Тяжелые понты: русский рок и проблема пафоса

Тяжелые понты: русский рок и проблема пафоса

Отечественный рок был все той же попыткой прорыва сквозь все тяжкие цепи системы и собственной рабской природы — к свободе. Другое дело — как это происходило и какие формы принимало на русской почве. Случилось (к счастью?) так, что отечественное христианство (профанированное, быть может, ничуть не меньше западного) было и так задавлено системой. И пафос русского рока (изначально ставший пафосом богоискательства) двинулся навстречу христианству, а не отталкивался от него, как на Западе».[211]

…позерством и Кинчев грешит, снимаясь в клипе на фоне Андреевского флага. Это у него обострение квасного патриотизма, осложненное неофитской восторженностью. Это пройдет.[212]

Понт, показуха и шоу-бизнес

Попытаемся взглянуть на вопросы музыки, показухи, понта и веры (преданности делу) через призму этих двух цитат.

Их можно обсуждать «под одной крышей», так сказать, поскольку природу «шоу, перформанса» и вопросы веры часто обсуждают на православных форумах. К тому же процессы, описанные нами в прошлой главе, дают почву для сопоставления психологии понтующегося с потенциалом духовного вызова. Расстояние от показухи до некоторых традиций русской духовности незначительное: хвастовство находится на грани ошеломляющей скромности. Оно — последняя, почти отчаянная манифестация ложной уверенности, передающая своими жестами подсознательное ощущение тех бескрайних, усмиряющих размеров, перед которыми понтярщик стоит. Где сто грамм — не водка и сто километров — не расстояние.

Православные молодежные сайты в этом отношении строже своих взрослых эквивалентов: они склонны толковать «шоу» с чисто негативной точки зрения, а не как допустимое осуществление потенциала: «Все эти перформансы красноречиво выражают специфику нового театра, ставшего уже “театром самой жизни”, где речь утратила свою смысловую функцию, передав ее жесту, мимике и нечленораздельным звукам. Кроме того, если теперь само бытие — не более чем шоу, как считают деятели актуального искусства, нет смысла противопоставлять искусство и не-искусство».[213] Как бы там ни было, любую «материальную духовность» сложновато полностью совместить с исконными церковными традициями. Мы говорим о новом, неожиданном и нестандартном отношении к вере в собственный потенциал.

На самом деле, конечно, спекулятивность шоу-бизнеса давненько свела философский потенциал показухи почти к нулю. Туг не «пустыня» истины, а иной вакуум. Занятно разбирать реакции русских читателей популярной печати на «неуспешное» шоу, на злоупотребление океаническим потенциалом музыки ради спекуляции. Материальная духовность в таких случаях становится материализмом, на который еще унылее смотреть при его стремлении откреститься от собственных творческих неудач шуточками или серым эстрадным «юмором». Вот характерная и отрицательная реакция на Верку Сердючку за то, что «она» так весело и добровольно прибегает к несмешным и даже обидным народным штампам типа «Без бокала нет вокала!»:

Усиливающееся из года в год самовлюбленное упоение актера собственным имиджем и то и дело проступающая в его сценическом поведении претенциозность эстрадного гранда невольно заставляют предположить, что, аттестуя свою работу как китч, он действительно не испытывает ни малейшего творческого дискомфорта. Он делает именно то, что умеет, и не стремится быть лучше. И это вызывает искреннее сочувствие к талантливому артисту. Даже больше, чем к его зрителям, вынужденным платить дважды за этот юмор.[214]

В такой раздраженной рецензии звучит обида: глубокое (но неоправданное!) ощущение неловкости за собственную «провинциальность», выуженную на поверхность бесталанным лицедеем, — и за представителя страны или целой культуры на Евровидении. Помнится дебютный русский альбом Сердючки: вставляешь диск в плейер и раздается самый настойчивый барабанный бой. Ну… это забавно две с половиной минуты, но, когда трек за треком одна и та же неандертальская тупость тянется, это уже не смешно. Терпение скоро кончается, и становится просто печально из-за того, что такой «прогрессивный» эстрадный номер страдает от собственной отсталости (над которой якобы он одновременно и смеется).

В контексте Евровидения зачастую мы испытываем то же самое: попсе хочется проявиться на международной сцене (даже если конкурс давным-давно обратился в ежегодный супериронический фестиваль китча и сексуальных, чаще всего голубых, инсинуаций). А когда ничего не вытанцовывается, участники сразу стараются отмежеваться от мероприятия, симулируя полное отсутствие интереса к нему, если не пренебрежение. Когда в 2007 продюсер Макс Фадеев вывел на Евровидение по-настоящему качественный поп-сингл вместе с проектом «Серебро» и ничего не вышло, даже пресса сразу продемонстрировала незаинтересованность. Поражение «Серебра» перед Сердючкой, представляющей Украину, объяснилось тем, что «бездуховность победила пошлость, а пошлость победила претенциозность».[215] Тема, видимо, больная.

А жаль, так как в музыке мы видим по крайней мере три из четырех категорий, в которых Бадью обнаруживает настоящий потенциал истины: искусство, любовь и политику. «Науку» включать в этот список сложно или можно только в случае, если речь идет об экспериментировании в суперсовременных или электронных жанрах.

По пути к этой возможности истины понт неотделим от шоу, особенно в творчестве юных исполнителей. Им много всего надо доказать: умение найти грань между членством в коллективе («Хочу быть принятым») и слегка снисходительным превосходством над ним («Уникальным быть круче») — дело не из самых тривиальных: «Суровые, с гитарами наперевес — идут грудь колесом, глаза в сексапиле, тащат свои инструменты с чувством превосходства над нами, над обывателями. Все видели? Очень выразительная картинка — волосы-то длинные, одежда с претензюшкой, поступь самая звездная…».[216] А как насчет искусников и виртуозов, давно усвоивших, что такое хорошо и что такое плохо? Тех, кто представляет апогей солидных, «нешуточных» жанров, в которых воистину сходятся кенотические обычаи и теперешний мессианизм? Обсудим «Аквариум» — поскольку это они мурлыкали в альбоме 2006 года «Беспечный русский бродяга», что «Главная национальная особенность — понт! Неприглядно, слякотно и вечный ремонт. Говорят, с этим можно справиться, если взяться дружно».

Главная проблема в том, хочет ли публика подобной не-шуточности? В одном недавнем интервью Шнур затронул именно этот вопрос: «Я же не кидаю понты, что я — авторитет. Я же не говорю, что вот, ребята, так живите…»[217] Другие певцы, однако, кидают. Иногда складывается мнение, например, что русский рок не может преодолеть свою нешуточную, нравственно уверенную снисходительность, свой «авторитетный» облик, обусловленный тенденцией к бинарному мировоззрению: «Мы — противники и мы — правы!»

В ставших почти штампами строках Гребенщикова типа «рок-н-ролл мертв, а я еще жив» есть явный намек на процесс, а не цель. И это хорошо. Русский рок в целом, однако, редко освобождается от необходимости противостоять чему-либо. Поэтому он и достиг пика самоопределения в тени своевольных политических сил. Идеология, своим неизменным давлением на рок, сама и выковывала его как инструмент протеста, а не «творчества» а-ля Бадью. Она его ограничивала и заставляла чаще всего выбирать цель вместо процесса. И это плохо. Поклонники «Аквариума» нередко и нечаянно перефразируют строки Гребенщикова так, что получается фраза «Русский рок мертв, а я…». Здесь намек, что для рока действительно характерна давнишняя тенденция браться за этические, бинарные, общественно значимые роли («Мы — лучше»), но тем не менее сам БГ вроде бы избегает всех аналогичных тупиков и философских капканов, благодаря склонности к мирным абстракциям буддизма. В этой главе посмотрим, как именно — и получается ли у него.

Звучит это все довольно веско, но куда делось развлечение или веселье? В противостоянии между Веркой и Борей пустышка явно лидирует, если самое главное — это действительно шоу. «Параллелизм “Аквариума” [его бинарность] относился не только к официозу. Он был еще и перпендикулярен нормальной, простой, правильной жизни. Правильной, но безумно скучной. Теперь-то мы знаем, кто победил в этом противостоянии — попса. Не эстрадная, а, если можно так выразиться, попса по жизни. Сохранилась разве что “главная национальная особенность” — понт… Понт и попса — близнецы-братья».[218] Ну, да ведь всех денег не заработаешь. Кое-что придется спереть!

Заключительная мысль в цитате весьма дискуссионна, поэтому на следующих страницах попробуем разобраться и во взаимоотношениях между этикой и верой, «правильной» музыкой и ритмической, океанической истиной, которая выше всякой назидательно-этической цели. Вероятность успеха в этих отношениях порой кажется небольшой. Когда у художника ничего не выходит, то, может быть, как у Верки, лишь «бокал» позволяет нам сохранять надежду.

Слушаешь по радио дешёвые понты.

Оттуда все кричат: «Ты не будешь, как мы!»

И эти уроды совершенно правы:

Мы не собираемся продавать свои тексты,

И нашим стилем не станет попса.

Вся эта лажа нам не нужна.

Лучше соберемся и водочки попьем,

Если не поможет — мы косяк забьем.[219]

Кто тут виноват? Кто стал первым понтоваться на эстраде и начал этот жанровый мордобой — и когда? Многие полагают, что сегодняшняя музыкальная показуха началась с Богдана Титомира, особенно с его манеры поведения до и после выступлений, т. е. с попыток представить эстрадное зрелище как круглосуточную реальность, как «попсу по жизни». В пик популярности приезжал он нередко на мероприятия на нескольких дорогостоящих тачках и «в его свите всегда была пара-тройка известных порномоделей»![220]

Его жизненная позиция до сих пор не меняется, особенно после недавнего дуэта с Тимати, рэпером следующего поколения: «У меня на многих куртках написан слоган брутальных рокерских байкеров: “Трахнуть, задр*чить и вы*бать меня можно только после смерти!”». Может, у него тоже строгие моральные принципы в духе перестроечного рока? «Да! Я пропагандирую, чтобы нашу молодежь не развращали и не делали из молодых ребят педиков на велосипедиках, не воспитывали геев».[221] Ну вот, спасибо. Туг кончается этика или политика и начинается понт. А может, наоборот.

Музыка, звук и реальность истины в русском кино

Пора разобраться в проблематичных связях между правдой, попсой и роком. Если про понт нелегко говорить, то, может быть, мы как-то сможем запечатлеть его звуковой или визуальный облик? Можно ли правдиво описать музыкальные претензии понта на правду? Связь звукозаписи с правдой в России обсуждается с самого начала ее появления. Когда, в частности, картина Вертова «Энтузиазм» вышла на экран в 1931 году, она вызвала бешеную критику советской прессы.[222] Газеты издевались над «фетишизмом» режиссера в отношении звука и над его «догмой» спонтанности.[223] Использование вездесущих, нефильтрованных звуков за кадром превращало кино в бедлам: спонтанные звуки лишали фильм всяческой цели или серьезного намерения. Они были везде, а идеологии надо идти куда-то.

Подобные дебаты вокруг выбора между «понятностью» и «правдивостью», другими словами, между понятной или «полной» репрезентацией действительности, продолжаются и сегодня.[224] Практика «правдивого» отображения снижает роль редактора или режиссера: словно абсолютно все записывается на пленку. А с другой стороны, отказ от такого бессистемного изобилия делается в пользу «понятности»: в кадре остается только самое значимое.

Звук, конечно, играет стержневую роль в заполнении пустот между кадрами и даже эпизодами при том и другом методе: он усиливает ощущение полноты — правды — окружающим шумом, музыкой или отрывками диалога, воссоздающими атмосферу стремительного действия. В прошлогоднем телесериале «Смерть шпионам» на ОРТ мы замечаем подобное изобилие или, точнее, его слышим. В первых сериях группе советских разведчиков надо предотвратить проведение операции «Глас Божий». Это кодовое название подразумевает фашистское «инфразвуковое» оружие, оказывающее необычайное воздействие на психику людей. Оно вызывает ужасающие видения у своих жертв: всем мерещится, что стены тают, оставляя мир беззащитным перед адским состоянием беспрестанного изменения. Вокруг ужасающие бесконечные просторы, побег от этого инфразвука невозможен. Он везде.

Во французском триллере 2002 года «Необратимость» режиссер Гаспар Ноэ использовал те же звуковые волны, чтобы выводить зрителей из равновесия. Пребывание в такой полноте, в «безвыходной» реальности без ориентиров оказалось не свободой, а жутью. Многие напуганные зрители покидали зал. И шагом марш за водкой!

Здесь интересно вспомнить слова польского режиссера Кесьлевского: «Предположим, я снимаю документальный фильм про любовь. Я не могу войти в спальню просто так, если там люди занимаются сексом… Я заметил, делая документальные ленты, что чем ближе хочу подойти к человеку, тем больше объекты, меня интересующие, скрываются или пропадают из виду. В этом заключается великая дилемма документального кино».[225] Этот последний недостающий кусок полного изображения (самый близкий!) надо бы придумать, а нельзя. В таком случае выходит, что выдумка или фикция употребляется не ради понятности, а ради документальной правдивости! Полный парадокс!

Как раз «искусственность» документального кино (его монтаж, звуковое редактирование или субъективность любого такого выбора…) санкционирует создание неописуемого или недопустимого. Это напоминает обстановку при Горбачеве, когда режиссеров приглашали раскрывать самые постыдные социальные лакуны, но наряду с этим за художественное выпендривание или «слишком разоблачительные жесты» им отказывали в широкой дистрибуции — в частности, это нередко касалось фильмов о непокорной рок-музыке.[226] Даже теперь так называемое «рокументальное» кино претендует на то, что оно предоставляет нам этот последний, недостающий кусок информации в абсолютной правде об артисте. Отсутствующую информацию мы получаем за кулисами: находим ее в незапланированной «спонтанности».[227] Рокументальное кино вроде бы дает нам доступ ко всем зонам, к обычно заповедному остатку.[228]

В таком кино порой можно заметить претензии на разоблачительную правду, как, например, в фильме Евгения Карелова «Служили два товарища» (1968). Туг Олег Янковский в роли оператора, летающего высоко над окопами белых войск, оказывается в слишком «любопытной» компании. Когда на допросе его спрашивают, что у него в коробке, товарищ номер два (Ролан Быков) вскакивает и кричит о революционном потенциале кино, о том, как оно разоблачает «все». Эти громкие слова превращают кино и его претензии на «разоблачительную истинность» в чистейший понт.

— Интересные вы птахи! Что у них за амуниция [в коробке]?

— Не трожь! Если взорвется, ведь всех на куски разнесет!

В 2007 польский режиссер Мирослав Дембинский дебютировал со своей запрещенной, «взрывной» лентой о юных белорусских активистах, дерзко сочиняющих политические песни вопреки всем запретам Лукашенко. Ранее, в предыдущей своей работе, Дембинский отобразил связи между украинской рок-музыкой и Оранжевой революцией. Хотя русская пресса одобрила фильм, дальнейшие параллели с русским обществом и «революционным потенциалом» домашнего рока провести непросто.[229] Проблема вот в чем: самые известные деятели русского рока давно воплощают не романтический раскол или сектантство, а усваивают риторику, скорее ассоциирующуюся с самим государством. Краткий анализ понтового рокументального кино в России расскажет нам много полезного об этом парадоксе в визуальном и звуковом искусствах.[230] О нешуточной претензии на истину в песнях о «полной, настоящей» любви и ее общественном потенциале.

Звук, истина и русское рокументальное кино

Фильм «Тур», снятый Григорием Хвалынским и Максимом Матушевским, рассматривает возникновение, запись и презентацию альбома «Аквариума» 2006 года «Беспечный русский бродяга». Пресс-пакет на первый концерт во МХАТе обещал исполинский масштаб и широту охвата. «На “Бродяге” “Аквариум” свободно экспериментирует, без привязки к жанрам и стилям. Поэтому здесь есть и кельтские мелодии, и электроника, и сюрреалистический юмор, и… всё то, что они всегда любили, но по разным причинам не всегда играли. В альбоме — полное отсутствие рамок и ограничений».[231] Кроме, конечно, технических, коммерческих, жанровых…

Такие претензии на абсолютность считались допустимыми, так как «Аквариум», мол, «приносил вам то, что вам нужно. То, чего вам не хватало, а вы сами этого не знали[!]». Одним словом — всё! Эта идея и педалируется с самых первых кадров. Камера находится прямо на сцене: у нас точка зрения человека, попадающего из безбрежного закулисья в замкнутое театральное пространство. Узнаваемый силуэт БГ возникает между нами и микрофоном. Он делает паузу, подымает гитару и начинается тихий обратный счет перед первой песней. «Впервые за всю историю группы, — говорит Гребенщиков, — мы подпустили съемочную группу так близко…». Сейчас мы узнаем:

Что происходит в студии во время записи новой песни?

Что происходит в гримерной до и после концерта?

Что происходит на сцене во время саунд-чека?

На двадцать дней съемочная группа была внедрена в состав «Аквариума». Камеры включены постоянно…

А редактирование? А точка зрения оператора? А происходящее за камерой? Сразу надвигается дилемма Кесьлевского. Раздается титульный трек и прославление кочевой жизни «под песни соловья и иволги». Действие переносится далеко за пределы театра. Мы находимся под открытым небом, в более просторной, вольной реальности… и вдруг скорость кадров модифицируется в комическом подражании немому кино. Все двигается по экрану резкими толчками. Серьезное обещание широкой, природной невыразимости превращается в почти судорожную чаплинскую нелепость.[232] Мы вроде бы отмечаем «внесценическую» экспансивность, а тут чуем музыку, снятую прямо со студийной звуковой дорожки. Наглость какая!

Если честно, то, может быть, сам жанр тут грешен. Рокументальные ленты представляют собой стиль совершенно неспонтанный: простенькие вариации на уже знакомые темы. Ранние эксперименты с беспорядочным стилем «синема верите» в «Вудстоке» (1970) стали сдержанной самодовольной скукой уже через лет десять в фильме Маккартни «Рок Шоу». Многое из предложенного жанром уже нам дословно известно и в глубине своего ДНК построено на серии повторений и самого исполнителя (посмотренного еще раз, но теперь «вернее»), и саундтрека (прослушанного опять, но «естественнее»). К тому же гастроли образованы системой повторений: каждый день — новый город и не меняющийся в принципе список песен.

В понтовой надежде опять-таки показать «естественную», неописуемую всесторонность реальности, в том числе между песнями, некоторые сцены «Тура» изображают звукового инженера Александра Докшина вместе с барабанщиком Олегом Шавкуновым на лестничной площадке. Необходимые им студийные звуки находятся вне тех же четырех стен: музыканты вытаскивают барабаны на площадку (там более просторное эхо) и колотят по металлическим трубам водопровода. Соседи, наверное, были напуганы поющими батарейками и мурлыкающими сортирами.

Хвалынский и Матушевский с первых кадров сулят такие переходы: из осязаемой замкнутости театра в просторный, а может, и бесконечный лес. Гребенщиков также заявляет, что его сэт-листы построены в соответствии с неописуемым «внутренним ощущением», а не логикой. Он сознается в том, что музыкальной грамоты не знает и понятия не имеет, как пишутся ноты! Так певец якобы обходит парадокс невозможности раскрытия незвуковой правды звуком. Сидя прямо перед камерой, БГ утверждает также, что у него нет ни характеристик, ни качеств. Про него, видимо, нечего говорить, но зато он претендует на способность определять или «именовать» абсолютную неописуемость, находящуюся между словами и песнями.

В самом конце фильма у Гребенщикова спрашивают, как он относится к сегодняшнему концерту. Что ему хотелось бы сказать? Он прикладывает палец к губам, как бы безмолвно прося тишины, и многозначительно улыбается. Так он ратифицирует способность через повторенные песни не только понимать или изображать тревожный избыток реальности, но и творить его.

В диалогах и звуковой технике фильма мы наблюдаем желание уйти от всякой линейности (слов, фраз или предложений…) и как-то добраться до вездесущей действительности. По словам французского киноведа Кристиана Метца, это и желание отбросить все потребности в понтовых словах, т. е. в определенном фундаменте конкретных определений — так называемом «якоре»[233] — и махнуть в «демонстративное “Вот”!» океанического чувства.[234]

Гребенщиков в середине картины предлагает теорию, что Бог не только смотрит на мир через каждого человека, но что Он и в каждом из нас. Мы все, продолжает певец, как бесшумные волны гигантского океана, лишь бегущие по Его поверхности. Как только мы это осознаем, рассуждает он, теряется всякий смысл говорить о каком-либо разделении материального бытия и духовного. Они — одно вездесущее целое. Оно (это «всё») выражается, мол, через музыку, которая — по представлению ансамбля — воздействует «лучше и с большей ясностью, чем слова».

Чувствуется некая нестыковка между смиренностью (своих слов на фоне впечатляющих размеров [Бога, леса, океана, молчания…]) и тенденцией к показухе в таких эпизодах, где Гребенщиков утверждает, например, что полное счастье — это всего лишь хороший концерт, несколько бутылок недурного вина и сыр какой-нибудь вкусный. Благодаря небольшому спецэффекту, на разделенном экране мы видим в середине кадра БГ, говорящего уверенно и с нормальной скоростью, в то время как коллеги по левому и правому полям картины бегают туда-сюда в ускоренном темпе. Таким образом, художественный прием в «документальном» фильме не только героя помещает в центр экрана, но и его патрицианский дух оказывается в центре внимания. Так он останется стоять надолго. Высоко и пафосно. Для всех остальных следующая остановка — под столом!

В ноябре 2003 года президент Путин подписал указ о награждении Гребенщикова за вклад в музыкальную культуру страны. После таких торжественных событий и взаимного уважения возникает вопрос, не формируются ли грандиозные экологические или духовные метафоры рок-культуры по аналогии с теми органами, которым они когда-то хотели противодействовать.

Вот такие парадоксы независимо оттого, сколько молчания нам обещает певец или сколько времени мы будем бродить за кулисами. Всегда останется какой-то непередаваемый излишек между словами. Неважно, любят тебя в Кремле или нет. Любопытно, как тот же парадокс понтов обнаруживается в жанре, созданном попытками «лавировать» между разборчивой, отредактированной понятностью и самоуверенным стремлением к полной достоверности. Это стремление к тому, что русский документальный режиссер Сергей Лозница гордо назвал «незримыми фактами». А какой из них самый последний на пути ко «всей» действительности? Они же будут всплывать беспрестанно, пока кто-то в них не утонет! И что такое незримые факты вообще?

Лозница: «Это те, о которых мы не знаем. Мы подгоняем реальность под свое представление о ней. Мы пытаемся ее достраивать, не осознавая этого. Какую-то часть картины, меньшую, вы видите, а другую ваш ум достраивает. Достраивая, мы почти всегда ошибаемся».[235]

Возьмем пример теоретического судебного процесса, где юристы (и их помощники, и ассистенты помощников…) собирают абсолютно все прежде неизвестные факты. Свидетельства со стороны защиты и обвинения, факты за и против, а потом все (нескончаемые!) обстоятельства, потенциально имеющие отношение к делу, и т. д. и т. п. Вскоре сам «преступный акт» исчезает, как мы видели с Деточкиным. Остается только вышеупомянутое «Вот!»: на тебе и абсолют! Для того чтобы сделать выбор более «значимых» фактов или прийти к какому-то заключению, т. е. чтобы казнить или миловать, надо (опять же) выбрать часть той самой полноты. А это уже неправда: выкидываешь 50 % ситуации из головы (скажем, все обстоятельства, поддерживающие вину подсудимого). Чтобы сказать «да» одному выбору или полагаться на какое-то слово вообще ради любого взгляда на дело, надо отказаться от другого. В поговорке «понять — значит простить» чувствуется подлинная народная мудрость: ведь если возвещаешь истину ситуации, то выбор, казнь и все понтовые, патрицианские высказывания неизбежно отпадают, а иначе получится абсолютизм, а не абсолют.

Подобные понты от поколения дворников

«Тур», может статься, выглядит почти академическим образцом русского рокументального кино, но все-таки надо его соотносить с аналогичными картинами — и от Гребенщикова, и от других представителей того же поколения. Характерной кинолентой этого жанра представляется неудачная работа Алексея Учителя «Рок» (1987). Картина была снята в то же время, что и другие, более прославленные фильмы — «Взломщик», «АССА» или «Игла». Его претензия на истинную документальность опровергается в первой же сцене — явным озвучением чьих-то шагов!

Здесь мы видим и серьезного, задумчивого Виктора Цоя, занятого, по его словам, «работой натуральной» у доменной печи в роли нового, но все-таки положительного героя. Новое здесь — на самом деле хорошо забытое старое… В подобных совковых сценах и фразах мы переступаем грань, отделяющую «натуральную этику» или естественное право от наглости провозглашать их. Пик подобных тенденций в этом десятилетии ознаменовался отважным желанием Гребенщикова записать англоязычный альбом. Этот проект — попытка показать Западу доблестный перестроечный рок — был снят Майклом Аптедом в фильме «Долгий путь домой» («The Long Way Home») в 1989 году.

Называя свой родной Ленинград городом больной, «трагической красоты», БГ уезжает за границу покорять буржуазный Голливуд, тем самым провозглашая, что он всегда находит против чего бунтовать.[236] Пожизненный мятежник существует в бинарном мире: ему всегда необходим неприятель, без которого он сам — «никто». Другие клише бунтарской ленинградской рок-сцены наблюдаются издалека глазами британского режиссера и принимаются за чистую монету. Аптед снимает русское граффити, подтверждающее «святость» Гребенщикова и выражающее благодарность за его схождение с небес (да, буквально так…). На Западе, однако, обстановка сложилась совсем не по-русски. Североамериканская печать критиковала «Долгий путь домой» за «корпоративные видеоклипы, полные театральных поз».[237] БГ просто уехал домой. Молчаливо понтуясь. Или дуясь.

Фильм Александра Липницкого «40:0 в пользу БГ» (1993) возродил атмосферу морального авторитета. Картина касается архивной/православной ауры вокруг записи «Русского альбома» двумя годами ранее. После американской неудачи, рассказывает Гребенщиков: «Я начал активно скупать альбомы по этому вопросу и смотреть, что да как. Я открыл для себя русскую церковь не со стороны богослужения, а с бытовой стороны. Весь год я очень много читал по поводу русских святых… и всего остального».[238]

В связи с такой полурелигиозной позой вспоминается одно замечание Юрия Шевчука в ленте «Рок» по поводу материальных аспектов веры. Шевчук по таким же моральным принципам настаивает на общей ответственности верить во «что-то», в определенный объект: «Самый большой грех в жизни» — это не использовать «то, что тебе дали, не знаю — Бог, природа, или еще что-то». Фильм Липницкого приходит на выручку такому мировоззрению некоторыми шаманскими приемами. Незадолго до записи «Русского альбома» Гребенщиков покинул американское торжище и вернулся домой, поэтому Липницкий медленно ведет камеру по иконам, грустно валяющимся на грязном провинциальном рынке. Гребенщикова же мы одновременно видим вручную расписывающим фольклорные узоры дома на гжельском фарфоре… или выпивающим водочку. В руках рынка традиция умирает, а БГ ее воскрешает. Иконы, да и все православное наследие в конце СССР, возможно, стали предметом купли-продажи, а БГ со своими фарфоровыми чашками и кастрюлями мир перестраивает. Вдохновленный чем-то нетрадиционным, «шевчуковским», он этот мир освящает.

Очень невнятная звуковая дорожка фильма, можно сказать, обращает духовную трескотню БГ в осязаемый элемент вещественного мира, так как эффект сепии во многих эпизодах делает неразличимыми домашние и церковные интерьеры. Диван ли перед нами или алтарь, мы не знаем. Ладан ли в кадре или дым от гигантского косяка, сказать трудно.

Вслед за тем, продолжая затрагивать эти частные и общественные темы и вопросы веры («Русский альбом» был записан примерно во время путча), Липницкий вставляет много документального метража пожилых революционных «верующих», выступивших в защиту грязных осенних улиц от возвращения к безбожному коммунизму. Но эти пенсионеры революцией когда-то были, поэтому они символизируют суровую форму консерватизма. Режиссер увязывает съемки и православных, и советских парадов; он сравнивает церкви и ржавые автобусы. Чашки и кастрюли Гребенщикова таким же образом компонуют это совмещение духовного и слышимо земного в грандиозную материальную теологию.

Сходная тематика обнаруживается и в более поздних фильмах группы, сочетающих концертный и документальный материал: например, «Визит в Москву», «Навигатор» или «Ателье искусств». В первом из них, представляющем песни 1993 года, большинство сцен, снятых на открытом воздухе, заполнено заранее записанной музыкой! БГ сидит и болтает с журналистом, к примеру, а диалог вообще не слышен! Музыка претендует на тотальную значимость «везде», что в свою очередь приводит к несколько странному замечанию в «Ателье искусств» о том, насколько английский и русский рок одинаковы. Затем Гребенщиков пускается в трактовку песни Боба Дилана «Don’t Think Twice» («Не бери в голову»). Он поет хвалу спонтанности, а все эти фильмы заменяют спонтанность харизматическим и техническим консерватизмом. Одни позы, а не «голая, вездесущая» правда. Видимо, лучше поза, чем нагота.

До какой степени при всем при том это «всеобщее» стремление к понтовым замечаниям об универсальных ценностях обнаруживаются у других рок-музыкантов и в их концертной деятельности? В некоторых случаях, безусловно, архивный материал того же поколения музыкантов такой убогий, что нам тяжело говорить о художественных намерениях. В фильме о покойном Александре Башлачеве «Рокси-87» или в более позднем «Архиве русского рока» каждая секунда зафиксирована одной, сильно болтающейся ручной камерой. Черно-белый метраж чередуется с затуманенными цветными кадрами в реставрированной версии, включая секции, имеющие звуковую дорожку, но ничего визуального. Действие зависает, а звук продолжается.

Подобные кинофрагменты подруги и коллеги Башлачева Янки Дягилевой в 1988 и 1990-х годах реставрировались в аналогично халтурной манере.[239] В результате получился двойной архив такого низкого качества, что его реставраторы в титрах просят зрителей восполнить улетучившиеся кадры! Тем не менее, несмотря на основательный музейный подход к материалу, редакторы башлачевского кино все же вставляют «художественную» сцену: черепашье движение камеры по пустой квартире к открытому окну с намеком на драматичные, даже мифотворные самоубийства обоих певцов. Понт печальный.

Такое освящение чашек, кастрюль или раскиданных осколков фарфора и целлулоида, т. е. этическая оценка их потери, краха и поражения, может — так же, как и в «40:0» — творить мифы и оправдывать почти предумышленно низкие стандарты продюсерского труда. Почти все документальные фильмы о недавно скончавшемся Егоре Летове такие же беспомощные! Центр внимания, или точка зрения, киноверсии его «Концерта в городе-герое Ленинграде» 1994 года постоянно шатается из стороны в сторону. Действие часто не в фокусе, и с начала до конца лента чрезвычайно передержана: лицо певца еле-еле видно, хотя камера зачастую находится всего в двух метрах от него.

В более поздних записях Летова в группе «Гражданская оборона» этот стиль и его смысл не меняются. После окончательного биса камера вечно медлит перед уходящими зрителями, а затем титры фильма накладываются на одинокую, нищую старушку, подметающую пивные баночки и пластиковые чашки. Магическая, «праведная» музыка только что раздавалась в нечистом и недавно безлюдном зале, а теперь все возвращается в «империю грязи».[240] Момент понтового богоявления уже прошел.

Физическая кончина и потеря, гарантирующие мифологический статус, ощущаются сильнее всего, конечно, вокруг наследия Виктора Цоя. Существуют несколько документальных фильмов группы, включая «Конец каникул», «Последний концерт» и «Солнечные дни». Недавно, что для нас важнее, существенная часть этого материала была переработана в «документальном» мультике 2007 года «Просто хочешь ты знать».

Как и с Гребенщиковым, ранние бунтарские позы Цоя для украинского студенческого фильма «Конец каникул» позже стали напыщенной метафорой массового — и поэтому общего, даже конформистского — поведения. «Последний концерт» 1990 года полон штампованных и понтовых рок-поз. Группа подъезжает к стадиону в черном лимузине, пока камера пафосно скользит по юным ордам, втискивающимся в Лужники под шибко депрессивным бетонным олимпийским факелом. Империя грязи так помазывает другого избранного на царство.

Недавний фильм Олега Флянгольца «Просто хочешь ты знать» перестраивает эти старые картины с помощью анимационных сцен по рисункам самого Цоя и окрашенных кадров, взятых из черно-белого архивного запаса. Поцарапанные, загнутые фотографии восстают из небытия и начинают петь под фанеру! В руках Флянгольца Цой буквально становится новой иконой вместо Пушкина (танцуя на Площади искусств) или Николая I (около Исаакиевского собора). Затем гигантская бутылка портвейна, как будто из сюрреалистического кино Терри Гиллиама, вливается в жилой дом — под поднятую крышу — и разные неодушевленные предметы оживают. Рок спасет самые темные, всеми забытые углы материального мира. Только «он» дарует жизнь.

Ленинградский портвейн и казанская водка Гребенщикова раскрывают простор, подвластный лишь этим двум артистам. Каждый из них принимает или воплощает реальность, наводняя все ее символические пробелы собственной персоной. Они совершают символический процесс «раз и навсегда»: эпизоды, показывающие галлюцинации Цоя, наделяют бескрайними масштабами его город — или, по логике картины, его сознание. Всё находится внутри него: вне Цоя ничего нет. На рисунках артиста улицы разливаются колоссальными струями морской воды, взлетающими в воздух из городских люков. Город наполняется дикими животными: арктическими китами, медведями и карибу. Только Дроздова не хватает. Этому конца нет, как в мультике: «А чё-то я и сам какой маловатый. МАЛОВАТО!»

Экстравагантные, понтовые взгляды этого поколения обнаруживаются еще четче в фильмах, затрагивающих Костю Кинчева и группу «Алиса», выпущенных между 2004 и 2007: «Мы вместе: 20 лет», «Rock and Roll, это…» и «Звезда по имени рок». Последний в этом списке начинается с толпы довольно противных тинэйджеров, горланящих «Мы вместе!», хотя их вообще не было на свете 20 лет назад, пока в вестибюле человек более зрелых лет лепечет про «новое движение — православный рок». Затем в зале, рядом со сценой, размахивают российским флагом со скрупулезно выведенной надписью «Мы православные!».

В бонус-материалах DVD Кинчев дает длинное интервью о своей вере, и фильм торжественно кончается повторением эпизода, в котором два священника наведываются к певцу с просьбой об автографе. Кинчев любезно соглашается, и они, в свою очередь, его благословляют. Встреча на равных!

Апогея этот понтовый и харизматический аспект рокументального кино достигает в недавнем протославянском боевике Николая Лебедева «Волкодав». Режиссер создает фильм, чтоб возвестить (или пофантазировать) о появлении на свет православной культуры из язычества восьмого века. После релиза картины газета «Ежедневные новости» взяла у Кинчева интервью на тему взаимоотношений между беспредельным русским ландшафтом, православной духовностью… и самодержавием.

У нас очень большая территория, и все пришлые доктрины не работают! Со мной, конечно, можно не соглашаться, но я считаю, что главные факторы здесь — это византийские истоки, которые на подсознательном уровне укоренились в нашем менталитете. При самодержавии Русь множилась и множилась, все земли просились и шли к нам под крыло. А мы просто так все разбазарили. Волевым методом надо действовать. Для России характерны только кнут и пряник. Я достаточно долго на земле живу и многих руководителей видел. Путин — наилучший![241]

«Со мной можно не соглашаться», — говорит Кинчев. Еще бы! Вопросы есть? Есть. Первой на сцену просим попсу. Раньше мы слышали мнение, что понт и попса — «близнецы-братья», а тут, в конце главы, можем отважиться высказать замечание, что русский рок, претендуя на «главную национальную особенность», никакого права не имеет критиковать попсу!

Данный текст является ознакомительным фрагментом.