Беседа четвертая Дух повествования

Беседа четвертая

Дух повествования

В прошлый раз мы говорили об отношении некоторых писателей к своим читателям. Надеюсь, что впечатление, произведенное этим рассказом, не было слишком тяжелым и обидным. Я хотел бы напомнить, что, несмотря на резкую критику, которой мы удостоились, Лоренс Стерн приписал нам, читателям, способность к воображению, а Генри Филдинг говорил о «столь свойственной ему [читателю] проницательности». А еще мне хотелось бы напомнить, что обида задетого читателя может обернуться наградой, если он простит писателю эту обиду и продолжит читать его книги.

И добавлю также, если это улучшит ваше настроение, что Филдинг, у которого есть много претензий к читателю, не избавляет от своих нападок и коллег-писателей. Он жестоко насмехается над сочинителями рассказов о гномах и феях, издевается над всякого рода «романами и романсами» и точно так же, как требует от читателя таланта понимания, он перечисляет «некоторые качества, каждое из которых в высокой степени необходимо для писателя».

Первое из этих качеств, говорит Филдинг, это талант, то есть дарование, которое он именует словом «гений». Он пишет:

Под гением я разумею ту силу или, вернее, те силы души, которые способны проникать во все предметы, доступные нашему познанию, и схватывать их существенные особенности. Силы эти — не что иное, как изобретательность и суждение; обе вместе они называются собирательным именем гений, потому что это дары природы, которые мы приносим с собой на свет.

Таким образом, талант, или дарование, — это врожденное качество, и тот, кто родился без него, не сможет быть хорошим писателем. Согласно Филдингу, писательское дарование состоит из таланта изобретательности, то есть выдумки, и способности к суждению. Я бы сказал, что к таланту выдумки надо добавить еще талант находки: способность найти в своем окружении кусочки картин, черты людей, зерна сюжетов, в которых скрыты возможности, невидимые для других глаз. Говоря «окружение», я имею в виду не только реальность, но также ее обработанную картину, которая хранится в памяти, — вот где настоящая золотая жила писателя.

Наряду с талантом Филдинг добавляет еще одно необходимое писателю качество, но его, к счастью, можно приобрести в магазине: образование.

Образование должно приспособить их [орудия нашей профессии] к употреблению, должно преподать правила, как ими пользоваться, и, наконец, должно доставить, по крайней мере, часть материала. Основательные познания в истории и литературе для этого совершенно необходимы; разыгрывать роль историка, не обладая ими, так же тщетно, как пытаться построить дом, не имея бревен или известки, кирпича или камня.

Третье необходимое писателю качество из перечисленных Филдингом можно определить как жизненный опыт и многолетнее общение с людьми.

Но есть и другой род знаний, которых не в состоянии доставить никакое образование, а может дать только общение с живыми людьми. Они в такой мере необходимы для понимания человеческих характеров, что самыми глубокими невеждами в этом отношении являются ученые педанты, всю жизнь свою проведшие в колледжах над книгами: ибо, как бы тонко человеческая природа ни была изображена писателями, настоящие практические сведения о людях мы можем вынести только из общения с ними.

Иначе говоря, человек, даже формально образованный, но замкнувшийся в башне из слоновой кости, никогда не достигнет истинного контакта с людьми и истинного понимания человеческой натуры.

Это «общение с людьми должно быть самым широким, то есть он [писатель] должен общаться с людьми всех званий и состояний», — добавляет Филдинг, и эти его слова напоминают то, что сказал Гоголь о писателях, которые пишут только об «избранных» и избегают описывать простых людей: «Автор весьма совестится занимать так долго читателей людьми низкого класса, зная по опыту, как неохотно они знакомятся с низкими сословиями». И далее Гоголь насмехается над своими коллегами, которые пишут только об аристократах и выдающихся лицах:

Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ — и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, — эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд.

Наконец, последним важным для писателя Филдинг называет качество неожиданное, но интересное и достойное внимания:

Однако все качества, которыми я до сих пор наделил моего историка, не принесут ему пользы, если у него нет того, что обыкновенно называется добрым сердцем, и он лишен чувствительности. Автор, желающий, чтобы я заплакал, говорит Гораций, должен сам плакать. Только тот может хорошо нарисовать горе, кто сам его чувствует, когда рисует.

Это не значит, что Достоевский должен был убивать старушек, чтобы написать «Преступление и наказание», или что Джек Лондон должен был покончить с собой, чтобы лучше написать последнюю главу «Мартина Идена» (самоубийство вообще может несколько затруднить работу писателя). Филдинг хочет сказать, что трудно описать глубокую скорбь, не пережив глубокую скорбь, трудно писать о любви, не испытав ее, и вообще описывать чувства, незнакомые самому писателю:

Я не сомневаюсь, что самые патетические и трогательные сцены написаны были слезами. Точно так же дело обстоит с комическими. Я убежден, что мне удавалось заставить читателя от души смеяться только тогда, когда я сам смеялся, — кроме разве тех случаев, когда, вместо того, чтобы смеяться вместе со мной, читатель смеялся надо мной.

Должен сказать, что, поскольку я не имею всестороннего образования Филдинга и его мощного дара, в этом месте я вздохнул с облегчением. Смех и слезы, связанные с писательством, знакомы и мне, и эти состояния действительно составляют редкие и значительные минуты, иногда переживаемые писателем в процессе его работы.

Тут, однако, уместно заметить, что Филдинг не упомянул еще одно важное писательское качество — усердие и профессионализм. Возможно, что они были настолько органичны его личности, что он не видел в них ничего особенного. Но каждый писатель знает, насколько эти качества важны для его работы, и, судя по характеру писания самого Филдинга, он, видимо, был одарен и ими.

Кстати, еще одним писателем, который выразил свое мнение по поводу этих качеств, был Эрих Кестнер. Перечисляя своих предков, сплошь ремесленников, среди которых были столяры и кровельщики, шорники и кузнецы, он писал: «Возможно, от них и их предков я унаследовал ту добросовестность в своем ремесле, которой так тщательно стараюсь придерживаться». Мне близка эта мысль Кестнера о сходстве работы ремесленника и писателя. И если мне дозволено будет сделать небольшое отступление от нашей темы, я приведу еще одно приятное для меня высказывание того же Кестнера: «Когда я занят писанием книги, у меня нет свободного времени для чтения других книг». Но здесь я уже должен оговориться. По правде говоря, речь идет не о свободном времени. Вполне возможно, конечно, выкроить время для того, чтобы читать другие книги, — но нет душевной свободы этим заниматься. И есть также опасение: твоя рукопись, громоздкая, не выстроенная, не отредактированная, — очень ранима. А книга, которую ты будешь читать — готовая и отшлифованная, — может оказаться такой хорошей, что сырая куча слов, написанных тобой, покажется тебе удручающим нагромождением чепухи. С другой стороны, тебя подстерегает еще одна опасность: книга, которую ты будешь читать во время писания, может оказаться такой плохой, что ей подойдут слова моей бабушки: «Беременная женщина не должна смотреть на обезьян».

Вернемся к Филдингу. Что касается эмоций и переживаний, а также способности плакать и смеяться про себя еще до того, как ты вызываешь смех и слезы у своих читателей, то у Филдинга это не пустые слова. Слезы, которые он упоминает, связаны у него с образом Софьи Вестерн, возлюбленной Тома Джонса. Уже представляя ее в первый раз, он сообщает: мы «очень ее любим, да и многие наши читатели, по всей вероятности, перед тем, как мы расстанемся, тоже ее полюбят».

Немного позже, когда он хочет разъяснить читателю, как замечательно красива Софья, Филдинг сравнивает ее со статуей Венеры и с несколькими знаменитыми красавицами своего поколения. И тут он добавляет еще одно замечание, куда более личное, чем все предыдущие: «Но более всего она была похожа на ту, чей образ никогда не изгладится в моем сердце».

Кто она, эта «та»? Это выясняется в дальнейшем, когда Филдинг признается, что создал Софью Вестерн по образу своей покойной жены Шарлотты. Он обращается там к своей музе и в лучшем «гомеровском стиле» говорит ей:

Исполни восхищенные мечты мои надеждой на благосклонный прием у грядущих поколений! Предреки, что нежная дева, которой и бабушка еще не родилась на свет, разгадав под вымышленным именем Софьи истинные достоинства моей Шарлотты, испустит из груди своей сочувственный вздох.

С трогательной смесью отстранения и интимности он открывает здесь читателю — тому чужому, о котором «невозможно узнать, что он за человек», — что Шарлотта умерла за пять лет до написания книги и что его любовь к ней, скорбь и тоска — все это сложилось в образе выдуманной Софьи Вестерн.

Обратите внимание, что Филдинг надеется на «благосклонный прием у грядущих поколений» и желает себе будущих читателей, которые угадают в Софье Вестерн его покойную жену. Поскольку эти «грядущие поколения» включают, среди прочих, и наше поколение, мы, сидящие сейчас здесь и рассуждающие о его Шарлотте, выполняем его желание. И поскольку мы наверняка не последние, кто будет читать Филдинга, имя Шарлотты будет вспоминаться и далее, и ее обаятельный образ продолжит проступать за «вымышленным именем Софьи». Уже не раз писалось и говорилось, что словесный памятник сохраняется дольше, чем любой памятник из дерева или камня, и Филдинг доказывает это нам на деле.

Но у этого вопроса есть еще одна сторона, и это — орфическая, трогающая сердце тема возвращения умершей возлюбленной из страны мертвых в страну живых. В тот момент, когда Филдинг создал Софью Вестерн по образу и подобию своей умершей жены, между ним и этой «возвращенной женой» возникают особые отношения, которые, по его собственному признанию, влияют на его описания.

Эти особые отношения выражаются не только в непрерывно подчеркиваемой красоте героини и в словах автора, что он «должен признаться в своем пристрастии к Софье», то есть что он в нее влюблен; они проявляются даже в мелких деталях и переходах повествования. Например, вместо того, чтобы просто сказать: теперь вернемся к Софье и посмотрим, как сложилась ее судьба с тех пор, как она покинула отцовский дом, Филдинг говорит:

Необыкновенная нежность, которой я преисполнен к своей героине, не позволяет мне без крайнего сожаления надолго с ней расставаться. Поэтому я с нетерпением взялся бы разузнать, что случилось с этим очаровательным созданием после ее отъезда из родительского дома.

Сильная боль слышна в словах «без крайнего сожаления». Ведь расставание Филдинга со своей женой было связано с таким «крайним сожалением», больше которого не бывает вообще, — со скорбью о смерти любимого человека. Теперь процесс создания книги дарует ему некоторую компенсацию, что-то вроде возможности вернуться к Шарлотте с помощью ее придуманного подобия.

Это маленькое признание необыкновенно важно и поучительно. Выясняется, что не только по требованиям сюжета возвращается Филдинг к своей героине, но также из-за тоски по своей умершей жене. С одной стороны, это не очень профессионально, но с другой — здесь его царство, он его создатель и властелин. И сейчас он использует свою власть для собственных нужд, а не для нужд своих «подданных». Именно в этот момент Филдинг плачет. И именно в этот момент он вызывает слезы у нас, его читателей. Именно в этот момент — в минуту слабости властелина — мы рады быть его подданными и подчиняться его власти.

Гоголь тоже много говорит о писателе и его ремесле. Мы уже упоминали его насмешки над коллегами-писателями, но сейчас я хочу обратить ваше внимание на интересный поворот в шестой главе «Мертвых душ»: книга, которую автор все время писал от третьего лица, внезапно начинает рассказываться от первого лица. И это первое лицо — не Чичиков, герой книги, а сам Гоголь, говорящий об источниках своего творчества:

Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, — любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд. Всякое строение, все, что носило только на себе напечатленье какой-нибудь заметной особенности, — все останавливало меня и поражало.

Как я уже сказал, Гоголь говорит здесь о самом себе. Он рассказывает, как открыл в себе и лелеял первые проблески литературных способностей:

…ничто не ускользало от свежего тонкого вниманья, и, высунувши нос из походной телеги своей, я глядел и на невиданный дотоле покрой какого-нибудь сюртука, и на деревянные ящики с гвоздями, с серой, желтевшей вдали, с изюмом и мылом, мелькавшие из дверей овощной лавки вместе с банками высохших московских конфет, глядел и на шедшего в стороне пехотного офицера, занесенного Бог знает из какой губернии на уездную скуку, и на купца, мелькнувшего в сибирке на беговых дрожках, и уносился мысленно за ними в бедную жизнь их.

В сущности, Гоголь говорит здесь о том, что Филдинг называл «общением с живыми людьми», о том пребывании в гуще жизни, о том остром глазе, которые позволяют писателю создавать характеристики персонажей, подражать их языку и описывать их повадки. Но Гоголь примешивает к этому еще и значительную долю острого любопытства, которое подбрасывает его таланту новые сюжетные ходы:

Уездный чиновник пройди мимо — я уже и задумывался: куда он идет, на вечер ли к какому-нибудь своему брату, или прямо к себе домой, чтобы, посидевши с полчаса на крыльце, пока не совсем еще сгустились сумерки, сесть за ранний ужин с матушкой, с женой, с сестрой жены и всей семьей.

Несколькими быстрыми словесными мазками — подобно тому, как он сделал это раньше с помощью разноцветной косынки, о которой мы говорили в предыдущей беседе, — Гоголь на глазах у нас создает росток рассказа, из которого так никогда и не вырастут побеги и ветки. Реальный человек проходит по улице, а воображение писателя несется за ним, как шлейф из выдумок и предположений. Эта тенденция находит еще более полное и совершенное выражение в следующем абзаце, где настоящие персонажи начинают обретать литературную кожу и кости:

Заманчиво мелькали мне издали сквозь древесную зелень красная крыша и белые трубы помещичьего дома, и я ждал нетерпеливо, пока разойдутся на обе стороны заступавшие его сады и он покажется весь со своею, тогда, увы! вовсе не пошлою, наружностью; и по нем старался я угадать, кто таков сам помещик, толст ли он, и сыновья ли у него, или целых шестеро дочерей с звонким девическим смехом, играми и вечною красавицей меньшею сестрицей, и черноглазы ли они, и весельчак ли он сам, или хмурен, как сентябрь в последних числах, глядит в календарь да говорит про скучную для юности рожь и пшеницу.

Подобно Филдингу и некоторым другим коллегам-писателям, Гоголь тоже делится с читателем соображениями, связанными с писательской работой, но его интонация, в отличие от Филдинга, — дружеская и интимная. Описывая возницу и слугу героя, он говорит: это персонажи неважные, они ничего не добавляют и не убавляют в сюжете. Почему же тогда он пишет о них так подробно? Потому что

…автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем и с этой стороны, несмотря на то, что сам человек русский, хочет быть аккуратен, как немец.

Последний писатель, о котором мы будем говорить, совсем другого толка. В отличие от Кестнера и Гутмана, Филдинга и Гоголя, это писатель выдуманный. Мы упоминали о нем, говоря о возлюбленной сестре и сестре-возлюбленной. Это ирландский монах Клеменс, рассказывающий историю брата и сестры в «Избраннике» Томаса Манна.

Обычно, когда книга написана от первого лица, рассказчиком является один из ее героев. Но в данном случае Клеменс выступает не как одно из действующих лиц, а как писатель, который написал читаемую нами книгу. Таким образом, у «Избранника» есть как бы два автора: Клеменс — автор выдуманный, но явный, и скрывающийся за ним Томас Манн, автор настоящий, реальный.

В отличие от своего создателя Томаса Манна, Клеменс — не профессиональный писатель, и у него нет писательских амбиций. Он определяет себя как «воплощение духа повествования». Тем самым он как бы утверждает, что у повествования, у рассказа есть независимое существование, и роль писателя — дать ему материальное воплощение, чтобы люди могли его прочесть и понять. Это напоминает религиозную концепцию, согласно которой человек — будь то мессия, пророк или религиозный лидер — это средство для выражения замысла Бога и осуществления Его воли.

Обо всем этом говорится уже в самом начале книги. Клеменс описывает там физически невозможное, казалось бы, событие: колокола всех римских церквей звонят сами по себе, без звонарей, которые тянули бы за их канаты, и все горожане невероятно изумлены:

Кто звонит в колокола? О нет, не звонари. Они высыпали на улицу, как и весь римский люд, услыхав столь необыкновенный звон. Взгляните-ка: колокольни пусты, канаты свободно свисают. А все-таки колокола качаются и, гремя, ударяются о стенки била. Неужели мне скажут: никто не звонит? Нет, на это отважится разве лишь человек, ничего не смыслящий ни в логике, ни в грамматике. «Колокола звонят» — это значит: кто-то звонит в них, даром что колокольни пусты. Так кто же звонит в колокола Рима? — Дух повествования. Да неужто же может он быть повсюду. […] — Еще как может! Он невесом, бесплотен и вездесущ, этот дух, и нет для него различия между «здесь» и «там». Это ведь он говорит: «Все колокола звонят».

Эта формулировка усиливает связь рассказа с миром религиозной веры. Выражения «он может быть повсюду» и «он невесом, бесплотен и вездесущ» обычно относятся к Богу, и творение словесным путем известно нам не только из сотворения литературных миров — это также способ действия Бога, когда Он создает вполне реальный мир. Слова: «Все колокола звонят» уподоблены здесь словам: «Да будет свет» из Книги Бытие. И так же, как у религиозного верующего, у читателя нет выбора: он должен принять этот бесплотный звон как реальный факт.

В сущности, Томас Манн повторяет здесь договор, заключенный много лет назад Генри Филдингом со своими читателями. Филдинг там заявил, что он создатель собственного литературного королевства и потому «волен дать ему какие угодно законы». Так вот, в королевстве по имени «Избранник» колокола звонят сами по себе. Даже если это явление не согласуется с законами физики, оно вполне согласуется с законами литературы.

Стало быть, он сам и звонит. Такой уж этот дух духовный и такой абстрактный, что по правилам грамматики речь о нем может идти только в третьем лице и сказать можно единственно: «Это он». И все же он волен сгуститься в лицо, а именно в первое, и воплотиться в ком-то, кто говорит, и говорит от его лица: «Это я. Я — дух повествования, нашедший себе пристанище в библиотеке монастыря Санкт-Галлен».

И тут, подобно тому, как слова Бога воплощаются в звуках, исходящих из горла Иеремии или Исаии, так дух повествования воплощается в облике человека-автора: «Кто же ты, называющий себя "я"… и воплотивший в себе дух повествования?» — «Я Клеменс Ирландский».

Я чернец, я ни к чему не прилепился сердцем на этой земле, я, так сказать, закален против счастья и против страданья и, опоясанный цингулом[182], неуязвим для судьбы.

В противоположность тому, что говорит Филдинг вслед за Горацием, утверждая, будто для сочинения истории писатель должен испытать горе и радость, плакать и смеяться, Клеменс утверждает, что при описании горестей и радостей своих героев ему оказывают помощь как раз отстраненность, аскетизм и неопытность. «Потому-то дух повествования и выбрал меня своим сосудом», — пишет он, когда рассказывает о страданиях Сибиллы, забеременевшей от своего брата.

Но поскольку Клеменс — человек, безоговорочно религиозный, а его рассказ — это рассказ о грехе и поскольку жизнь героев этого рассказа очень далека от его собственной жизни, невольно возникает вопрос: почему он пишет эту повесть?

Отчасти это можно объяснить тем, что Клеменс — монах католический, а герой его рассказа в конце концов становится Римским Папой Григорием Святым. Но даже сам Клеменс не удовлетворяется этим объяснением, и его ответ, как мы только что видели, один: пишет он потому, что его «выбрал дух повествования».

От этих слов тоже веет религиозным ароматом. Они напоминают посвящение библейских героев в пророки: «Я буду при устах твоих, и научу тебя, что тебе говорить», — сказал Господь Моисею[183] и: «Вот, я вложил слова Мои в уста твои», — говорит он Иеремии[184]. Как и в случае с Моисеем, Клеменс не может отказаться. Подобно Иеремии, и в его костях горит огонь, и этот огонь заставляет его писать. Эта обязанность дорого обходится ему. Она обрекает его на страдания. Он вынужден писать о жизни, от которой хотел бы отстраниться: о страсти, о кровосмесительстве, об охоте, о рыцарских поединках и роскошных трапезах — обо всем том, чего он гнушается, из-за чего ушел в монастырь. Он должен бороться с героями своей книги и он должен бороться с самим собой, чтобы не впасть в соблазн.

Разумеется, речь идет не о реальном плотском соблазне, как в случае женщины, которая пришла соблазнять монаха в «Отце Сергии» Льва Толстого, а о соблазнах выдуманных. Но кто, как не мы, читатели, знаем, что и они могут повлиять на душу — и нередко также на тело — больше, чем настоящие соблазны.

Так выясняется, что самое интересное в «Избраннике» — это не бурная жизнь его героев, а непрестанная борьба рассказчика со своим рассказом, который все сильнее влияет на него, так что постепенно он отказывается от своего фанатизма и все больше отдается своему делу — не тем плотским удовольствиям, которые он описывает, а радостному духу сочинительства.

Клеменс начинает как будто по принуждению. Есть вещи, о которых он не хотел бы писать. В предыдущей беседе мы уже цитировали описание обнаженного Вилигиса, чей «мужской член казался непомерно большим и вытянутым». Это описание принадлежит самому Клеменсу, и после него он сразу же добавляет: «Меня это зрелище некоторым образом огорчает». Позже он пишет о ложе запретного совокупления брата и сестры и осуждающе именует его местом «сугубого срама». При этом он говорит:

И спальня их, наверху, в донжоне, вокруг которого кружили совы, вместила столько нежности, скверны, ярости, крови и бесчестия, что от жалости, стыда и печали сердце мое разрывается и я почти не в силах вести рассказ.

Клеменс испытывает стыд и скорбь, почти отвращение. Он не имеет сил продолжать. Он опускает детали. Возможно — и это я говорю как огорченный читатель, — что, если бы Томас Манн описывал эту спальню сам, без посредничества монаха, мы получили бы куда более сочные детали «нежности и скверны». Но поскольку Томас Манн поставил между собой и читателями фигуру такого рассказчика, он должен считаться с его особенностями. Как любой писатель, решивший писать от первого лица, он становится «теневым писателем» у своего героя, слугой господина, которого он сам сотворил.

Но вот при описании взросления Сибиллы в стене нерушимой веры рассказчика-монаха появляется первая трещина. Он роняет интересную фразу:

Иная девчонка позавидует […] говорю это, по-иночески потупив очи, — и тому, как колыхалась под бархатом и самоцветами ее расцветающая грудь.

Поскольку в предыдущей беседе мы тоже говорили о грудях, обсуждая «груди нимфы» у Гоголя, я прошу не приписывать мне какое-то пристрастие к этой теме. Я отнюдь не планировал так часто обсуждать женские груди, но, поскольку Гоголь и Томас Манн приоткрывают кое-что из своих литературных воззрений именно с их помощью, у меня нет иного выхода, кроме как снова и снова заниматься ими — со всей надлежащей краткостью и со всей подобающей серьезностью.

Две силы действуют здесь: дух повествования понуждает Клеменса доложить о сексуальном взрослении Сибиллы, а его иночество требует от него потупить очи и уклониться от описания ее персей. Но кто заставляет его делать это описание таким возбуждающим и игривым? Кто заставляет его писать: «колыхалась… ее расцветающая грудь»? Мог ограничиться сообщением, что ее груди «выделялись» или «выросли», и предоставить их колыхание и расцветание воображению читателя.

Но здесь не только груди созревают и колышутся — здесь растет и расцветает также удовольствие от процесса творчества. В терминах, которые хорошо понял бы Клеменс: источник его слабости — не только плоть, но и дух, тот самый дух повествования, который тоже подтачивает его веру.

Подобные же чувства вызывает у него встреча матери и сына — очень тяжелая минута, с точки зрения монаха:

Мне не хочется при этом присутствовать, да и вы сами способны разве лишь смутно, сквозь слезы стыда и страха, следить за тем, как она сжимала его голову в своих ладонях, а он, почти касаясь губами ее рта, прошептал ее имя в первом признании, как она влила в этот шепот звук его имени.

Бедняга Клеменс! Хотя он не хочет присутствовать при этой встрече, он там находится. И хотя нам, читателям, он велит смотреть на происходящее «лишь смутно, сквозь слезы стыда и страха», сам он одаряет нас замечательным, трогательным и волнующим описанием того, как тепловатый воздух плывет меж губами влюбленных, когда этот воздух вдыхается и выдыхается, переходя из одного рта в другой.

И поскольку он видит свое поражение — не как писатель, а как монах, — он пытается цензурировать себя: «Все это я опускаю и обхожу; не мне вдаваться в такие вещи, — пишет он, рассказывая о свадьбе грешного сына с несчастной матерью, и добавляет: — В супружеские радости Григорса я вникаю лишь из духовной отваги». В сущности, он ведет себя, как ребенок, который закрывает глаза и думает, что отменил реальность. Ведь он только что сам описал эту свадьбу. Только что извлек эту картину из мрака на свет, и любая цензура уже бесполезна.

И еще одна правда вскрывается в этой фразе. Когда Клеменс говорит: «Не мне вдаваться в такие вещи», — он, в сущности, отказывается от религиозных или этических самооправданий и использует чисто профессиональную аргументацию: я не разбираюсь в «таких вещах», — говорит он, и, если вы ищете описания любви, поищите себе более осведомленного в этой области писателя. Однако постепенно его осведомленность о чисто профессиональной и художественной стороне писательского творчества возрастает. Это касается и вопроса о необходимом иногда изучении писателем той или иной специфической темы, что требует упомянутых Филдингом обязательных писательских качеств — образованности и широких контактов с соответствующими людьми. Когда Клеменсу нужно описать рыцарскую охоту, он говорит о той трудности, которая должна быть известна всякому писателю:

Что смыслю я в рыцарстве и в ловитве! Я — чернец, по сути не сведущий во всех этих делах и немного пред ними робеющий. Я никогда не хаживал на вепря, не слышал, как гремит рог перед травлей оленя. […] Я только делаю вид, что могу складно рассказать о воспитании юного принца Вилигиса. […] Но таков уж дух повествования, воплощаемый мною; он делает вид, будто отлично разбирается во всем, о чем ведет речь.

Эти свои якобы «складные» описания Клеменс очень красиво определяет, как «мнимо непринужденные разглагольствования о материях, весьма мне далеких». И хотя он как бы извиняется за этот обман перед читателем, его определение является очень точным. Тут наконец из-за монашеской рясы Клеменса выглядывает Томас Манн собственной персоной, и я абсолютно уверен — он обеими руками подписывается под заявлением Клеменса, что речь идет лишь о видимости, или имитации писательской эрудиции. И когда монах говорит, что лишь «делает вид, будто отлично разбирается во всем, о чем идет речь», Томас Манн присоединяется к нему с улыбкой и с молчаливым согласием. Хорошо, что он делает это, и хорошо бы он не был единственным, кто признает эту уловку «духа повествования».

Давайте посмотрим: в «Иосифе и его братьях» Томас Манна очень подробно описывает жизнь на Ближнем Востоке в древние времена. В «Волшебной горе» он в деталях обсуждает вопросы лечения туберкулезных больных. Но разве он сам археолог? Историк? Врач? Туберкулезник? Можем ли мы требовать от него профессиональной эрудиции и опыта во всех этих областях?

Помните ли вы искусство очковтирательства, которое позволило маленькому Шолом-Алейхему поражать своими «знаниями» учителей и родственников. Он тоже «только делал вид, что знает, усердно раскачивался, читал нараспев — обманывал, бесстыдно обманывал учителя». И подобно ему (а также Клеменсу и Томасу Манну), большинство писателей тоже лишь имитируют эрудицию. Мы описываем исторические, технические и другие профессиональные реалии, как будто мы их хорошо знаем. Обман, с этим связанный, не является грехом. Он составляет часть уговора между читателем и писателем: оба они признают право на литературную выдумку и оба они заинтересованы в иллюзии точности и достоверности описываемого мира.

Этот невинный обман порой порождает смешные ситуации. Ко мне нередко обращаются люди с просьбой объяснить им что-нибудь, связанное с выпечкой хлеба, подрезанием растений или образом жизни серых ворон, потому что все это было описано в моих книгах «Эсав», «Русский роман» и «Как несколько дней». Когда вышел в свет роман «В доме своем в пустыне…», один ученик средней школы попросил меня быть научным руководителем его работы по биологии, которую он хотел посвятить муравьиному льву. Мой герой имел дело с таким насекомым, и, поскольку в книге он описывал свои наблюдения от первого лица, этот школьник приписал мне знания профессионального энтомолога, которых у меня нет.

Иногда, однако, знания писателя имеют реальные корни. Мы понимаем, что познания Германа Мелвилла в охоте за китами шире, глубже и аутентичней, чем познания Клеменса в охоте на вепрей. Ясно также, что Джек Лондон разбирается в правилах мореходства лучше, чем я в обтесывании камня или А.-Б. Иошуа в кардиологии. Но это особые случаи. Обычно писатель демонстрирует точечные знания, приобретенные для нужд данной книги. Поэтому его нужно судить не по тому, насколько глубоки его знания предмета, а по тому, как он эти знания применяет в своем рассказе. Надо судить его по критериям художественным, а не профессионально-техническим, судить, помня прекрасное высказывание Лоренса Стерна, сказавшего, что лучше согрешить против истины, чем против красоты, и что первый грех скорее заслуживает прощения.

В сущности, единственная область, в которой у писателя есть абсолютное знание и абсолютное превосходство над читателем — это знание того, что должно произойти в рассказе. У Клеменса есть кое-какие соображения и на эту тему. Когда Григорс тренируется перед рыцарским поединком, Клеменс говорит, что он победит, и добавляет: «Как рассказчик, я вижу все наперед… я знаю, что было дальше, и должен рассказать эту историю так, как к вящей славе Своей направил ее Господь». Но поскольку он знает, что победа Григорса приведет к его запретной любовной связи с собственной матерью, он отстраняется и говорит:

Ах, если б я мог без оговорок и в приятном неведенье разделить упоительный восторг и всеобщее ликованье. […] От таких излияний меня удерживает мысль об ужасных последствиях этой победы.

Вернемся теперь к борьбе, происходящей в душе Клеменса, — борьбе между верой и искусством. Хотя монах всячески хочет показать, что им руководят вера и мораль, мы уже видели, что страсти, порожденные творческим процессом, начинают вмешиваться в его работу. Он обнаруживает, что процесс письма вызывает в его душе страдание, волнение и счастье — чувства, о которых в начале книги он говорил: «Я, так сказать, закален против счастья и против страданья».

Эти подспудные изменения становятся заметны уже после описания смерти Вилигиса, доставляющей Клеменсу «настоящее горе». То самое горе, от которого, по его словам, он закален.

Ах, я неутешно скорблю об этой утрате! Тут рассказ мой доставляет мне настоящее горе, которое, как и настоящее счастье, не отпущено моему монашеству в действительности. Вполне возможно, что и пишу я это только лишь для того, чтобы хоть как-то отведать человеческого страданья и счастья.

Кризис все углубляется. Он уже не просто монах, которого выбрал своим орудием дух повествования, чтобы описать жизнь Папы Григория Святого. Он все больше становится настоящим писателем, и его закаленность «против счастья и против страданья» начинает обнаруживать свою слабость и даже вредоносность. Ибо, когда он приступает к описанию тяжелого положения Сибиллы, он ощущает, что его монашество мешает ему в этой работе:

На очереди весть о грешнице-матери, о том, как худо ей все еще приходилось. Поистине, на долю этой женщины выпало столько страданий, что не знаю, в силах ли уста мои достойно передать их словами. Я отлично чувствую, что мне не хватает опыта. Мне не суждено было изведать ни настоящего счастья, ни настоящего горя. Я живу как-то межеумочно, огражденный своим одиночеством и от того и от другого. Потому, должно быть, я и прибегаю к аллегории, чтобы описать страданья моей героини.

Кровосмесительство вызывает у Клеменса не только отвращение, но и крайнюю осторожность. Человеческие страдания заставляют его почувствовать, насколько он ограничен и неопытен. Но, как и во многих других книгах, полная правда открывается в маленькой, как будто бы несущественной сцене. На этот раз это сцена выпивки:

Они скрепили свой договор, прихлебнув пряного пива, отличного напитка, приправленного гвоздикой, которого я никогда не отведывал, но который с удовольствием пропускаю через их глотки.

Как и телесная любовь и рыцарские поединки, пряное пиво тоже не знакомо Клеменсу. Но, в отличие от них, алкоголь ему не запрещен и поэтому не вызывает у него той настороженности, которую вызывали сексуальные и ратные сцены. На одно мгновение он снимает с себя монашескую рясу наслаждается напитком, как будто сам пьет его, и позволяет себе откровенность, маленький и радостный кризис веры: «Повествование весьма часто лишь заменяет нам наслаждения, в коих мы по собственной воле или по воле неба себе отказываем». Если такие чувства вызывает у него литературное пиво, представьте себе, что происходит в его душе под влиянием любви и страсти, которые он так боится описывать.

И есть еще одно место, где обнаруживаются детали, в тысячный раз подтверждая справедливость утверждения, что правда открывается в мелочах. Клеменс описывает дощечку, которую Сибилла положила в люльку сына перед тем, как поручила эту люльку воле волн. Такие дощечки тоже разрешены монахам, и Клеменс позволяет себе выразить свое желание иметь такую дощечку с еще большей свободой:

Да пошлет мне Бог такую прекрасную писчую дощечку! Я одержим страстью к письму и к хорошим письменным принадлежностям, но я бедный монах, и такой дощечки, тончайшей слоновой кости, да в золотой оправе, да еще украшенной адамантами, мне никогда не иметь. О подобных вещах я могу только рассказывать, вознаграждая себя за свою бедность похвалами и славословием.

Символизирует ли эта писчая дощечка искусство письма? Я надеюсь, что так, но нет сомнения, что и то и другое — и дощечка, и пиво — открывают душу Клеменса не только перед нами, получающими удовольствие от чтения, но и перед ним самим. Сейчас, когда поводья расслабляются, когда высвобождаются страсти и творчество все более подчиняет себе веру, в нем происходят серьезные изменения. Описывая рыцарский поединок, он говорит:

Я вовсе не интересуюсь борьбой, да и вообще игрищами. Мне кажется, что я даже роняю свое достоинство, как и достоинство места, где я нахожусь. […] И все же сие согревает мне душу и странно захватывает воображение.

Так Клеменс, который был «неуязвим для судьбы», становится все ближе к Горацию, который требовал от поэта смеяться и плакать. Монах, который говорил о себе, что он одинаково «закален против счастья и против страданья», обнаруживает, что горюет из-за смерти Вилигиса и что его душу греет зрелище сражений и игрищ.

И здесь — точно то же, что при упоминании пряного пива: если он так возбуждается, рассказывая о рыцарском турнире, то до какой температуры его доведет описание «сугубого срама» прелюбодеяния и колыхающейся груди Сибиллы? Все это не говорится прямым текстом, но читатель должен призвать себе на помощь ту удивительную проницательность, которой требовал от него Генри Филдинг, и способность к воображению, которую приписывает ему Лоренс Стерн, и воспользоваться ими во время чтения.

Медленно, но верно Клеменс сдает свои религиозные позиции и втягивается в рассказ, который он сам ведет. Постепенно монах становится писателем. Он не переходит от жизни духовной к жизни телесной. Он совершает значительно более тяжелый — с религиозной точки зрения — проступок: сменяет одну духовную дисциплину на другую. Он переходит от веры к искусству. От божества на небесах к божеству в своей душе.

Апогей достигается, когда он описывает Григорса, который семнадцать лет живет в одиночестве на голой скале посреди озера. Клеменс должен доказать, что это возможно, и он отвечает на этот вызов неожиданным и интересным образом:

Я сумею вас в этом убедить, отнюдь не прибегая к избитому доводу, что-де для Бога нет невозможных и непосильных чудес. Такое доказательство было бы, конечно, неопровержимым, но слишком дешевым. Внешне ваши сомнения должны были бы умолкнуть, но тайно они, уж наверное, продолжали бы грызть и искушать ваши души. Этого я не хочу, и потому я не стану ссылаться на всемогущество Господне.

Божественное чудо, основу основ любой религии, Клеменс называет «избитым доводом» и «дешевым доказательством». Инквизиция посылала людей на костер за куда менее серьезные выражения. Но, с нашей точки зрения, интересно, что Клеменс руководствуется уже не обязательствами своей веры, а требованиями своего искусства. Он опасается, что религиозная аргументация, которая запрещает открытое выражение сомнений, не предотвратит их скрытое существование: «Внешне ваши сомнения должны были бы умолкнуть, но тайно они, уж наверное, продолжали бы грызть и искушать ваши души». Выясняется, таким образом, что требования искусства более суровы, нежели требования веры. Обязанности писателя требовательней обязанностей монашеской аскезы. Религия довольствуется исполнением заповедей и предписанного ею образа жизни. Искусство требует себе власти над душой.

Но ему и этого недостаточно. Поскольку Клеменс не хочет полагаться на чудеса и «всемогущество Господне», он придумывает, будто скала выделяла из себя для Григорса некую таинственную питательную жидкость, «каменный сок», который поддерживал его жизненные силы. Такие чудесные происшествия, как известно, часто описываются в религиозной литературе, но Клеменс уже так далеко зашел в своем превращении в писателя, что приписывает это чудо духу повествования, а не руке Бога. И вот так, приближаясь к концу, мы понимаем также смысл первой картины книги: «Так кто же звонит в колокола Рима? — Дух повествования».

Значит, чудеса находятся не только в ведении религии. Они происходят также в литературе. Более того: в то время как вера утверждает и настаивает, что чудо — это событие, которое произошло в действительности, литература — на крыльях своей фантазии — свободна и от этого. Литературные чудеса не средство, а также не цель. Они есть само искусство.

Таким образом, «Избранник» предлагает еще одно развитие тех идей, с которыми мы столкнулись в «Истории Тома Джонса». В своем литературном царстве, где писатель — основатель и законодатель, Филдинг ограничивается ролью властителя. Эта должность, при всей важности и почете, с нею связанными, — должность человеческая. Клеменс не довольствуется этим. Подобно первому человеку, вкусившему от древа познания, он хочет быть подобен Богу.

Нам, читателям, это ничего не добавляет и не убавляет. Мы готовы отказаться даже от победных празднеств духа повествования. Нам достаточно того, что монах Клеменс, этот человек веры, претерпев искус, стал человеком искусства, замечательным писателем, который подарил нам прекрасную и умную книгу, волнующую сердце и пробуждающую мысль.

Тут мы расстанемся. Я благодарю вас за терпение и внимание.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.