать свою точку зрения.

«Позвольте! А как же с познавательной стороной искусства театра? Вы ее отрицаете?» — могут мне возразить. Нет, не отрицаю. Познавательное значение искусства велико. Каждое произведение искусства показывает зрителям что-то новое. В каждом он что-то впервые узнает. Но познавательность лишь обязательная, но не единственная цель искусства.

Выразить внутренний мир, характер человека — вот цель художника. Цель искусства — создавать собирательные портреты людей, общества, века.

Мы путаем понятия современности и злободневности. Это не одно и то же. Если журналы, газеты, радио, телевидение, идущие по горячим следам событий, должны быть именно злободневными, оперативно отражая сам факт происшедшего, то не следует адресовать все эти задачи искусству. Театр должен вскрывать глубинные процессы, свершающиеся в жизни народа, улавливать тенденции развития. Это и значит быть современным. Но размах нашей жизни так огромен, что мы не успеваем за событиями, мы держимся за поверхность явлений, не раскрывая их существа.

Задача искусства заключается вовсе не в том, чтобы перенести эти события непосредственно в художественное произведение. Такая пьеса всегда будет публицистической схемой. Нельзя отразить полет в космос, буквально показав космический снаряд, в котором находится человек и нажимает кнопки. Это будет бутафория. Современность произведения — в раскрытии процессов и характеров людей, в раскрытии идей, возникающих только сейчас, а не в констатации того или иного факта.

Как будет скучно, если человек, придя в театр насладиться произведением искусства, услышит буквально то, о чем он утром читал в газете и слышал по радио.

Марксистско-ленинская эстетика и ее основоположники всегда боролись с таким упрощенным, вульгарным пониманием искусства. Превращение художественного образа в иллюстрацию событий означает отрицание художественного образа.

Искусству важна психология человека, его мировоззрение, новые свойства и качества его. Какие новые черты приобрели люди, когда в стране произошло то или другое событие, — вот что интересно реалистическому искусству, что всегда составляло его предмет.

А эти новые черты развились, они вызрели незаметно и теперь уже реально существуют в советском человеке. Мы не всегда замечаем это у себя дома, но, попадая за рубеж, очень остро ощущаем особенности мировоззрения, психики, характера наших людей, воспитанных в результате 60-летней борьбы за нового человека. Конечно, и сейчас, когда мы подошли к практическому строительству коммунистического общества, на нашем пути встречается много трудностей, и в своей индивидуальности сегодня еще не каждый человек отвечает тому, ради чего это общество строится.

Именно это и должно определять сейчас наши задачи в искусстве, а не отражение постфактум какого-то конкретного события, хотя и эти события, вероятно, возникнут в пьесах, но в другом аспекте. Достичь высот творчества, проникнуть в космос искусства — это значит проникнуть в тайники человеческих характеров, которые раскроют нам процесс формирования покорителя космоса, показать, как он жил рядом с нами, как возник этот героизм, такой обыкновенный и в то же время такой величественный, как все это человечески и психологически происходило, раскрыть процессы социального и этического порядка, формирующие нового человека, такого обаятельного, простого и сложного, во многом неожиданного, каким появился в нашей жизни удивительный советский парень Юрий Гагарин, а за ним — еще целый отряд космонавтов. Умеем ли мы распознавать этих людей в процессе вызревания их подвига? Видим ли мы их тогда, когда создаются основы для будущего подвига? А ведь это и есть предмет искусства.

Один театровед как-то сказал, что его интересует только факт полета Гагарина и не интересует, что происходило в душе космонавта, что он чувствовал, думал, переживал. Я могу возразить этому театроведу, что меня, напротив, интересует не только его полет, который волнует меня как гражданина моей страны, народ которой совершил невиданный подвиг впервые в истории человечества. Меня, как режиссера, как художника, дальше начинает интересовать, что происходило в душе этого человека в ночь перед полетом. Боялся ли он? Наверное, боялся. В первый раз полететь в космос не может не быть страшно. Найти психологический ключ, понять, что родило в человеке готовность к подвигу, возможность совершить его — вот задача искусства. Но эти понятия часто путают и под знаком современности предлагают фотографию явления вместо проникновения в суть его.

Режиссеру необходимо быть человеком своего времени, хорошо знать, чем живут люди, чтобы верно определить свое отношение к обстоятельствам, о которых говорит пьеса. Нужно все время быть в температуре зрительного зала, в чутком ощущении того, чем этот зал живет. Но этого мало.

Что же такое современность в режиссуре? Разве уже устарели методы, которыми пользовались наши лучшие режиссеры прошлого — К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. П. Ленский и другие? Ведь надо правдиво показать и человека прошлого и человека современного. Конечно, современный, советский человек живет иными чувствами, иными мыслями, чем человек XIX века, но разве это означает, что и способ игры должен измениться?

Конечно, если рассматривать режиссера как фотографа, а выразительные средства режиссуры как фотоаппарат, проблема современности режиссуры снимается. Ведь фотоаппарат равнодушно фиксирует то, что появляется перед объективом.

Понятие современности режиссуры очень сложно и в достаточной мере запутано.

По моему твердому убеждению, невозможно стать по-настоящему современным режиссером без глубоких знаний всего классического наследия русского и зарубежного театрального искусства. Надо основательно изучить опыт Малого, Художественного, Вахтанговского театров, хорошенько разобрать театральное наследие Мейерхольда. Необходимо хорошо знать, что создано такими советскими режиссерами, как А. Дикий, А. Попов, Н. Охлопков, Ю. Завадский, Р. Симонов, смотреть спектакли О. Ефремова, А. Эфроса, Ю. Любимова, молодых режиссеров. Современность в искусстве — есть острое, точное и активное восприятие действительности, умение выразить ее художественными средствами, воздействующими на ум, волю и чувства зрителей.

Но ведь все наши классики когда-то были современниками. Все они в меру своего таланта, знания жизни и мировоззрения отражали свое время наиболее действенными, выразительными средствами. Достаточно ли нам следовать классическим традициям? Есть ли существенная разница в восприятии и выражении жизни между художниками прошлого и настоящего? Конечно, есть.

Враги нового в театральном искусстве — архаика в актерском исполнении и псевдоноваторство в режиссуре.

Новаторов-актеров мы видим редко, а псевдоноваторски поставленные спектакли — частенько.

Ростки нового в режиссуре существуют. Надо бороться за новое на каждой репетиции, на каждом спектакле. Борьба за современность идет не на шутку, идет с потерями. Иногда театр терпит поражение, иногда выигрывает. Мы многого еще не знаем, но хотим знать. Многого еще не умеем, но хотим научиться.

Пусть борьба за новое происходит в каждом театральном коллективе, чтобы каждый вносил по мере возможностей свою лепту в строительство театра будущего. Искать трудно. Еще труднее не потерять найденное. Не так просто учиться на своих ошибках и чужих победах. Признать новое — значит зачеркнуть многое в своей творческой биографии. Это не так-то легко.

Борьба за новое должна вестись честно, искренне, с полной отдачей сил, пусть с переменным успехом, но всегда во имя главной цели — найти выразительные средства, достойные нашего советского театра.

Пороком многих современных спектаклей является то, что режиссеры в поисках решений спектакля идут по линии иллюстративной, по линии раскрытия произведения вширь, а не вглубь, направляют свои усилия лишь на создание внешней среды, а не на углубленное прочтение ее конфликта.

Ставя пьесу А. Штейна «Океан», мы стремились к такой концентрации внешних средств и их отбору, которые помогли бы создать атмосферу особой внутренней напряженности, тот особый сценический воздух, в котором зритель увидел бы, как через увеличительное стекло, самые тонкие нюансы психологического состояния актера. Так возникло условное решение сценической площадки, локализовалось место действия, сократилось до минимума количество деталей оформления.

Сейчас стало трюизмом говорить, что лаконизм и условность являются признаком современности. Сами по себе эти приемы еще не есть выражение некоего современного стиля, если их необходимость не продиктована в каждом конкретном случае соображениями смыслового порядка. В данном спектакле они были, как мне кажется, той единственной формой, которая наиболее точно выражала сам замысел и помогала создать как бы замедленное течение психологического процесса, сосредоточить внимание на внутреннем мире героев, а не только на событиях сюжета.

Мы часто вместо того, чтобы бороться за внедрение новых форм, наиболее адекватных новому содержанию, ищем формальные сценические приемы вне этого содержания, и элементы моды, внешние признаки преобладают в нашем представлении о современности над глубоким проникновением в природу явлений.

Я видел в Нью-Йорке то, что на первый взгляд кажется очень современным: пестрые рекламы, огромное количество людей, роскошнейшие здания театров и кинотеатров, настоящие дворцы, в которых, однако, не хватает зрителей, хотя на экранах идут самые свежие боевики, а на сцене — модные пьесы. Увиденное сливалось с представлением об Америке, с формой современного, но подлинно современное по существу мы увидели не здесь, а в маленьком театре, каком-то не очень заметном среди других театральных зданий на Бродвее. Здесь я увидел спектакль «Сотворившая чудо» — о глухонемой девочке, которая в самом конце спектакля произносит свой первый сознательный слог. И вот, после блеска, шума, пестроты реклам Бродвея мы попали в лабораторию человеческого духа, где в течение трех часов шел поединок между маленькой девочкой и учительницей. Зарождение в полуживотном человека. Большая гуманная идея была раскрыта с удивительным мастерством. В спектакле великолепно играла девочка и молодая актриса Анна Бенкроф. В нем не было ничего того, что принято считать модным, но произведение это глубоко волновало, потому что оно человеческое, потому что оно подлинное.

Современность, как и любая другая категория искусства, очень конкретна. Но в выборе сценического языка, формы спектакля у нас преобладает порой элемент моды.

Я думаю, что болезнь молодых режиссеров часто заключается в аморфности средств выражения, в фетишизации режиссерского приема, взятого независимо от существа произведения.

В этом смысле естественно всплывает вопрос о новаторстве.

Современность и новаторство всегда стоят рядом. Если гражданин нашей страны взволнован высокой гражданской идеей, которой живет весь народ, и если он честно трудится, чтобы приблизить осуществление этой идеи, — он наш современник. Если человек умеет выразить процесс строительства нового общества образными средствами — он художник. Если он настоящий гражданин, талантливый и честный художник, — произведения его окажутся новаторскими.

Если мы взволнованы той высокой гражданской идеей, ради которой ставим произведение, если мы стремимся раскрыть ее через систему художественных образов — нет нужды заботиться о новаторстве.

Нельзя ставить себе субъективную задачу — быть новатором. Это нескромно. И что значит быть новатором? Мне кажется, это должна рассудить история.

Если художник не знает жизни, не понимает ее законов, не слышит и не замечает нового, но хочет во что бы то ни стало быть новатором, он непременно скатывается к модничанью и мелкой злободневности. Следование моде — это копирование того, что придумано другими. Желание непременно сделать то, чего никогда не было, объявить новым все то, чего раньше не видел, — псевдоноваторство и псевдосовременность.

И как это ни парадоксально, псевдоноваторство непременно смыкается с архаизмом. Этот враг подлинной современности, единый в двух ликах противник нового, довольно прочно сидит в каждом из нас. Нет-нет да и погнет нас на острую форму только из боязни прослыть старомодным. Нет-нет да и потянет нас к старому, проверенному, прочному. То не хватает храбрости, чтобы оторваться от насиженного, то мужества вернуться к старой истине.

Я убежден, что Серов не чувствовал себя новатором. Он не ставил себе такой цели. Он проявил себя в искусстве предельно честно, а общественная, историческая оценка объективно сложилась таким образом, что поставила его в ряд новаторов русской живописи.

Как можно нарочно быть новатором? Как можно ставить себе задачу: я создам новаторский спектакль, вот сейчас удивлю мир, я сделаю так, как до меня никто не делал, я придумаю такое, чего еще не было. Любое из того, что я сейчас сказал, ведет неминуемо не только не к новаторству, а к самому откровенному штукарству и всему тому, что каждый из нас категорически отвергает, когда видит произведение, построенное на таких предпосылках. Стало быть, речь должна идти не о таком «новаторстве».

Иные режиссеры полагают, что современность режиссуры заключается в отходе от правды, от реализма, от быта. Им кажется, что в современном спектакле действующие лица должны выходить из зала, сцена должна быть оголена, занавес уничтожен и т. п. В борьбе с серостью, однообразием сценического оформления и выразительных средств эти режиссеры во что бы то ни стало отказываются от стен, потолков, окон и дверей, от надоевшей им естественной манеры поведения действующих лиц, от естественных мизансцен.

В таком подходе нет и тени современности. Тут есть только стремление к моде, к внешним эффектам, к погоне за новизной ради новизны.

На сцене все возможно. Порой надо играть пьесу в сукнах, но иной раз нужен павильон, со стенками, окнами, дверьми и потолком. Есть пьесы, которые можно и нужно играть без занавеса. Но далеко не все. В одном случае закономерно проявить интерес к бытовым подробностям, к деталям, в другом такой интерес — это погибель для спектакля. Нет и не может быть общего для всех пьес и авторов решения.

Восстановленный во всех подробностях быта замок в «Гамлете» Шекспира будет так же неуместен и фальшив, как строгие сукна и конструктивная площадка в пьесе А. Н. Островского «На бойком месте». Потому что Шекспир не интересовался подробностями быта и не считался с ними, а Островский любил этот быт и наполнял им свои пьесы. Для пьес Чехова необходима сложная звуковая жизнь — лопнувшая струна, скрип калитки, звуки топора, рубящего деревья вишневого сада, и т. д. В комедиях же Карло Гольдони звуки улицы или соседнего двора будут лишними, мешающими действию.

А разве могут в Богемском лесу из «Разбойников» Шиллера быть те же деревья, что в лесу из пьесы Островского «Лес»? Хотя, возможно, и в одном и в другом лесу росли деревья той же породы. Не в породе деревьев дело. А в том, что в романтической пьесе Шиллера в диком, дремучем лесу живут смелые бунтари, а в комедии Островского в дремучем лесу живут жадные купцы, молодящиеся старухи и приживалки. Смелые люди бегут в лес Шиллера и убегают из леса Островского. В одном лесу кипят страсти, в другом — сонная одурь и запах тления.

Современность режиссуры заключается в умении каждую пьесу решать исходя из особенностей этой пьесы. Для каждой пьесы надо находить свои, особенные принципы декорационного решения, свои, особенные принципы музыкального оформления и в первую очередь свои, особенные условия актерской игры. Дореволюционный театр часто пользовался одним и тем же комплектом декораций — лес, горы, богатая комната, бедная комната, средневековый зал — ими обходились при постановке пьес авторов всех времен и народов.

Но если относительно легко показать, как фальшиво будут выглядеть самые правдивые павильоны, когда они механически переносятся из одной пьесы в другую, куда сложнее доказать, что актеры должны играть по-разному разных авторов. Ведь актеры пользуются своим голосом, своим телом, своими чувствами, и возможности видоизменения этих средств как будто невелики.

Дело, конечно, не в том, что водевиль надо играть каким-то особенным голосом, а для трагедии надо что-то менять в фигуре. Внешнее перевоплощение необходимо не для авторов и жанров. Играя старика, надо иначе двигаться, чем играя молодого. Играя француза, надо иначе говорить, чем играя русского или украинца. Пока здесь авторы и жанры ни при чем. Требования перевоплощения диктуются разными характерами.

Умение хорошо играть людей разных характеров, разных профессий, разных национальностей — обязательное условие, но не окончательная цель актерского искусства. Надо уметь по-разному играть комедию и драму, Горького и Шекспира, Погодина и Чехова.

Я думаю, что в вопросах, которые я затронул выше, заключены возможности создания нового. Когда существует треугольник — драматург, актер и зритель (я сознательно исключаю режиссера, потому что он един в трех лицах, он цементирует эти три элемента, без которых нет театра) и все они составляют подлинное единство, т. е. если автор является определяющим, но решается через актера и с учетом той температуры, которая стоит в зрительном зале сегодня, то, мне кажется, на этом пути неожиданно для создателя спектакля откроются те вещи, которые он не мог даже предположить. На этом пути может возникнуть нечто действительно новое. Если же мы попытаемся создать себе рецептуру новаторства, мы придем совсем не к тому, к чему стремимся.

Невозможно искусственно разделить средства выразительности на новаторские и неноваторские. Надо найти то единственное выражение, которое свойственно только данному автору, найти тот камертон, который нужен только этому и никакому другому произведению, и связать все с теми, кто сидит в зрительном зале. На этом пути можно что-то обнаружить. В этом я вижу секрет, который может привести к открытию новых форм, к открытию новых средств выразительности.

Если же мы минуем пьесу и обратимся к поискам новых приемов, выразительных средств, заботясь только о том, чтобы они были новыми, то они всегда окажутся старыми и не раз использованными. И если мы будем обращаться в глубь веков или к другим национальностям и пересаживать старые приемы в новую почву и в новое время, они перестанут быть народными, национальными и станут эстетскими, формалистическими.

Повторяю, только на пути слияния трех компонентов, во главе которых должен стоять режиссер, есть единственная возможность находить новое, потому что в этом случае оно будет не изолировано в нашем воображении от смысла произведения. Воображению есть предел, если у него нет питания. Если же оно питается жизнью, то оно богато, и тогда могут бесконечно находиться новые средства выразительности, которые нельзя специально изобрести. Специальное изобретение выразительных средств, новых условных приемов мне кажется вещью порочной и ведущей нас не туда, куда надо.

Индивидуальность в искусстве имеет огромное значение, и она максимально раскроется только в том случае, если будет соответствовать той задаче, которую вы ставите, если в идеале у вас будет цель — найти единственный способ, который может наилучшим образом раскрыть произведение.

Ставя перед собой задачу раскрытия автора, режиссер не может не внести в это творческое преобразование произведения свою индивидуальность.

Врубель, создавая Демона, не старался выявить себя, а стремился проникнуть в идею и дух произведения Лермонтова, но от этого он как Врубель не только не исчез, а максимально раскрылся как большой художник, потому что всякое произведение всегда освещено личностью художника и миновать себя все равно нельзя.

Речь идет о том, что всякий режиссерский замысел должен быть внутренне ограничен, изнутри подчинен авторскому, а о своей индивидуальности режиссер может не заботиться: если она есть, она скажется. А вот если мы дадим возможность каждому режиссеру заниматься самовыявлением, не имеющим никаких границ, по-моему, это не приведет ни к чему хорошему.

Правду искусства, художественную правду, различные режиссеры понимают по-разному. Н. Охлопков и Б. Равенских тяготели к поэтическому, романтическому театру. В лучших своих спектаклях они стремились к монументальности, открытой публицистичности. А. Эфрос и О. Ефремов избегают внешних эффектов, предпочитая им исследование человеческой психологии. Герои их спектаклей по своему виду и поведению люди самые обыкновенные. Тем не менее эмоциональная сила их спектаклей, гражданская страстность не вызывают сомнений. Щедрость пластических решений спектаклей Б. Равенских прямо противоположна лаконизму, строгости, сдержанности спектаклей А. Эфроса. Н. Охлопкова и Б. Равенских никак уж не назовешь ретроградами и рутинерами. Во всех своих спектаклях они экспериментировали. Но то же можно сказать и о спектаклях А. Эфроса, О. Ефремова, Б. Львова-Анохина.

Коллективы многих театров страны хотят идти в ногу со временем, создавать искусство наиболее действенное. Какой же путь следует предпочесть? Кто более современен — Равенских или Ефремов? Мне лично ближе режиссерские позиции А. Эфроса, О. Ефремова, Б. Львова-Анохина. Расходясь с каждым из них в частностях, я солидаризуюсь с ними в основном. Но значит ли это, что я отказываюсь именовать искусство Н. Охлопкова высоким? Конечно, нет!

В спорах о режиссуре каждый, естественно, старается привлечь на свою сторону большее число приверженцев. Но будет ужасно, если завтра все режиссеры будут походить на Охлопкова или Львова-Анохина, Равенских или Любимова. Унификация, нивелировка в режиссуре так же нетерпимы, как и в любом другом искусстве. Однако некоторые критики, справедливо нападая на попытку утвердить некий всеобщий «современный стиль», своими аргументами фактически ориентируют режиссуру на единообразие. Этим критикам ненавистны даже такие определения, как лаконизм и мужественная простота. Путая сдержанность чувств с их отсутствием, не желая понять, что второй план отнюдь не тождествен скрытности, а подтекст — двусмысленности, они противопоставляют непротивопоставляемое.

В спектакле «Поднятая целина» у Б. Равенских гражданственность была выражена иначе, чем в спектакле Большого драматического театра. Не мне судить, какой спектакль вызвал большие эмоции у зрителя. Мы поняли Нагульнова как мечтателя, Равенских — как фанатика. Для нас «Поднятая целина» — поэма о трудовой перестройке людей, о коренной ломке крестьянского сознания, о человечности к окружающим и о высокой требовательности к самим себе. Для Равенских главным в романе стала непримиримость героев. У нас главным художественным средством была жизненная достоверность, выраженная в условно-лаконичной форме. Равенских основным средством выбрал аллегорию и плакат. Следует ли на этих основаниях считать спектакль Театра имени Горького менее партийным, чем спектакль Театра имени Пушкина?

Не по признаку торшера и фабричной трубы должно определять меру гражданственности драматурга и режиссера. Нравственно, политически, эстетически могут воспитывать и «громкая» и «тихая» пьеса. Романтика и психология должны соединяться в одном спектакле, будь то «Оптимистическая трагедия» или «Моя старшая сестра», «Разгром» или «В день свадьбы». Не следует обеднять наше искусство на том лишь основании, что некоторым деятелям театра не удается достигнуть этого синтеза.

В связи с этим уместно вспомнить о беседе А. М. Горького с В. И. Лениным в Колонном зале Дома союзов в 1919 году. «Что новая театральная публика не хуже старых театралов, что она внимательнее — в этом спора нет. Но что ей нужно? Я говорю, что ей нужна только героика. А вот Владимир Ильич утверждает, что нужна и лирика, нужен Чехов, нужна житейская правда», — вспоминал Горький.

Строгая стройность военных парадов по-своему прекрасна и неповторима. Но в искусстве равнение направо или налево, даже если на крайних флангах стоят самые высокие художники, — гибельно.

Художника, который одним своим произведением выразил бы все на свете, не было и не будет. Только при творческом разнообразии, свободе в выборе тем и художественных форм, при равноправии и взаимном уважении советский театр сможет создать собирательный портрет нашей великой эпохи.

Но, призывая к художественному разнообразию, мы не вправе уходить от тех принципиальных позиций, на которых стоит советские искусство.

Мы — советские художники. Об этом нам не следует забывать в наших внутренних спорах, как бы горячи они ни были.

Занимая даже самые крайние позиции в этих спорах, мы должны находиться на одной идеологической платформе, быть едиными в своей преданности коммунистическому идеалу.

И еще — чтобы быть в своем творчестве современным, чтобы быть на уровне требований и задач своего времени, режиссер и актер должны владеть такой изощренной внутренней техникой, проявить такое умение строить линию образа, раскрывать внутреннюю логику развития характера, чтобы сделать зрителя активнейшим соучастником процесса, происходящего на сцене.

Это не значит, что актеры прошлого не стремились добиться активности зала, но формы, пути воздействия на зрителя меняются, как меняется в разные времена само понятие современности и понятие сценической правды.

Если нам самим будут свойственны высокий профессионализм и высокая требовательность, если мы будем едины (при всей несхожести наших индивидуальностей, манер, почерков) в борьбе за основные принципы нашего искусства, мы сумеем в этом направлении что-то решить.

Мне кажется, наш театр должен быть театром высокой гражданственности и тончайших человеческих, психологических проникновений. Соединение этих двух свойств, которые мы должны в себе воспитывать, и даст возможность создать театр, отвечающий требованиям современности.

Чем глубже мы научимся проникать в область человеческой психики, чем тоньше будут средства этого проникновения и чем ярче будут освещены они пафосом гражданственности, тем действеннее, интереснее, мощнее будет наше искусство. Мы должны стремиться превратить театр в лабораторию жизни человеческого духа.

Положение Станиславского о том, что главное в искусстве — это процессы жизни человеческого духа, никогда не перестанет быть современным. Самое дорогое, самое ценное в театре — внутренние, психологические процессы, которые составляют таинство искусства, силу его огромного воздействия на людей.

Искусство не должно кричать. Публицистичность актера заключается в самом способе жить на сцене, а не в том, чтобы говорить громко, повернувшись лицом к зрительному залу.

В нашей жизни есть пафос больших свершений, пафос огромных дел, и советские художники не могут не ощущать его. Но, понимая положение вещей, смысл всех свершений, вовсе не обязательно выражать этот пафос времени непосредственно через пафос слов, через пафосную интонацию на сцене. Тем более что и в жизни величайшие события совершаются очень просто, без крика и шума, по-деловому.

Я мечтаю о произведении большом, масштабном, но я за искусство психологическое и в этом смысле тихое. Но чтобы это была тишина сродни той, которая есть в лабораториях, где люди проникают в сложнейшие тайны природы. И в области творчества должна быть такая сосредоточенность, такое обостренное внимание, чтобы видны были самые интересные для искусства сферы, в которые должен проникать внутренний взор художника.

Произведение может быть героическим, патетическим, сатирическим, лирическим — каким угодно. Речь идет не о сужении жанров, не о сведении их только к психологическим пьесам, а о том, чтобы в произведении любого жанра проникать в человеческую психологию.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.