10. Диктатура пролетариата в Готэм-сити
10. Диктатура пролетариата в Готэм-сити
«Темный рыцарь: Возрождение легенды» — этот фильм вновь убедил нас в том, что голливудские блокбастеры — самые чуткие барометры идеологических торможений в наших обществах. Вот (вкратце) сюжет. Через восемь лет после событий «Темного рыцаря», предыдущего выпуска саги о Бэтмене, в Готэм-сити восторжествовали закон и порядок: благодаря сверхъестественным способностям, дарованным актом Дента, комиссар Гордон почти полностью искоренил насилие и организованную преступность. Но чувствуя себя виновным в укрывательстве преступлений Гарви Дента (когда Дент попытался убить сына Гордона, Бэтмен его спас, тем самым предотвратив гибель человека, и Бэтмен притворно взял на себя всю вину Дента, позволив демонизировать себя как Готэмского злодея), он планировал раскрыть эту тайну на общественном мероприятии в честь Дента, но решил, что город еще не готов услышать истину. Не будучи столь решительным как Бэтмен, Брюс Уэйн живет в одиночестве в своем Маноре. Его компания, в которую он инвестирует, должна давать экологически чистую ядерную энергию — но он закрывает компанию, узнав, что реактор может быть превращен в атомную бомбу. Красотка Миранда Тейт, член исполнительной дирекции Уэйн Энтерпрайзез, убеждает Уэйна вернуться в общество и начать вновь помогать людям.
Здесь появляется (первый) злодей в фильме: главарь террористов Бейн, член Лиги Теней, получил в свое распоряжение экземпляр речи Гордона. После того как финансовые махинации Бейна поставили компанию Уэйна на грань банкротства, Уэйн уговорил Миранду взять в свои руки руководство всем предприятием, а также на некоторое время завел роман с ней. (Она оказалась соперницей Селины Кайл, женщины-кошки, которая грабила богатых с целью перераспределения богатства, но в конце концов помирилась с Уэйном и силами закона и порядка.) Узнав, что Бейн имеет доступ к реактору, Уэйн возвращается в качестве Бэтмена и начинает бороться с Бейном, который признается, что к нему перешло управление Лигой Теней после гибели Ра’са аль Гуля. Искалечив Бэтмена в рукопашной схватке, Бейн запрятал его в тюрьму, бежать из которой практически невозможно: обитатели тюрьмы рассказали Уэйну историю единственного человека, который успешно бежал: это была маленькая девочка, движимая силой необходимости и безупречной силой воли. В то время, как заключенный Уэйн восстанавливается после травмы и вновь учится быть Бэтменом, Бейн преуспевает в превращении Готэм-сити в изолированный город-государство. Прежде всего, он заманивает почти всех полицейских города в подземелье и блокирует их там; затем, он проводит серию взрывов, разрушающих чуть ли не все мосты, соединяющие Готэм-сити с большой землей, заявив, что любые попытки покинуть город приведут к тому, что будет взорван ядерный реактор компании Уэйна, переделанный в атомную бомбу.
Здесь мы подходим к ключевому моменту всего фильма: захват Бейна сопровождается широким политико-идеологическим наступлением. Бейн публично раскрывает тайну гибели Дента и выпускает на свободу заключенных, содержащихся под стражей согласно акту Дента. Осуждая богатых и могущественных, Бейн обещает возродить власть народа, призывая простых людей «вернуть себе город». Таким образом, Бейн показывает себя «идеально совершенным оккупайером Уоллстрита, призывающим 99 % объединиться и низвергнуть общественные элиты» {95}. Далее в фильме вырисовывается идея власти народа: показательные процессы по упрощенной процедуре и приговоры богатым, разлив уличной преступности и злодейств… Через несколько месяцев, пока Готэм страдает от террора народных масс, Уэйн успешно бежит из тюрьмы, возвращается в Готэм как Бэтмен и привлекает своих друзей на помощь, чтобы освободить город и не дать бомбе взорваться. Бэтмен вступает в схватку с Бейном, но Миранда вмешивается и ранит Бэтмена — общественный благодетель открывает свою истинную личность, что она та самая Талия аль Гуль, дочь Ра’са, именно она в детстве бежала из тюрьмы, и Бейн помог ей в этом побеге. Заявив о том, что она планирует довершить дело отца и разрушить Готэм, Талия убегает. Получая увечье Гордон отключает дистанционное управление бомбой: Селина тем временем убивает Бейна, дав возможность Бэтмену преследовать Талию. Бэтмен пытается заставить ее перенести бомбу в защитный бункер, где можно зафиксировать управление ей, но она затапливает бункер. Талия погибает, когда ее грузовик вылетает с трассы и падает, уверенная в том, что бомба непременно взорвется. На специальном вертолете Бэтмен срочно переправляет бомбу за пределы города, она взрывается над океаном и судя по всему герой погибает.
Теперь Бэтмена прославляют как героя, который пожертвовал собой ради спасения Готэм-сити, тогда как Уэйн, как считается, погиб во время восстания. После раздела его имущества, Альфред засвидетельствовал, что Брюс и Селина живы и их видели в кафе во Флоренции; а Блейк, юный честный полицейский, знавший, кто такой Бэтмен, унаследовал Бэт-пещеру Говоря одним словом, «Бэтмен спасает жизнь, выходит целым и невредимым и начинает жить нормальной жизнью, тогда как кто-то другой должен прийти к нему на смену как защитник системы» {96}. Первый ключ к идеологической подоплеке такого финала дает Альфред, верный дворецкий Уэйна, который на (предполагаемых) похоронах Уэйна зачитывает последние строки «Сказки о двух городах» Диккенса: «Это самое, самое лучшее из дел, которые я сделал, это самый, самый лучший отдых, который я когда-либо знал». Некоторые кинорецензенты уцепились за эту цитату, заявив, что она «поднимает этот фильм к вершинам западного искусства. Фильм взывает к самому ядру американской традиции — идее благородной жертвы за всех людей. Бэтмен должен пройти через унижение, чтобы возвыситься, и пожертвовать своей жизнью, чтобы даровать новую жизнь. (…) В высшей степени христоподобный Бэтмен жертвует собой ради спасения других» {97}.
В этой перспективе происходит молниеносный переход, прыжок через века назад, от Диккенса ко Христу на Голгофе: «Кто спасет жизнь (душу) свою, тот потеряет ее, и кто отдаст жизнь свою ради Меня, тот обретет ее. Какая польза человеку, если он весь мир приобретет, а душе своей повредит?» (Мф. 16, 25–26). Жертва Бэтмена — повторение Крестной Жертвы? Не опосредована ли эта догадка последним эпизодом фильма (Уэйн вместе с Селиной во флорентийском кафе)? Ведь тогда религиозным аналогом такой концовки может оказаться известная антихристианская идея, что Христос был распят только мнимо, а на самом деле якобы бежал и прожил долгую счастливую жизнь, в Индии или на Тибете, как говорят мнимые источники. Тогда единственным способом оправдать эту финальную сцену будет прочесть ее как грезу наяву, как галлюцинаторное состояние Альфреда, сидящего в одиночку во флорентийском кафе.
Следующая диккенсовская особенность фильма — деполитизированная жалоба на зазор между богатыми и бедными. Уже в начале фильма Селина шепчет Уэйну во время их танца на эксклюзивной гала-вечеринке высшего общества: «Буря приближается, мистер Уэйн. Ты и твои друзья, поторопитесь задраить люки. Когда буря разразится, вы все будете удивляться, как можно было жить столь масштабно и оставить столь мало всем нам».
Нолан, как и всякий честный либерал, «обеспокоен» неравенством и позволяет этому беспокойству выплеснуться на экран: «В фильме, отсылающем к реалиям нашего мира, я усматриваю идею бесчестия. Весь фильм о том, как бесчестие становится общей проблемой (…) Понятие экономического достоинства подспудно проводится в фильме, причем двояко. С одной стороны, Брюс Уэйн — миллиардер. Он всегда в центре внимания. (…) Но с другой стороны, вообще в жизни много сторон, экономика одна из них, и мы в экономике полагаемся на доверие, потому что у нас нет аналитических инструментов, чтобы измерить честь и бесчестие (…) Не думаю, что в фильме есть правый или левый уклон. Важно только то, что говорится о честной оценке всех вещей, честной эксплуатации окружающего мира — то, что и довело нас до очень уже тревожных последствий» {98}.
Хотя зрители знают, что Уэйн супербогат, они стараются забыть о происхождении его богатства — производстве оружия и спекуляциях на фондовой бирже, которыми объясняется, почему биржевые игры Бейна могут разрушить его империю. Торговец оружием и биржевой спекулянт — вот истинный секрет под маской Бэтмена. Как фильм обходит эту трудность? Фильм оживляет архетипический диккенсовский топос «хорошего капиталиста», который немало жертвует на содержание детских домов (Уэйн), против «плохого капиталиста»-скупердяя (Страйвер — совершенно диккенсовский персонаж). В такой переливающейся через край морализации в диккенсовском духе экономическое неравенство оказывается переведено как «бесчестие», которое должно быть «честно» проанализировано, хотя бы у нас и не было сколь-либо удовлетворительного когнитивного его картографирования. Такой «честный» подход подключает еще одну диккенсовскую параллель — как без обиняков говорит Джонатан Нолан, брат Кристофера Нолана, соавтор сценария: «Рассказ о Двух Городах стал для меня самым существенным удручающим изображением знакомой нам цивилизации, которая окончательно распалась на куски. Теракты в Париже, во Франции в это время — легко представить, что все может скатиться в это зло и неправду» {99}. Сцены яростного народного восстания в фильме (толпа, жаждущая крови богачей, унижавших ее и эксплуатировавших) напоминают диккенсовское описание царства террора. Поэтому, хотя наш фильм не имеет никакого отношения к политике, он вполне продолжает линию диккенсовского романа — «честного» изображения революционеров как одержимых фанатиков. Это подразумевает «окарикатуривание того, что в реальной жизни окажется структурной несправедливостью революционной борьбы, движимой идеологическими соображениями. Голливуд говорит то, что хочет внушить тебе истеблишмент: революционеры — грубые существа, которым плевать на человеческую жизнь. Несмотря на их риторику эмансипации, освобождения, они заточены под левацкую политику. Поэтому, сколь бы разумно они ни действовали, их нужно уничтожить» {100}.
Том Чарити верно заметил, что «в фильме защищается истеблишмент в виде миллиардеров-благотворителей и некоррумпированной полиции» {101}. Внушая недоверие людям, которые берут дело в свои руки, фильм «показывает одновременно стремление к социальной справедливости и страх перед тем, чем это обернется в реальных действиях толпы» {102}. Кэртик ставит очень тонкий вопрос, вспоминая необычайную популярность персонажа Джокера из предыдущего фильма: почему Бейн выставлен резко негативно, тогда как Джокер изображался гораздо более мягко? Ответ столь же прост, сколь и убедителен:
«Джокер, призывающий к анархии в ее чистейшей форме, критически акцентирует лицемерие буржуазной цивилизации в ее нынешнем виде; но его воззрения трудно перевести в массовое действие. Напротив, Бейн представляет собой сущностную угрозу для всей системы подавления. (…) Его сила — не только в его физических способностях, но также и в его умении овладевать волей людей, направлять людей на достижение политических целей. Он представляет собой авангард, он — организованный представитель угнетенных, берущий на себя бремя политической борьбы во имя всех угнетенных для того, чтобы изменить общество структурно. Система не может смириться с таким пониманием силы, потенциально способным перевернуть мир. Такого героя нужно уничтожить» {103}.
Но хотя Бейн и лишен обаяния Джокера в исполнении Хита Леджера, в нем есть одна черта, которая решительно отличает его от последнего: безусловная любовь как подлинный источник его страданий. В краткой, но задевающей до глубины души сцене он говорит Уэйну, как, благодаря действию любви в самом ядре страшного страдания, он спас маленькую Талию, не думая о последствиях и платя за эту страшную цену (это все едва не стоило жизни в самый драматический момент отношений с Бейном). Кэртик совершенно прав, когда вписывает этот эпизод в большую традицию, от Христа до Че Гевары, когда насилие оказывается кульминацией «работы любви». Вспомним известнейшие слова из дневника Че Гевары: «Позволю себе сказать, пусть даже боясь показаться смешным, что настоящий революционер руководствуется сильнейшим чувством любви. Невозможно представить подлинного революционера без этого качества» {104}. Здесь мы видим перед собой не столько «христоуподобление Че», сколько «Че-подобие» самого Христа, страшные слова которого из Евангелия от Луки (14, 26: «Если кто, приходя ко Мне, не возненавидит отца своего и мать, жену свою и детей, братьев и сестер, и саму жизнь свою, не может быть Моим учеником) ведут в том же самом направлении, что и знаменитое высказывание Че: «Даже когда тебе придется быть жестоким, никогда не теряй своей всегдашней нежности» {105}. Утверждение, что «настоящий революционер руководствуется великим чувством любви», должно быть прочитано вместе с гораздо менее приятной для нас характеристикой подлинных революционеров как «машин убийства»:
«Ненависть — элемент борьбы, беспощадная ненависть к врагу выталкивает нас за естественные границы человека и превращает нас в безупречные, сокрушительные, безостановочные и холодные машины убийства. Таковы должны быть наши солдаты; люди без ненависти не смогут одолеть злобного врага» {106}. Перефразируя Канта и Робеспьера, теперь можно сказать: любовь без жестокости бессильна, а жестокость без любви слепа — это скоротечная страсть, утрачивающая первоначальный напор. Че Гевара здесь просто перефразирует проповедь Христа о единстве любви и меча — в обоих случаях главный парадокс в том, что само насилие, в его неотделимости от жестокости, делает любовь ангельской, превышающей простую зыбкую и страстную сентиментальность. Жестокость как насилие возвышает любовь над всеми естественными границами человека, превращая ее в безусловный порыв (drive). Вот почему, если вернуться к «Темному рыцарю: Возрождению», единственная подлинная любовь в фильме — любовь Бейна, «террориста», в противоположность истории Бэтмена.
В той же плоскости заслуживает подробного рассмотрения такой персонаж, как отец Талии — Ра’с. Ра’с объединяет в себе черты арабские и вообще восточные, он агент виртуозного террора, который пытается уравновесить собой порчу западной цивилизации. Его играет Лиам Нисон, актер, экранный облик которого обыкновенно излучает доброту и мудрость (так, он играет Зевса в «Битве титанов») и который также играл Квай-Гон Джинна в «Скрытой угрозе», первом эпизоде саги «Звездные войны». Квай-Гон — рыцарь-джедай, наставник Оби-Вана Кеноби, один из нашедших Энакина Скайуолкера, которого джедаи сочли избранником, способным восстановить равновесие в мире, несмотря на предупреждения Йоды о неустойчивой натуре Энакина; в финале «Скрытой угрозы» Квай-Гон был убит Дартом Молом [61]. В бэтменовской трилогии Ра тоже учитель — юного Уэйна. В «Бэтмен: Начало» он находит юного Уэйна в китайской тюрьме и, представляясь как «Анри Дюкард», он открывает мальчику дорогу. Освободившись, он поднимается в дом Лиги Теней, где ждет его Ра’с аль Гуль, выдающий себя за другого, за «слугу Рас’а аль Гуля». После длительных и упорных тренировок Ра’с объясняет, что должен делать Брюс, чтобы победить зло, одновременно рассказывая ему, что обучали его с намерением, чтобы он стал вождем Лиги и разрушил Готэм-сити, который, как они считают, безнадежно погряз в пороках. Ра’с, таким образом, не простое воплощение зла — он отстаивает союз доблести и устрашения, выступает за суровое равенство, способное победить разлагающуюся империю. Таким образом, он принадлежит к ряду весьма частых в художественных произведениях последнего времени персонажей, от Пола Атрейдеса в «Дюне» до Леонида в «300 спартанцах». Существеннее всего, что Уэйн — его ученик: Уэйн стал Бэтменом благодаря его руководству.
Здесь нужно сделать два замечания с позиций здравого смысла. Первое, чудовищные массовые убийства и насилия сопровождали реальные революции, от сталинизма до красных кхмеров, так что фильм невозможно свести к реакционному воображению. Второе, прямо противоположное — движение «Оккупай Уолл-стрит», которое мы сейчас видим, чуждается любого насилия, и уж вовсе не стремится к установлению царства террора. Поэтому, хотя восстание Бейна должно демонстрировать внутреннюю тенденцию движения «Оккупай Уолл-стрит», в фильме уничижительно искажаются его цели и стратегии. Продолжающиеся выступления антиглобалистов — прямая противоположность брутальному террору Бейна; Бейн — это просто зеркальное отражение государственного террора, это как злодейская фундаменталистская секта, охваченная и управляемая террором и не способная преодолеть его путем самоорганизации людей. Но оба этих замечания оставляют фигуру Бейна в тени. Какие же ответы мы можем дать на вопрос, кто такой Бейн?
Прежде всего, следует ясно понимать действительную цель насилия — это лучший ответ на заявления, что реакция взбешенной толпы на насилие хуже, чем любое насилие сверху. Этот ответ был дан уже давно Марком Твеном в «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»:
Было два «царства террора»; во время одного — убийства совершались в горячке страстей, во время другого — хладнокровно и обдуманно…. Но нас почему-то ужасает первый, наименьший, так сказать минутный террор; а между тем, что такое ужас мгновенной смерти под топором по сравнению с медленным умиранием в течение всей жизни от голода, холода, оскорблений, жестокости и сердечной муки? Что такое мгновенная смерть от молнии по сравнению с медленной смертью на костре? Все жертвы того красного террора, по поводу которых нас так усердно учили проливать слезы и ужасаться, могли бы поместиться на одном городском кладбище; но вся Франция не могла бы вместить жертв того древнего и подлинного террора, несказанно более горького и страшного; однако никто никогда не учил нас понимать весь ужас его и трепетать от жалости к его жертвам {107}.
Далее, следует демистифицировать проблему насилия, отвергая упрощающие обвинения, что якобы коммунизм в XX веке слишком много совершил насилия и убийств и нужна осторожность, чтобы вновь не попасть в эту ловушку. Конечно, это страшная истина, но такая прямая фокусировка на насилие размывает более общий вопрос: что было неправильно в коммунистическом проекте XX века как таковом, какие слабости этого проекта подтолкнули коммунистов полагаться исключительно на безграничное насилие? Иначе говоря, мало сказать, что коммунисты «не замечали проблемы насилия»: глубинные социально-политические неудачи подтолкнули их к насилию. (то же самое можно сказать и о том, что коммунисты «попирали демократию»: нужно выяснить, почему их целостный проект социальных преобразований заставил их «попирать демократию»). Не только фильм Нолана оказался неспособен изобразить действительную мощь людей — «реальные», существующие в действительности радикально-освободительные движения тоже этого не могут, они оказываются заперты в сетке координат старой социальности; и именно поэтому людская мощь, «власть масс», так часто оборачивается ужасами насилия.
И наконец, слишком просто заявлять, что в «Оккупай Уолл-стрит» и подобных движениях нет потенциала насилия — в любом подлинном процессе освобождения работает насилие. Недостаток фильма в том, что это насилие ошибочно переведено как террор и убийства. Но есть и возвышенное насилие, в сравнении с которым даже самое жестокое убийство — акт слабости. Можно вспомнить «Зрение» [62] Жозе Сарамаго — историю странных событий в неназванной столице условной демократической страны. Утром дня выборов разразились проливные дожди, и явка была поначалу фатально мала, но после полудня распогодилось, и население по большей части пришло на избирательные участки. Но правительство рано радовалось: при подсчете оказалось, что более 70 % бюллетеней в столице остались пустыми. В недоумении от такого поведения сограждан правительство дает избирателям возможность исправиться уже через неделю, назначив новое голосование. Но результаты еще хуже: не заполнено 83 % бюллетеней. Две ведущие политических партии, правящая партия правых (ПП) и главная оппозиционная партия центра (ПЦ), в панике, в то время как безнадежно маргинализованная партия левых (ПЛ) анализирует ситуацию и заявляет, что все незаполненные бюллетени — голоса, поданные за их прогрессивную программу. Правительство, не зная, как отвечать на мирный протест, но при этом веря в существование антидемократического заговора, сразу же клеймит движение «террористическим, которое ни перед чем не остановится и которое ничем не остановить» и объявляет чрезвычайное положение, приостанавливая действие всех конституционных норм и принимая все более необдуманные решения: случайных граждан хватают и вывозят в засекреченные пункты допроса, полиция и правительственные учреждения выводятся из столицы, въезд в город и выезд из города запрещается, и наконец, правительство создает собственную террористическую структуру. При этом город продолжает жить прежней нормальной жизнью, потому что люди встречают любые угрозы правительства в единогласном молчании, в гандистском духе ненасильственного сопротивления… такое воздержание от голосования и может быть названо по-настоящему радикальным «божественным насилием», которое вызывает панические реакции устрашения со стороны власти.
Если мы вернемся опять к Нолану, то вся трилогия последних фильмов о Бэтмене воспроизводит некоторую имманентную логику. В «Бэтмен: Начало» герой остается в тисках либерального порядка — все думают, что систему можно сохранить, не обращаясь к морально недопустимым методам. «Темный рыцарь» — на самом деле новая версия двух классических вестернов Джона Форда («Форт Апачи» и «Человек, который застрелил Либерти Баланса»). Показано, как для того, чтобы цивилизовать Дикий Запад, следует «отчеканить легенду», забыв о правде. Иначе говоря, наша цивилизация всякий раз строится на лжи, и следует ломать правила для защиты всей системы. Или, если посмотреть с другой стороны, в «Бэтмен: Начало» герой — это просто классический образ городского стража, который наказывает преступников, до которых не может дотянуться полиция. Проблема лишь в том, что полиция, официальная правоохранительная структура, относится к помощи со стороны Бэтмена двояко: она признает нужность Бэтмена, но также видит в нем угрозу своей монополии на власть и живой укор своей бездеятельности. Но трансгрессия Бэтмена здесь полностью формальна: он действует в рамках закона, хотя и не уполномочен действовать, но самими своими решениями он никогда не нарушает закон. «Темный рыцарь» смещает координаты: настоящий соперник Бэтмена — не его враг Джокер, но Харви Дент, «белый рыцарь», новый и напористый окружной судья, такой официозный страж, фанатичная борьба которого с преступностью в конце концов приводит к тому, что он губит невинных людей и сам плохо кончает. Дент — это как бы ответ законного порядка на угрозу, якобы исходящую от Бэтмена — ополчаясь на бдительное ратоборство Бэтмена, система порождает собственные нарушающие закон эксцессы, и ее страж оказывается гораздо более склонен к насилию, чем сам Бэтмен, потому что Дент нарушает закон прямо и непосредственно. Поэтика справедливости видна в том факте, что, когда Брюс планирует раскрыть себя перед людьми, что он Бэтмен, Дент опережает его и называет Бэтменом себя — он «больше Бэтмен, чем сам Бэтмен», в нем сработало то искушение, которому настоящий Бэтмен успешно сопротивлялся. Поэтому, когда в конце фильма Бэтмен берет на себя все преступления, совершенные Дентом, чтобы сохранить репутацию народного героя, воплощающего надежду простого люда, его притворный жест содержит в себе зерно истины: Бэтмен как было тогда возможно возвращает почет Денту. Его действие — жест символического обмена: сначала Дент примеривает на себя идентичность Бэтмена, а затем Уэйн (настоящий Бэтмен) берет на себя преступления Дента.
Наконец, в «Темном Рыцаре: Возрождении» все заходит еще дальше: не есть ли Бейн — Дент, дошедший до предела, до самоотрицания. Пришел ли Дент к выводу, что сама система несправедлива, и чтобы должным образом бороться с несправедливостью, следует обратиться против самой системы и разрушить ее? И тогда, в свою очередь, Дент перестает сдерживаться и готов прокатиться по миру валом жестокости, чтобы достичь этой цели? Появление такого персонажа меняет всю констелляцию героев: для всех участников событий, включая Бэтмена, мораль становится относительной, она становится предметом соглашения, часто меняющегося под влиянием обстоятельств. Если война объявлена открытой, то получается, что для защиты системы все допустимо — ведь ей угрожают уже не безумные гангстеры, а народное восстание.
И это все? Значит ли это, что фильм должен быть однозначно осужден теми, кто участвует в радикальной освободительной борьбе? Но все гораздо сложнее: фильм нужно смотреть так, как прочитывают китайскую политическую поэму — подсчитывая умолчания и неожиданные проговорки. Вспомним старый французский рассказ о женщине, жалующейся, что лучший друг ее мужа делает намеки на то, чтобы вступить с ней в незаконную связь. Этот друг сначала очень удивлен и ничего не может понять, но таким извращенным образом она приглашает его соблазнить ее. Это как фрейдовское бессознательное, не допускающее никакого отрицания, — важно не отрицательное суждение о чем-то, но сам факт упоминания этого что-то. В «Темный рыцарь: Возрождение легенды» мощь народа уже здесь, она уже отмечена как событие, она на голову выше любых обычных противников Бэтмена — преступных мега-капиталистов, гангстеров и террористов.
Вот и основной ключ — взгляд на движение «Оккупай Уолл-стрит» как на захватывающее власть и учреждающее народную демократию на Манхэттене столь откровенно абсурдно, столь донельзя нереалистично, что невольно встает вопрос: Почему голливудский блокбастер первого плана вообще обратился к этой теме, почему вызвал этот призрак?
Первый напрашивающийся ответ, что это способ очернить «Оккупай Уолл-стрит» обвинениями в скрытых террористически-тоталитарных тенденциях, недостаточен для того, чтобы понять странную привлекательность перспективы «народной власти». Неудивительно, что способ действия такой власти вообще никак не указан, отсутствует, слепое пятно — ничего не говорится, как создаются народные органы власти, как проходит мобилизация, куда движутся массы (вспомним, что Бейн говорит людям, что они могут делать то, что пожелают, — он не навязывает им извне никакого порядка).
Вот почему критика фильма извне («изображение деятельности «Оккупай Уолл-стрит» — унизительная карикатура») недостаточна — критика должна быть имманентной, она должна найти внутри фильма то множество знаков, на которых трепещет неподложное Событие. (Вспомним, например, что Бейн — это не просто грубый террорист, но человек, способный к глубокой любви и самопожертвованию.) Иначе говоря, нельзя тут говорить о чистой идеологии; сама личность Бейна оставляет глубокий след во всем фильме. Вот почему фильм требует «близкого чтения»: само Событие — «Готэм-ситийская Народная Республика», диктатура пролетариата на Манхэттене — имманентно фильму, оно — его отсутствующий центр.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.