Зеркало страха

Зеркало страха

Кино стало важным явлением общественной жизни, и современный мир уже немыслим без мира кино. Ежедневно на земном шаре выпускается чуть ли не десяток новых фильмов, и любой из них по-своему отражает политические и социально-экономические условия той или иной страны, движение идей, состояние нравственных и эстетических норм, представлений. Отражает и со своей стороны воздействует на формирование этих норм и представлений.

Из массовой кинопродукции особенно активны в этом отношении фильмы, которые развлекательными можно назвать только в кавычках. Речь идет о так называемых «черных фильмах», ставших неотъемлемой и чрезвычайно характерной частью культуры крупнейших капиталистических стран. Об их распространенности говорит тот факт, что в отдельные годы они составляли до 50 процентов всей продукции Голливуда.

Для того чтобы добраться до истоков этой серии, следует обратиться чуть ли не к самым истокам киноискусства. Кино родилось на Западе во время перехода ведущих капиталистических стран к своей последней, империалистической стадии развития. В родственном виде искусства, театре, европейские экспрессионисты во главе со Стриндбергом объявили в этот период открытую войну реализму как «устаревшей форме». Тот же Стриндберг в предисловии к одной из своих пьес писал, что в ней «может происходить все что угодно: все допустимо и вероятно. Время и место безразличны. На бледном фоне действительности воображение рисует и ткет новые узоры; это смесь воспоминаний, пережитого, свободной фантазии, несообразностей и импровизации». Другой видный экспрессионист- драматург и художник Оскар Кокошка декларировал: «Мы должны внимательно прислушиваться к нашему внутреннему голосу... Мы должны... забыть все законы; только наша душа есть подлинное отражение Вселенной».

Все деятели этого течения в театре откровенно подчеркивали его крайний субъективизм, вызывающе противопоставляли себя и своих героев обществу, внутренние переживания человека - объективным явлениям и закономерностям жизни. Их манифесты не расходились с практикой. Темами и содержанием пьес А. Стриндберга, В. Газенклевера, П. Корнфельда и многих других часто являлись сновидения, психоанализ, «комплекс Эдипа», психические расстройства, садистские жестокости, убийства. Постановки этих произведений нередко приближались к сюрреалистическому методу «свободных ассоциаций».

Кино как искусство молодое вначале - примерно, первые два десятилетия своего существования - стойко сопротивлялось разлагающему влиянию театрального экспрессионизма. В обстановке творческого подъема, поиска и эксперимента работали пионеры кино над этим новым, не до конца понятым еще средством художественного воздействия на людей. Однако по мере того, как выпуск кинокартин становился одной из отраслей капиталистической промышленности, фильм из произведения искусства все в большей степени превращался в товар. Об этом хорошо говорит устами героя своего романа «Что подгоняет Сэмми?», посвященного Голливуду, Бадд Шульберг: «В конце концов фильмы перевозятся в жестяных банках. По существу, у нас - консервное дело. Наша задача - суметь добиться того, чтобы каждая партия товара давала прибыль». Как и всякий вид товара, буржуазное кино познало стандартизацию и конвейерный способ производства.

Установившееся господство псевдореализма в массовой кинопродукции стран с развитой кинопромышленностью подготовило восприятие ею реакционных веяний из смежных искусств и прежде всего - из театра. Но где, в какой стране кино впервые должно было оказаться наиболее восприимчивым к болезни? Конечно же, в Германии! Ибо в мировой войне 1914-1918 годов потерпела поражение не только ее армия, но и ее дух, ее доктрина.

И в 1919 году появляется фильм «Кабинет доктора Калигари» режиссера Роберта Вине. «Неудовлетворенному и незрелому уму» мелкобуржуазного интеллигента поверженной Германии казалось, что мир опрокинулся, что он жесток, бессмыслен, что впереди его ждет только хаос. (Не удивительно, что самой модной в Германии в этот период безысходности и пессимизма книгой стал «Закат Европы» Шпенглера.) Растерянный, напуганный войной и революцией, немецкий интеллигент готов был воспринимать окружающую его действительность как нечто противоестественное, чудовищно жестокое, где люди потеряли всякий здравый смысл и рассудок, способность правильно судить о вещах и правильно относиться к себе подобным. Отражая мироощущение этого интеллигента, Роберт Вине населил мир своего фильма маньяками, убийцами, сомнамбулами. «Кабинет доктора Калигари» показывает настоящее светопреставление: нормальные люди оказываются сумасшедшими, сумасшедшие - нормальными. Чтобы заставить зрителя увидеть мир глазами умалишенного, режиссер разрушил реалистическую форму киноискусства, деформировал окружающую героев среду. Ни одного плана в фильме не было снято на натуре, все они снимались в причудливо сконструированных и освещенных павильонах с ломаными линиями и искаженной перспективой, где ни улица, ни дом, ни комната не были похожи на самих себя, а напоминали какие-то иллюзорные видения человека, находящегося в бреду.

«Кабинет доктора Калигари», несмотря на непопулярность у широких масс немецких зрителей, положил начало целой эпохе экспрессионизма в германском кино. Последователи Роберта Вине чаще всего отказывались от павильонного конструктивизма, чтобы их фильмы были менее рафинированными и более понятными зрителям, но стремились к той же необычности сюжета, к постоянному показу насилий всех видов, психопатологии. Как и их театральные единомышленники, они ратовали за полный произвол в творчестве. Зигфрид Кракауэр в своей книге «От Калигари до Гитлера» проследил, однако, в этом произволе определенные тенденции: игнорирование морали, признание неотвратимости судьбы, культ сверхчеловека, прославление мании безраздельного господства тиранов, которые противостоят простым смертным, мечущимся в мире хаоса, беззакония, пороков, неуправляемых темных инстинктов и страстей.

Один из американских сценаристов 20-х годов, Уиллард Кинг Брэдли, придумал особый термин: «симфония в сером». Вернее, не придумал, а ошибочно перевел вступительный титр к немецкому фильму «Носферату» (1922), где постепенное нагнетание фантастических образов, ужасов и преступлений создавало атмосферу «леденящего дыхания потусторонности»: мрачные горные ландшафты, катафалк вместо экипажа, возница-призрак, развалины замка, ночные тени, вампир, холодное бушующее море, мертвый корабль с черными парусами, длинные гробы, батальоны крыс, разносящих эпидемию чумы... Однако общий «цвет» картины, несмотря на все ее безрадостные, погребальные мотивы, действительно был серый. Он обусловливался причудливым смешением темных красок со светлыми, черного с белым и даже розовым: всем показываемым в фильме ужасам противостояла романтическая пара влюбленных, с помощью которых авторы доказывали мысль о том, что «любовь и свет разгоняют страшных призраков тьмы».

Почти одновременно с «Носферату», поставленным Фридрихом Мурнау по роману Б. Стекера «Дракула», на экранах Германии появились фильмы «Доктор Мабузо - игрок», «Ванина», «Тени», «Руки Орлака», «Кабинет восковых фигур» и множество других, до предела нашпигованных безумием и фантастикой, жестокостью и страхом. Немецкие сценаристы, режиссеры, операторы, художники и актеры использовали все доступные им тогда средства для того, чтобы превратить кинообъектив в нечто, могущее быть названным скорее киносубъективом.

Наибольшее влияние на германских экспрессионистов оказала идеалистическая неотомистская (неофомистская) эстетика, которая, слегка подновив заветы средневекового схоласта Фомы Аквинского, игнорировала зависимость человека от окружающего мира, искажала законы воспроизведения действительности в художественном творчестве. Согласно неотомисту Жаку Маритену, написавшему в 1920 году работу под красноречивым названием «Искусство и схоластика», доставляемая искусством радость состоит не в «акте познания действительности или в акте соответствия с тем, что есть, она не зависит.... от правдивости изображения»-человека волнует то «новое создание, своеобразное существо», которое «есть плод духовного сочетания, где деятельность художника сливается воедино с пассивностью данной материи». Природа пассивна, она лишь препятствие или стимул для того, чтобы открывать в действительности, в вещах «невидимый дух», «некую истину», которую ведает только человек-творец. Последний абсолютно свободен поэтому от объективных законов. Если художнику, говорит Маритен, «угодно изобразить даму с одним только глазом или с четвертью глаза, никто не станет отрицать за ним права на это: все, что мы имеем право требовать – и в этом весь вопрос, — это чтобы в данном случае даме было вполне достаточно этой четверти глаза... Целостность и соразмерность не имеют абсолютного значения и должны рассматриваться только относительно цели произведения, которая состоит в том, чтобы форма сияла в материи».

Немецкие кинематографисты-экспрессионисты, зараженные упадочническими настроениями своего времени, применили на практике подобные эстетические теории. Но будущего у этого экстравагантно-субъективного направления быть не могло. Как и всякое чистоформалистическое течение, оно с самого начала оказалось пораженным недугом патологической искусственности, претенциозности в поисках необычных тем и художественных решений, которая быстро привела к кризису сюжетов, персонажей и приемов, рождавшихся лишь в человеческой фантазии. Спустя примерно четыре года после своего появления немецкий экспрессионизм в кино (почти одновременно с экспрессионизмом в театре) стал гаснуть, чахнуть и выходить из моды. Объявленный же устаревшим реализм начал шаг за шагом вновь завоевывать ведущие позиции, черпая свои силы в бесконечном многообразии жизни. «Безрадостная улица» (1925) Г. Пабста и «Последний человек» (1924) того же самого Ф. Мурнау, метавшегося из одной крайности в другую, особенно наглядно подчеркнули скудость и никчемность всяких формалистических вывертов по сравнению с правдивым отображением действительности.

Судьба различных антиреалистических течений, возникших в 20-х годах в других буржуазных странах по заразительному примеру Германии (в частности, французского «Авангарда»), нас интересовать не должна. Здесь надо отметить лишь те явления в западной кинематографии, которые внесли определенные, качественно совершенно новые моменты в развитие «серых фильмов», родоначальником которых был немецкий экспрессионизм, на их пути к следующему этапу - к «черной серии».

Над модернизацией экспрессионистского наследства немало потрудились создатели массовой продукции Голливуда. Формалистическая заумь не получила распространения в кино Соединенных Штатов, и по вполне утилитарным причинам: она не понятна многим зрителям, а поэтому не сулила барышей дельцам-продюсерам, особенно настороженно относящимся к каким-либо экспериментам.

Зато тематику «серых фильмов» Голливуд безотлагательно взял на свое вооружение, дав новому жанру название «гиньоль». Он даже повторял некоторые сюжеты, уже разработанные немцами (о том же вампире Дракуле-Носферату). Одна за другой выходили на экран мистические драмы с ожившими покойниками и призраками, картины о похождениях убийц-маньяков, врачей-преступников и т. п. («Блуждающий мертвец», «Поцелуй смерти», «Труп исчезает», «Призрак» и т.д.).

В целях усиления воздействия подобных фильмов на зрителей голливудские режиссеры (всегда относившиеся презрительно к «детским» приемам экспрессионистов) стремились в максимальной степени сохранить видимость правдоподобия второстепенных персонажей и обстановки действия. «Заземляя» свои фильмы ужасов, они широко прибегали к помощи реалистических, вернее, натуралистических деталей - цель их использования не имела ничего общего с художественной образностью, а состояла лишь в фотографическом копировании предметов быта, одежды, манеры поведения и т. д. в качестве «документального фона».

Сравнительно больший, чем во всех других капиталистических странах, успех мрачной, пессимистической кинопродукции в Соединенных Штатах первой половины 30-х годов следует объяснить в первую очередь социально-общественными причинами.

Как и кайзеровская Германия, Америка до первой мировой войны была самой молодой и экономически бурнорастущей капиталистической державой. Если поражение Германии в войне разрушило иллюзии многих немцев о безоблачном будущем, которое сулили им глашатаи империализма, то участие Соединенных Штатов на стороне победившей коалиции, обогащение и усиление их международного влияния облегчило подобным же заокеанским глашатаям возможность привить миллионам простых американцев веру в исключительность пути развития их страны, в несокрушимость американского оптимизма. Не случайно символом стопроцентного американца стал в послевоенные годы жизнерадостный и жизнедеятельный, но бездумный Дуглас Фербенкс. Экономический кризис, начавшийся в 1929 году, сильно подорвал у народа веру в «американский образ жизни». Чтобы отвлечь зрителей от опасных мыслей о социальных и политических проблемам, Голливуд использовал буквально все: от увеселительных кафешантанных ревю до спекуляции на господствующих пессимистических настроениях. И созданное на голливудских студиях злобное искусственное чудовище Франкенштейн превратилось в олицетворение пределов автоматизации, которая, по мнению некоторых наивных людей, послужила причиной массовой безработицы.

Однако, как уже показал опыт европейской кинематографии, тот или иной вид идеалистического суррогата не в состоянии долго выдерживать борьбу с реалистическим искусством. В период кризиса трудящиеся классы отказывались от прописанной им Голливудом кинодиеты, и в одном только 1933 году из-за падения сборов вынуждена была закрыться примерно треть действовавших в стране кинотеатров. Тогда хозяева Голливуда начали постепенно сдавать свои позиции и все больше допускать на экраны фильмы совсем другого плана. Вторая половина 30-х годов проходит под знаком заметного роста реалистических тенденций. Вехами на пути развития критического реализма в американском кино явились такие замечательные произведения, как «Новые времена» Чарльза Чаплина (1936), «Гроздья гнева» Джона Форда (1940), «Лисички» Уильяма Уайлера (1941).

Конечно, массовая продукция Голливуда оставалась верной себе, и ее создатели продолжали разработку традиционных тем и сюжетов как в эти годы, так даже и во время второй мировой войны. По справедливому замечанию австралийского публициста А. Мэндера, хозяева американской кинопромышленности стремятся угождать прежде всего вкусам наименее развитой, наименее сознательной части зрителей. «Низкопробные голливудские фильмы, — писал он, — за несколько лет могут так испортить вкусы публики, так одурманить ее сознание, что она уже не будет способна воспринимать что-нибудь лучшее».

Привитый американским зрителям вкус дал возможность Голливуду в годы войны выпускать на каждый реалистический антифашистский фильм десятки картин, представлявших собой всего лишь беззастенчивую спекуляцию на актуальной военной тематике. Эта тематика использовалась в них лишь как приманка, как отправная точка для развертывания обычных сюжетов приключенческих, детективных, любовных и псевдопсихологических драм («Касабланка», «Пять гробниц на пути в Каир» и др.). Только теперь подобным сюжетам придавалась более мрачная окраска: события самой жизни военного времени были мрачны и жестоки, — как же могли голливудские производственники не использовать это в качестве некоей «эмоциональной новинки»?..

Существенную эволюцию в годы войны и в самые первые послевоенные годы претерпевает особенно интересующий нас жанр гиньоль. По своим приемам фильмы этого жанра уже полностью приближаются к той категории картин, которые получат название «черных». Показательным образчиком может послужить фильм Роберта Сьодмака «Спиральная лестница» (1945), рассказывающий о маньяке-убийце, который считает своим долгом истреблять всех «неполноценных» людей.

В картине Сьодмака сравнительно мало событий, все внимание уделяется созданию мрачной атмосферы. В самом начале показывается крупным планом глаз неизвестного преступника; киноаппарат как бы сквозь его зрачок снимает переодевавшуюся в комнате отеля женщину, затем видны сведенные судорогой руки жертвы, которую душат... Все дальнейшее действие происходит во время страшной грозы с раскатами грома и зловещими вспышками молнии - гроза служит целям нагнетания тревоги и страха. Сквозь гнущиеся от ветра заросли возвращается домой героиня фильма немая девушка Элен, работающая служанкой в богатом и респектабельном доме Уорренов. Ее пугает неожиданный шорох, но это оказывается всего-навсего безобидный заяц. Хлынувший ливень заставляет девушку почти бежать. Невдалеке от подъезда дома притаился у дерева закутанный в плащ человек. Он наблюдает, как приближается Элен, как она ищет в сумочке ключ, как она роняет его, наклоняется и с отчаянием шарит в лужах. Вспышки молнии освещают его мрачную фигуру. Он выходит из своего укрытия и крадется по направлению к девушке. Но ключ, наконец, найден, и та устремляется к двери.

Войдя в дом, героиня своим неожиданным появлением пугает пожилую служанку и заставляет ее истерически вскрикнуть. Ветер распахивает окно; служанка испуганным голосом говорит девушке: она помнит хорошо, что заперла его. Выходит из комнаты в коридор. На освещенных белых стенах тень человека приобретает причудливые очертания. Споткнувшись о собаку, служанка с криком падает на пол. Опять видны бесшумно крадущиеся ноги. Зрачок неизвестного преступника, показанный крупным планом, смотрит на Элен, как прежде в отеле на убитую девушку. Эта параллель дает понять, что теперь охотятся за героиней.

В спальне лежит прикованная болезнью к постели старая хозяйка дома Уорренов. Она предпочитает разговаривать в одиночестве со шкурой тигра, но только не с людьми. На столике у ее кровати спрятан револьвер. Со всех входящих в комнату, даже со своих двух взрослых сыновей, она не спускает подозрительно загадочного взгляда. Исключение делается ею только для Элен, которую она уговаривает немедленно покинуть дом.

...«Потусторонняя» музыка, мрачный подвал, гулкие шаги на железной спиральной лестнице, неровный свет свечи. Вновь зрачок неизестного убийцы, в его призме - деформированная фигура секретарши Бланш, в которую влюблены оба брата Уоррены. Спина убийцы заслоняет от зрителя всю Бланш, видны лишь две скрюченные руки жертвы, судорожно дергающиеся на фоне свисающей со стен паутины. По какому-то поручению уезжает из дома садовник, сиделка уходит, отказавшись от работы из-за постоянных придирок больной старухи, пожилая служанка напивается до беспамятства, младший из братьев Уорренов заперт в чулане Элен по подозрению в убийстве Бланш. Героиня в ужасе мечется по пустым комнатам в поисках старшего брата Уоррена, которому полностью верит. Снова зрачок преступника, снова «потусторонняя» музыка. Зритель понимает теперь, что убийцей является старший брат, внешне добропорядочный профессор Уоррен. Он охотится за своей жертвой, настигает ее на лестнице, начинает душить. В этот миг раздается выстрел: больная старуха, все же поднявшаяся со своей постели, убивает собственного сына. Застрелив его, она умирает на той же лестнице. Героиня в смертельном ужасе кричит: пережитый страх заставил ее обрести голос...

Сюжет «Спиральной лестницы» типичен для гиньоля, но ряд черт выделяют его из этого жанра. И дело, конечно, не только в том, что некоторые приемы фильма (например, многократное обыгрывание человеческого глаза) заставляют вспомнить формалистические и субъективистские кредо экспрессионистов. «Спиральная лестница» отличается от гиньоля прежде всего тем, что ставит своей целью не просто увести зрителя с помощью необычного и занимательного действия от реальности, а ввергнуть его в удручающую сознание и чувства атмосферу, заронить в душу семена неуверенности, страха перед жизнью, недоверия к людям. И эта задача разрешается с тем большим эффектом, что преступником оказывается не какое-то чудовище или выродок, от которого можно все ожидать, а самый, казалось бы, положительный и почтенный персонаж. Он стоит выше подозрений для всех окружающих лиц, и в силу этого своевременное разоблачение его практически невозможно.

«Спиральная лестница» была одной из первых картин, проникнутых мироощущением «черного» направления Однако упадочническая, безысходно мрачная философия подобных одиночных фильмов не соответствовала настроениям народных масс, и их частичный успех объяснялся почти исключительно скандальной новизной. Переход же к их серийному выпуску оказался для голливудских реакционеров возможным лишь некоторое время спустя. Ибо «черная серия» как таковая была вызвана к жизни не второй мировой войной, носившей на основном своем этапе справедливый антифашистский характер, а знаменательными событиями послевоенных лет, разрушившими иллюзии, которые питали простые американцы в годы борьбы с фашизмом.

Смену господствовавших настроений в Соединенных Штатах правдиво и убедительно показал Уильям Уайлер в своем знаменитом фильме «Лучшие годы нашей жизни» (1947). Очевидно, эти качества картины и обусловили ту весьма прохладную встречу, которую ей оказала большая пресса Америки, хотя она и была признана лучшим фильмом года и пользовалась огромным успехом у зрителей. Очень скоро «Лучшие годы нашей жизни» вообще были сняты с экрана, подвергшись надолго фактическому запрету: в соответствии с начавшейся в стране широкой антидемократической и милитаристской кампанией произведения критического реализма должны были уступить место человеконенавистнической пропаганде. (Сам факт появления фильма Уайлера можно объяснить только в свете едкого, но меткого замечания, сделанного как-то выдающимся американским актером Полем Муни: из трехсот выпускаемых ежегодно кинокартин три или четыре неизбежно выйдут хорошими, как бы ни старались сделать их похожими на все остальные.)

«Черным фильмам» была отведена важная роль в человеконенавистнической пропаганде, которой усиленно занялся Голливуд. После второй мировой войны Соединенные Штаты превратились в ведущую державу капиталистического мира, в его цитадель. Однако образование мирового социалистического лагеря, повсеместный рост прогрессивных сил вызвали безрассудную реакцию со стороны американских монополий, задумавших повернуть колесо истории вспять. Подчинив себе после смерти Ф. Рузвельта почти полностью государственный аппарат, они взяли открытый курс на подготовку новой войны. Во внутриполитической жизни страны это означало решительное наступление на остатки гражданских свобод и яростную кампанию против всякого проявления прогрессивной, демократической мысли. Суд над рядом кинодеятелей Голливуда в 1947 году и изгнание оттуда многих лучших сценаристов, режиссеров, актеров явились лишь одним из проявлений небывалой истерии тех лет.

Эта истерия нанесла Соединенным Штатам непоправимый урон. За рубежом она была воспринята прежде всего как свидетельство страха, охватившего американские реакционные круги, как признание ими своей внутренней слабости. В самой стране она породила отчаяние, атмосферу безысходности и пессимизма. Эти настроения усиливались также рядом других обстоятельств; на некоторые из них справедливо указывал в своей книге под красноречивым названием «Кризис американского духа» профессор одного из ньюйоркских колледжей Лео Гурко:

«После окончания войны Соединенные Штаты втянулись в холодную ожесточенную борьбу против Советского Союза... Не одна Россия вызывала беспокойство. В глубине нашего мозга таился страх перед новым экономическим кризисом... Чем выше был уровень национального дохода, который держался на инфляции цен и зависел от нашей финансовой помощи Европе и военных расходов, тем значительнее казалась высота, с которой в один печальный день он мог упасть». Подходя далее к еще одной, не менее серьезной причине «утраты традиционной самоуверенности» и «психической травмы» определенной части американского народа, Л. Гурко писал: «Широко распространенным заблуждением еще в 1920-х годах была уверенность, что все проблемы могут быть решены накоплением достаточных денежных средств. События, происшедшие начиная с 1929 года (имеется в виду экономический кризис. — А.К.), поколебали эту точку зрения. Американцы сейчас богаче и сильнее в материальном отношении, чем любая нация на земле, и все же у нас теперь нет уверенности, что одно это... может решить все стоящие перед нами проблемы».

От «кризиса духа» в годы после второй мировой войны не спасло Америку, как некогда, во времена войны 1914-1918 годов, и ее участие на стороне победившей коалиции. Воистину уже не «серые», а «черные» времена настали для капиталистической системы! Особенности этих времен наложили свою печать на всю культуру Соединенных Штатов, в том числе и на ее кинематографию. Возобладавшее в ней направление могло быть действительно названо «черным». (Вслед за США оно получило распространение также в Англии, Франции и некоторых других странах.)

В фильмах этого реакционного направления нет никакого идеала, для героев отсутствует какой-либо выход из замкнутого порочного круга преступлений, жестокостей, психических и физиологических извращений. «Черная» атмосфера становится в фильмах выразителем мировосприятия их авторов. При создании ее используются различные художественные приемы. Как показала «Спиральная лестница», анализ приемов сам по себе, безусловно, тоже мог бы привести к интересным выводам о корнях генеалогического дерева «черного» фильма, о наследственности, преемственности, модернизации тех или иных средств выразительности, о смещении в «черной серии» приемов, характерных для обычной уголовной, детективной драмы, для гиньоля, для фантастических и приключенческих произведений, для экспрессионистских, абстракционистских и прочих вывертов в театре, живописи и т.д. Здесь же важно подчеркнуть, что не отдельные художественные особенности прежде всего делают «черный» фильм черным, а его отношение к действительности, его мировосприятие. Именно поэтому «черная серия» представляет собой не жанр, а течение, направление в современной буржуазной кинематографии. Тем более, что известны не только «черные» драмы, но и «черные» комедии, которые существенно отличаются своими настроениями даже от довоенных уголовных «комедий» с патологическим юмором.

Если говорить о натурализме деталей и жестокости «черного» фильма как об одной из его отличительных особенностей, то следует заметить, что такого рода элементы часто оказываются привнесенными в картины совсем другого характера, подчас в картины подлинно реалистические и социально значимые. Навеянные несомненным влиянием «черной серии», эти болезненные элементы подобно особо жизнестойким микробам проникают даже в такие, в целом здоровые организмы кинопроизведений, как, например, хорошо известная у нас «Плата за страх» французского режиссера Анри Клузо (сцена на нефтяном болоте и т.д.). Под влиянием «черной» моды чертами невероятной жестокости наделяются часто фильмы для детей, в частности, мультипликационные картины. Американский кинорежиссер Джон Хаусман с горечью воскликнул несколько лет назад:

«Я помню время, когда Дисней и его менее удачливые подражатели показывали на экране шаловливые проделки пчелок, птиц и разных мелких зверюшек. Преобладающим тоном было чувство радости жизни... Теперь все изменилось... Мультфильмы превратились в кровавое поле сражения, на котором одичавшие и безжалостные создания преследуют и калечат друг друга или с садистской яростью разрывают на части».

Для того чтобы составить представление о типичных, средних образчиках «черной серии», нет необходимости даже излагать их содержание - для этого достаточно воспользоваться кинорекламными объявлениями, которыми пестрели американские журналы и газеты:

«Грубая сила». Душераздирающая садистская драма из жизни доведенных до отчаяния заключенных и их побег из тюрьмы. От начала до конца - оргия неослабевающей жестокости, заснятая во всей ужасающей реальности.

«Звоните по номеру 11-19». Умопомрачительная драма о психопате-убийце.

«Д. О. А.» История таинственного убийства... Ужасающе напряженная, неистовая реалистическая драма. Решительно не для слабохарактерных.

«Ганноверская площадь». Захватывающая мелодрама безумия и убийства.

«Дом чудовищ». Оргия наслаждений для любителей острых ощущений и ужасов.

«Надругательство». Драма, изображающая мучительные последствия преступного нападения на молодую девушку...

Жестокость и смерть выступают в «черных» фильмах в качестве главных героев. Апологеты «черного» направления, признавая этот факт, пытаются оправдать его ссылками на традиционность темы жестокости и смерти даже для классического искусства. Действительно, в драмах и особенно в трагедиях прошлых лет и веков нет недостатка в человеческих страданиях и насильственных смертях, вызванных местью, гневом, любовью или роком. Но классики старались представить это не как закономерность жизни, а как несчастный случай и чаще всего скрывали смерть за кулисами. Действие же продолжалось и жизнь шла своим чередом. В «черных» фильмах все обстоит наоборот. Преступление рассматривается как обыденное явление, как действие, доступное каждому и нередко приносящее убийце деньги, любовь, восхищение окружающих.

Известный французский писатель Андре Моруа, с горечью говоря о людях, которые находят удовольствие унижать человека в своих произведениях, писал в январе 1967 года: «Они стремятся внушить абсолютно пессимистическую философию. «Мир абсурден», — утверждают они. Но что это значит? Мир таков, каков он есть. Сам по себе он лишен воли. Роль человека в том и состоит, чтобы разобраться в фактах, предлагаемых ему жизнью, организовать их и построить более справедливый мир. Конечно, природа лишена «нравственности»; конечно, в лесах водятся дикие звери, а в городах встречаются жестокие люди; конечно, природа создает беспорядок, а не порядок. Оставьте ей участок земли - природа превратит его в джунгли. Только человек может создать сад. Предоставьте ей детей - природа превратит их в животных. Только человек может сделать из них людей.

«Черных» авторов нашей эпохи можно упрекнуть в том, что они постоянно твердят человеку о его диких инстинктах, о его комплексах и лжи и никогда не говорят о его высоких нравственных качествах, которые существуют, о счастье и мужестве... Ведь дайте ему поверить в могущество воли (что соответствует действительности), и он пустит ее в ход... Добродетели являются необходимым условием существования всякой цивилизации. Каков бы ни был государственный строй, он не может быть прочным, если нельзя рассчитывать на честность и порядочность соседа. Страна, где допускается, а тем более проповедуется насилие, обречена. Тому примером - крушение Гитлера».

Говоря о «черной серии», следует из общей массы грубо штампованных картин, выбрасывавшихся на экран ежегодно многими десятками (что уже говорит об их низком качестве, а значит, и второстепенном значении), выделить фильмы, в которых задача отравления умов и развращения душ зрителей разрешается с большим постановочным мастерством, а иногда и драматургически более тонко, умно и незаметно. К числу самых профессиональных «черных» фильмов относятся в первую очередь послевоенные произведения режиссера Альфреда Хичкока. Переехавший из Англии в США в 1939 году и прославившийся бесчисленными постановками «психологических детективов» Хичкок своими фильмами быстро стяжал себе славу «декадента № 1» Голливуда. Уводя зрителей в мир подсознательных инстинктов, интимных переживаний и мнимозначительных конфликтов, Хичкок благодаря своему отточенному мастерству подает реакционную философию в увлекательной форме, полной напряженного действия и неожиданных поворотов. Для создания мрачной атмосферы и психологизации героев он прибегает к скрупулезной обработке каждой детали, не останавливается перед сюрреалистическим декоративно-художественным оформлением.

Чрезвычайно характерно, что отдельные мастера «черного» направления как в США, так и в западноевропейских странах использовали в своих целях не только жанры гиньоль или детектив, но и психологическую драму. По своим художественным приемам, близким к реалистическим, последняя, естественно, резко отличается от первых, но тем сильнее ее тлетворное воздействие. Чтобы нагляднее проследить эволюцию «черного» направления, стоит несколько подробнее остановиться на другом фильме того же самого режиссера Роберта Сьодмака, поставившего в свое время «Спиральную лестницу». Речь идет о картине «Крысы», снятой им в Западной Германии. Поскольку это единственный демонстрировавшийся в Советском Союзе фильм, в котором нашли воплощение некоторые типические черты мироощущения «черной серии», то придется остановиться на ней подробнее - личное знакомство читателей с произведением не сможет заменить никакой пересказ сюжета.

Фильм «Крысы» был поставлен по одноименной пьесе Герхардта Гауптмана, и самое беглое сравнение его с этим литературным первоисточником сразу же раскрывает всю «механику» авторского замысла.

Лучшие произведения Гауптмана, как известно, согреты светлой любовью к человеку, пронизаны пафосом гуманизма и социального обличения, оплодотворены большими и глубокими проблемами. В драме «Крысы» (1910) проявилась вся ненависть писателя к ограниченному и жестокому буржуазному мещанству, губящему простых людей. Он не случайно назвал свое произведение трагикомедией: то, что происходило в те годы в верхах Германии, с треском и шумом готовившихся к войне, казалось ему жалкой и отвратительной комедией, а то, что переживал германский народ, представлялось подлинной трагедией. Драматурга глубоко волновали судьбы своего поколения; он не мог предугадать пути развития современного ему. общества, но отчетливо видел грозившую ему смертельную опасность. И в его пьесе крысы неустанно грызут прогнившие стены и пол бывшей кавалерийской казармы, в которой развертывается действие и которая недвусмысленно олицетворяет собой кайзеровскую империю.

Автор экранизации «Крыс» Иохен Хут и режиссер Роберт Сьодмак перевернули и перетрясли все до неузнаваемости. Еще бы: драма Гауптмана в неизмененном виде могла бы кого угодно натолкнуть на отнюдь нежелательные исторические аналогии и параллели! А Хут и Сьодмак ставили перед собой (или кто-то поставил перед ними) совсем другие цели. Для достижения их они перенесли действие в наше время и превратили гауптмановскую трагикомедию о вильгельмовской Германии в мрачную драму... о всем современном роде человеческом!

Вспомним главных героев, второстепенных действующих лиц и эпизодических персонажей кинокартины. Вот молодая женщина Паулина Корка; чтобы разыскать своего возлюбленного, ей необходимы деньги и документы, и она соглашается продать ожидаемого ею ребенка другой женщине. Вот эта другая женщина, хозяйка прачечной Анна Йон; она не может иметь детей и боится, что потеряет мужа; только этот страх, а не любовь к детям, заставляет ее желать во что бы то ни стало ребенка; воспользовавшись длительным отъездом мужа, она выдает чужого младенца за своего. Вот брат Анны, бездельник и циник Бруно, способный на убийство. Вот старый артист Хассенройтер, считающий, что сцена - единственное место на этой гнусной земле, где еще живут возвышенные чувства. Вот истасканная, внушающая отвращение проститутка Кноббе. Вот ее двенадцатилетняя дочь, уже пытающаяся соблазнить взрослого мужчину; вот участники новогодней вечеринки в ресторане - все омерзительные, похожие скорее на обезьян, чем на людей...

Ни одного светлого пятна нет в фильме. И когда ребенок Паулины вступает в жизнь на чердаке, среди развешенных старых и пыльных театральных костюмов Хассенройтера, то зритель невольно задается вопросом: что может ждать его в этом холодном, бутафорском мире? А что ждет в будущем всех героев фильма? Зрители узнают об этом: ложь, обман, шантаж, противоестественны» сделки с совестью, борьба инстинктов с разумом и победа первых, преступления, убийство, жалкая смерть...

Кто же виноват во всех несчастьях, происходящих в жизни героев кинокартины? Может быть, первопричина всех бед - возлюбленный Паулины? Но зрители не знают о нем абсолютно ничего, не знают даже, почему он ее бросил, не зная же, не могут и судить его. Может быть, виновата сама Паулина, согласившаяся продать ребенка, а потом пожелавшая даже силой вернуть его? Но авторы показывают вынужденность ее первого поступка и естественность второго; убийство же ею Бруно было совершено при самозащите. Может быть, виновата Анна Йон? Но она хотела только удержать около себя мужа. А ее брат Бруно, собиравшийся убить Паулину, но поплатившийся сам жизнью? Нет, он только боялся разоблачения своей сестры.

Никто конкретно не виновен в фильме и вместе с тем виновны все. «Трудно решать, кто здесь виноват, — говорит в заключительных кадрах муж Анны Карл Йон. — Одно только дитя Паулины не знает ничего и ни в чем не виновато. И за него отвечаем мы все. Куда мы его приведем, фрейлин Паулина? К чему - к добру или злу? Теперь это от нас зависит». Сентенция Йона, выступающего в картине как бы сторонним наблюдателем, снова подчеркивает ответственность исключительно самих этих людей за все с ними происходящее. Человек порочен по своей натуре; люди, как крысы, грызут и грызут здание своей судьбы, своего благополучия и счастья. И если это здание еще не рухнуло окончательно, то благодаря таким мощным подпоркам, как существующие государственные институты. Для этого в конце фильма сделан ясный намек на благополучную развязку: «гуманная» полиция и «справедливый» суд сумеют во всем разобраться. Уверен и спокоен в полицейском участке Карл Йон: дело попало в надежные руки. Kaк подтверждение этому звучит данное полицейским комиссаром разрешение Паулине уйти из участка, чтобы наконец-то прижать к исстрадавшемуся сердцу чуть не потерянного навсегда ребенка.

В пьесе Гауптмана все обстоит как раз наоборот. В страданиях и трагедиях простых людей - таких, как рабочий Пауль Йон, его жена Анна Йон, кончающая жизнь самоубийством, или пылкий студент Шпитта (его образ вообще отсутствует в фильме), мечтающий о прекрасном мире братства людей, — повинны социальные условия, существующий строй. Зритель знает, кого любить и кому сочувствовать, а кого надо ненавидеть и против кого бороться. Простой человек здесь не унижен, не превращен в крысу, — он возвышен, обладает «золотым сердцем», хотя оно и не приносит ему счастья. Зато процветает директор придворного театра Хассенройтер, восклицающий над колыбелью новорожденного: «Кайзеру нужны солдаты!.. Ха-ха! Чудесный продукт! Восемь фунтов десять граммов свежего национально-германского мяса!»

Вряд ли есть необходимость проводить еще какие-либо параллели между пьесой и фильмом - замысел авторов последнего совершенно ясен. И этот замысел полностью удался бы, если бы сценариста и режиссера не «подвела» исполнительница главной роли артистка Мария Шелл. Ее реалистический талант почти незаметно сместил акценты в образе Паулины, хотя ни сюжетные перипетии, ни вложенные в уста героини реплики не давали к тому никаких оснований. В полном соответствии с драматургическим материалом актриса играет роль придавленной жизнью, мечущейся в порочном круге безысходного страха и отупения молодой женщины. Она ничтожна и безвольна; ее согбенная фигура, ее неподвижное лицо и пустые глаза говорят, что душа у нее мертва, что она ходит, ест, пьет, тоскует по отданному ребенку и в слепом отчаянии борется за него, повинуясь лишь природным инстинктам. Ни любви, ни симпатии такой человек не может вызывать у зрителей. Но вот, всего только два-три раза на протяжении фильма, ее губы и глаза трогает улыбка - удивительно светлая, чистая, чудодейственно преобразующая застывшую маску лица. И живой труп сразу становится живым человеком. Мы понимаем, что совсем еще недавно Паулина была сердечной, очаровательной и, может быть, даже веселой девушкой, что она чужая среди всех этих человекоподобных крыс, что она всего-навсего жертва. Так возникают подлинный драматизм и трагичность образа - образа сложного, полного глубокой внутренней борьбы. Человечностью своих чувств и перенесенных страданий героиня невольно развенчивает миф о порочной сущности человеческой природы, и ее образ придает несколько более светлую окраску всему фильму. Но это, конечно, не снимает общей тенденциозности экранизации пьесы Гауптмана.

Именно эта тенденциозность подтверждает глубокую правду слов Уильяма 3. Фостера, сказанных им в книге «Сумерки мирового капитализма», о том, что почти все фильмы, которые обрекают людей на гибель или убийство, на чувство собственной беспомощности, обреченности и безысходного пессимизма, — все это призвано ввергать зрителя в состояние духовного паралича, невосприимчивости к окружающему миру, безропотного подчинения ему.

Такого рода насилие над человеческой психикой, как бы ни были благоприятны для этого общественно-политические условия, не может культивировать долго даже самое изощренное искусство. Духовный яд подобного искусства стал претить не только широким массам зрителей, но даже тому «разбитому поколению» молодых людей, которые впитали его чуть ли не с молоком матери и представители которого не раз выводились в качестве героев «черного» фильма. Один из признанных лидеров американских «битников[2]» писатель Джек Керуак с гневом воскликнул однажды:

«Да будут прокляты те, кто думает, будто разбитое поколение означает преступление, правонарушение и аморальность... Да будут прокляты те, кто верит в атомную бомбу, кто верит в ненависть и наполняет наши книги, экраны и дома всей этой мерзостью; воистину проклятие тем, кто делает злобные фильмы о «поколении разбитых», где ужасные «битники» насилуют кротких домохозяек!»

Изменившееся повсеместно на Западе уже в 50-е годы отношение к «черному» фильму сбило моду на него и заставило перестраиваться его создателей. Фильм «Крысы» представляет собой в этом отношении показательный пример: наивно, конечно, было бы думать, что режиссер Сьодмак не заметил несоответствия актерской трактовки роли героини Марией Шелл сценарному замыслу образа. В конце концов даже ножницы монтажера могли ведь убрать человечные улыбки актрисы! И то, что этого не было сделано (как знать, может быть, в актерской удаче Шелл в какой-то степени повинен и сам Сьодмак), свидетельствует о гибкости и новом подходе одного из крупнейших мастеров «черного» фильма к своему ремеслу.

Все вышесказанное не означает, конечно, что «черные» фильмы отошли уже в прошлое. Нет, они продолжают существовать и поныне, претерпев лишь определенные изменения в господствующей тематике. Психопатология все чаще и чаще заменяется «добрым старым» гиньолем, где страшные чудовища, белокурые красавицы-убийцы обглоданные скелеты, убийственные лучи и прочие страсти мелькают на экране как в калейдоскопе. Каждая смена направлений в искусстве накладывает, однако, известный отпечаток на содержание и форму даже самых традиционных жанров. То же самое произошло и с современными фильмами ужасов: их «цвет» стал более темным, чем некогда, в 30-х годах. «В фильмы ужасов вошла новая разновидность дьявольски утонченной ненависти к человеку, — сокрушенно писала летом 1966 года канадская газета «Торонто дейли стар». — Пытки стали показываться во всех деталях с клинической точностью. Общепринятым стало изображение крупным планом кровоточащих ран и всевозможных увечий». Уже сами названия таких фильмов дают им красноречивую характеристику: «Тайна кричащего черепа», «Ночь оборотня», «Смерть подкрадывается через подметку», «Нашествие людей с летающих тарелок», «Операция «Страх», «Три лица страха», «Коктейль для трупа»... Белый экран на Западе порой напоминает теперь собой саван. Из серии в серию переходят «новые» антигерои - Сатаник, Садик, Дьяболик, Барбарелла, Криминал, конкурируя с возрожденными Франкенштейном, Дракулой и даже неким Фу-Манчу, «который поражал зрителей до войны и который снова появился в кинотеатрах, еще более жестокий, чем прежде» (из рекламы английской фирмы «Хаммер филмз», специализирующейся исключительно на выпуске серийных и несерийных ужасов).

Особенно широко использует для демонстрации модернизированных в «черном» духе гиньольных произведений телевидение. Американский журнал «Ньюсуик» отмечал в статье под заголовком «Сумасшествие за деньги», что фильмы, наполненные всякого рода страхами, занимают основное место в «развлекательных» телепередачах. А другой журнал, «Знаменитые чудовища кино» (надо же затеять такое издание!), пророчествовал: «Может быть, не так уж далек тот день, когда витамины будут заменены вита-монстрами... а самый обычный аспирин - таблетками, называемыми страх-пирином».

Страх... В разных видах и очень часто глядит он с экранов капиталистического мира, отражая, как в зеркале, искаженное ужасом перед ходом истории лицо этого мира. Но, как показывает опыт, реакционные течения буржуазного кино из-за своей грубой тенденциозности и откровенного антигуманизма в конце концов неизбежно дискредитируют себя. Нет сомнения, что такая же судьба ожидает и вошедший в моду гиньоль, возрожденный на новой технической и идейной основе. Вита-монстры не заменят витамины, а их производителям не помогут никакие мифические таблетки страх-пирина.