РОБКИЕ БЕЗУМСТВА И ВЕЛЕНИЕ ВРЕМЕНИ. О спектакле «Славянские безумства» в Театре на Малой Бронной

РОБКИЕ БЕЗУМСТВА И ВЕЛЕНИЕ ВРЕМЕНИ. О спектакле «Славянские безумства» в Театре на Малой Бронной

Владимир Невмержицкий

Владимир Невмержицкий

РОБКИЕ БЕЗУМСТВА И ВЕЛЕНИЕ ВРЕМЕНИ. О спектакле «Славянские безумства» в Театре на Малой Бронной

Оставляя социологам и историкам вопрос о том — люди ли сделали безумным наше время, оно ли делает безумными их устремления, стоит, тем не менее, задаться вопросом: утрата каких привычных связей так меняет современника. И в чём ярче всего проявляется замена одних ценностей другими? И, главное — что же, собственно, есть ценности и как не поменять подлинные на бижутерию? Не нужно даже поверхностного взгляда, чтобы увидеть, как в результате этого обмена пострадали самые сложные, самые тонкие настройки межличностных и общественных взаимоотношений. И в первую очередь именно высшее проявление самобытного духовного и интеллектуального начала и отдельного человека и общества в целом — художественное творчество. При всей своей "относительной свободе" от политики и экономики эта сфера оказалась не просто уязвимой, но абсолютно беззащитной перед давлением новых экономических отношений, полностью определяющих нынче пресловутое "общественное сознание". И, как более доступный для давления, театр первым испытал на себе их прессинг. Процесс мутаций нравственных ориентиров под новонэпмановским лозунгом "Красивенько жить не запретишь" благодаря телевидению был столь стремительным, что театр оказался готов к этому ещё меньше, нежели другие сферы общественного сознания. Он в одночасье, словно ниже ростом стал. И в социальном и в художественном отношении. Натянул на классическую трагедию попсовое тряпьё. С драмы содрал одежды стыда и совестливости и подменил набором скабрёзных реприз и анекдотов. Комедию превратил в стриптиз. Опошлив и принизив всё, на чём зиждется достоинство свободного творчества, он угодливым заискиванием перед самым пошлым требованием зала превратил само своё существование в бездарный спектакль неведомого доселе русскому театру жанра. И поднял на пьедестал мамону. Как справедливо заметил художественный руководитель театра на Малой Бронной Лев Дуров, пошлость — веление времени.

Спектакль режиссера Романа Самгина по пьесе сербского драматурга Бронислава Нушича "Доктор философии" имеет название скорее соответствующее социально-философскому исследованию происходящего на огромной части евразийского континента — "Славянские безумства". Суть интриги действительно в значительной мере отражает социально-экономические процессы на постсоветском пространстве. Причём как бы театр ни стремился снивелировать, показать их безобидно бытовыми, из всего происходящего на сцене торчат острые углы социальных противоречий. Сам выбор среды, попытка разыграть историю "нового" хама, претендующего объявить себя элитой общества, а свои жалкие "новые ценности" чуть ли не заповеданными Богом, как безобидную и лёгкую комедию положений, косвенно оправдывает, легитимизирует способ существования этих "новых" и становится некой демонстрацией театром "позы подчинения" их "ценностям". Тем не менее, спектакль ставит далеко не новый, но актуальный в наше время вопрос философского характера: может быть, действительно только вопреки и только в преодолении противоестественных и чуждых самой природе человека таких старых "новых ценностей" — несправедливости, неравенства и несвободы — и рождается потребность в естественном и человечном. А само это естественное и человечное становится сущностно ценным и подлинно свободным? Собственно, сам спектакль лишь иллюстрирует уже упоминавшуюся позу примитивных отношений из дикой природы, а интересно в нём только то существенное в контексте данной темы, что демонстрирует воздействие социального катаклизма на самый дух театра. По логике вещей центром интриги спектакля должен стать "доктор философии" — Милорад Брегович (Александр Голубков), но, к сожалению, театр подменил образ этого действующего лица банальнейшим штампом социального олигофрена, с нарочито примитивной лексикой и пластикой. Не наделив персонажа ничем, кроме штампа, театру не из чего, или, точнее, не из кого было взять искреннюю заинтересованность в Кларе (Марина Орел). А уж тем более искреннюю готовность пожертвовать ради неё своим положением. Возможно, появление в сленге подобного персонажа, после встречи с Кларой, простых человеческих интонаций и могло бы выглядеть неким внутренним прогрессом, но только не с тем, что вместо образа, пусть и примитивного, но всё же человека, создано театром. Однако более существенно то, что "доктор" совершенно пассивен не только в отношении своего докторства, но и в отношении самой Клары. То есть каприз недоросля: "Не хочу учиться, хочу жениться!" — получился убедительным. А вот заинтересованность, которая могла бы заменить Кларе её идею замужества с нелюбимым, но богатеньким — нет. Тем более, что для неё уже наступил предел унижения, и ничто, кроме его искренности, не сможет заставить её вернуться туда, где это унижение было пережито. Поэтому о каких-либо безумствах, а тем более протестных, по отношению к папашиной интриге говорить не приходится. И театр поступил совершенно правильно, изменив название. Этот персонаж не только не герой, но и не является предметом и целью интриги. Тем не менее, недоумение вызывает и новое название. Если уж желание Бреговича-старшего (Владимир Ершов) купить своему отпрыску положение в обществе, а тем самым потешить своё самолюбие, и стало в наше время, безусловно, типичным, то назвать его славянским, а тем более безумством, никак нельзя.

Конечно, пружиной интриги должен был стать отец Милорада. Вернее, пресловутое стремление разбогатевшего "нового" скакнуть "из грязи в князи", проникнуть в "высший свет" любыми средствами. Но почему-то и для Бреговича-старшего цель интриги не становится "сверхценной идеей". И потому оценки при возникновении препятствий на пути её осуществления, даже грозящих крахом задуманного, настолько обыденны, будто это так — мелкие огорчения. Узловые моменты принятия решений, призванные серьёзно изменить ход интриги, не оцениваются как значительные ни окружением главного действующего лица, ни им самим. Поэтому нет ни одержимости, ни сколько-нибудь сильной заинтересованности, а, следовательно, нет и основы для безумств. Следствие ли это замедленного темпоритма начала спектакля, но сонные действующие лица ничего не хотят друг от друга, ни к чему не стремятся. Из ниоткуда появляются и в никуда исчезают странные условные персонажи, призванные, похоже, просто абы как заполнить пространство спектакля. Наконец, с выходом Драги (Екатерина Дурова) исполнители несколько оживают, появляются намёки на живое общение и актёрский азарт. Вообще, именно образ Драги стал ключом к жанровому решению спектакля, а Екатерина Дурова — единственной актрисой в этом спектакле, бесстрашно и успешно использовавшей пластический инструментарий в решении образа. Её первый выход — просто фейерверк гротеска. Она, единственная, активно участвует в интриге, и у неё не только своя роль и свои задачи — у неё свой спектакль. И уже было жаль, что театр не воспользовался столь удачным и ярким примером, но "нет худа без добра". Именно отсутствие единой стилистической среды позволило появиться тому, что ничем не вытравливается, остаётся где-то внутри, в глубине, не подчиняемое никаким требованиям времени.

Первым, что прозвучало диссонансом всему происходящему, стал выход, так явно не принадлежащей этому миру, этому спектаклю, тоненькой и хрупкой Клары. И вроде всё, как прежде, вроде актриса, как и все, уходя от неточно поставленных задач в бытовой способ существования, в котором всё привычно и знакомо, начинает, в конце концов, просто откровенно демонстрировать свои актёрские возможности безотносительно к стилистике и обстоятельствам спектакля. И, очевидно, пытаясь спрятаться от отвратительной циничности "сверхценной идеи" своего персонажа, неожиданно наделяет его совсем не гротескным, а вполне реальным драматическим разрывом между необходимостью женщины обеспечить ребёнка, откровенно жертвуя собой, и стремлением сохранить достоинство.

Как и в жизни, все глобальные социально экономические сдвиги теряют всякое значение, когда перед самыми маленькими людьми, уже, казалось бы, отказавшимися от своих, ещё недавно незыблемых принципов, встаёт вопрос сохранения своего "я", своего внутреннего мира, своих жизненных ценностей. И рождается бунт. И вот на сцене, похоже, совершенно непроизвольно, во всяком случае вопреки логике развития конфликта и существования образа, происходит то же самое! И среди безудержно ликующей пошлости возникает демонстративная — как вызов — открытость. Сквозь всё это никак не соединяемое, не склеиваемое никакими театральными средствами, вне всякой логики, и театральной и бытовой, тихо, но настойчиво звучит, казалось бы, совершенно неуместное среди этих жалких интриг, требование совсем других отношений и переживаний. Её попытка устроиться среди "новых" стоила ей потери достоинства, потери себя. Но цельное женское начало не позволяет существовать в этой среде и, испуганная, она пытается вернуться в самую себя. И начинается ещё один "другой" спектакль. Маленький спектакль одной актрисы. Отражение совсем другой жизни. Без аффектации и истеричности, стыдливо спрятанная глубоко внутрь, не показная, но владеющая всем существом, и над обстоятельствами спектакля и над актрисой властно берёт верх бессознательная, сущностная потребность в искренности, стремлении к нелогичному, непрактичному русскому безумству — к страсти, с неизъяснимой тоской по чистому и возвышенному, по безграничной глубине переживаний. Эта робкая "ересь", вырвавшаяся нечаянно, не спросясь, отрезвляет, как холодный душ, возвращает в реальный мир истинных человеческих ценностей. Выбивает из состояния ленивого созерцания и раздаётся эхом пощёчины по самодовольной бездумной физиономии обывателя. Именно поэтому перед маленькой правдой персонажа Марины Орел — Клары — все новомодные театральные кривляния становятся убогими и ничтожными. И этим своим откровением она неосознанно ткнула напыжившихся "вершителей судеб" в то, что они сотворили с её природой. Одним порывом к человеческим чувствам среди неуёмной пошлости, к правде существования, она обнажила основной конфликт не только современного театра, она столкнула две системы ценностей, два мира.

Пошлость действительно требование этого времени. Требование самой бездарной, способной лишь паразитировать на общественном достоянии, части населения. И вот уже театр заискивает перед новым хамом, признаёт пошлость за искусство, бездарность за истинный талант. И в этом участвуют, оправдываясь наспех изготовленной "философией", ещё вчера исповедовавшие совсем другие принципы художники. И нет такой мерзости, которая могла бы их смутить. Но среди всего этого, наперекор хамским "велениям времени", вдруг властно заявила о себе и потребовала своей Правды природа Женщины, природа Творчества, природа истинного Таланта. И это оставляет надежду.