МИФ О КУЛЬТУРЕ ПРОЛЕТКУЛЬТА

МИФ О КУЛЬТУРЕ ПРОЛЕТКУЛЬТА

Никита Бондарев

ТЕМЫ, СВЯЗАННЫЕ С РОЛЬЮ КУЛЬТУРЫ в тоталитарном государстве, в частности, в Советском Союзе, сейчас достаточно популярны. Полотна соцреалистов извлекаются из запасников, выставляются на всеобщее обозрение, о них пишут объемистые труды и непритязательные студенческие работы. Этому не в последнюю очередь способствуют те же недавние борцы за свободу искусства, уставшие от пропаганды “пострадавших от режима” футуристов и авангардистов, перешедшие к поискам “чего-то особенного” в противоположном лагере.

Однако их подход к теме, да и их исторические изыски, зачастую очень предвзяты, свидетельством чему была, например, нашумевшая выставка “Москва — Берлин”. Советское искусство предстает в прочтении многих новейших исследователей как нечто беспощадное и уродливое, лишенное органичной связи с жизнью и исторических корней. Большая часть подобных определений очень мало соответствует истине, но чтобы понять это, необходимо обратиться к началу двадцатых, когда в боях рождалось не только новое государство, но и новое искусство, позднее получившее название соцреализм. Речь идет прежде всего о Пролеткульте (Организации Пролетарской Культуры), его взаимоотношениях с официальными органами Советского государства и объединениями футуристов.

Организация Пролетарской Культуры была создана за месяц до Октябрьской революции с целью поддержания “самодеятельности” пролетариата в различных областях культуры, причем на сугубо добровольных началах. В первые послереволюционные годы Пролеткульт являлся самой массовой общественной организацией Советской России. Тесно сотрудничая с Наркоматом просвещения, часто выполняя за Наркомпрос работу на местах, непосредственно с массами, Пролеткульт не был его частью, а являлся самостоятельной структурой. Но в 1921 году Пролеткульт был подвергнут жесткой критике, его руководство — разогнано, сама организация подчинена Наркомпросу, а в нашей историографии сформировалось совершенно определенное отношение к деятельности этой организации.

В ТЕЧЕНИЕ ДОЛГИХ ЛЕТ с Пролеткультом связывались все ошибки в области культурного строительства первых лет советской власти. Как в России, так и за рубежом, эта организация стала синонимом варварства, огульного отрицания всего, что не укладывается в узкие рамки культуры — прислужницы ограниченных классовых интересов. И если “извращение марксизма” и конфликт с Лениным в последнее время начинают подавать как позитивную черту и даже заслугу, то отрицание культурных ценностей по-прежнему вызывает реакцию безусловного отторжения. Обвинение в “варварстве” довлеет над Пролеткультом, оно так срослось с организацией пролетарской культуры, что у многих очень добросовестных современных исследователей русской культуры (И. Кондаков) не возникает сомнений в истинности этого определения, и в результате все, касающееся Пролеткульта, сводится к общим фразам, максимум к цитированию стихотворения “Мы” Владимира Кириллова. Вот небольшой отрывок из него, самый, на наш взгляд, показательный:

Мы во власти мятежного страстного хмеля,

Пусть кричат нам: “Вы палачи красоты!”

Во имя нашего завтра — сожжем Рафаэля,

Музеи разрушим, растопчем искусства цветы.

На основании этого стихотворения делаются нелицеприятные для Пролеткульта выводы. Однако критиковать всю его деятельность на основании единственного стихотворения — почти заведомая подтасовка. Ситуацию усугубляет то, что и Кириллов — далеко не самый типичный поэт-пролеткультовец, и стихотворение “Мы” не типично для Кириллова. Это его произведение отражает некий конкретный момент в мироощущении поэта, такое состояние было характерно для него не всегда и достаточно быстро прошло. В доказательство этого приведем образец “раннего”, дореволюционного творчества этого поэта:

Ни ласкового взора,

Ни отклика кругом,

Одна, одна услада —

Шарманка за окном.

И жизнь тоскливо длится,

Как ночи мрак глухой…

Эх, лучше бы разбиться

О камни головой.

Это настроение с приходом революции кардинально изменилось. До этого деклассированный, невостребованный как поэт и потому одержимый суицидальными идеями, Кириллов “пробуждается” с приходом революции, проникается идеями построения нового, справедливого государства, новой культуры, в которой он сам и подобные ему смогут занять подобающее место. Ничего удивительного, что в творческом пылу он, как и многие его коллеги, талантливые, но не получившие должного образования, смешивает понятия “культуры” и “идеологии”. “Мы” написано в 1919 году, а уже в 1920 осознавший свою ошибку и несколько “остывший” Кириллов пишет:

Он с нами, лучезарный Пушкин,

И Ломоносов, и Кольцов!

Мы видим, что умонастроение Кириллова чрезвычайно изменчиво, и судить по его стихотворению 1919 года нельзя даже о его собственном творчестве послереволюционных лет, не то что о позициях Пролеткульта в целом. Пролеткультовцы и особенно основатель и руководитель Пролеткульта А. А. Богданов крайне негативно отнеслись к стихотворению “Мы”, о чем умалчивают абсолютно все исследователи данной проблемы. Со временем Кириллов “осознает” свою ошибку, соглашаясь с Богдановым. Что наиболее важно, истинное лицо Владимира Кириллова и впрямь совсем не похоже на оскаленную маску агрессивного варвара, которую многие и по сию пору считают подлинным обликом Пролеткульта.

НО, НЕСМОТРЯ НА СВОЮ ЯРКОСТЬ, эпизод с “Мы” — это все-таки частный случай. В чем же заключалась официальная позиция Пролеткульта, разделяли или нет другие пролеткультовцы кирилловскую эйфорию, получили ли такие эмоции отражение в их программе, как они представляли себе судьбу “художественного наследства”?

Первый тезис Богданова о задачах пролетариата в области искусства звучит так: “Две грандиозные задачи стоят перед рабочим классом в сфере искусства. Первая — самостоятельное творчества: сознать себя и мир в стройных живых образах, организовать свои духовные силы в художественной сфере. Вторая — получение наследства: овладеть сокровищами искусства, которые созданы прошлым, сделать своим все великое и прекрасное в них, не подчиняясь отразившемуся в них духу буржуазного и феодального общества. Эта вторая задача не менее трудна, чем первая”.

Ленин же высказывался на эту тему в таком духе: “Надо уметь различать, что было в старой школе плохого и полезного нам, и надо уметь выбрать из нее то, что необходимо для коммунизма… Отрицая старую школу, мы поставили себе задачей взять из нее лишь то, что нам нужно для того, чтобы добиться настоящего коммунистического образования”.

Пренебрегая очевидным сходством тезисов Ленина и Богданова, авторитетный исследователь В. Горбунов пишет о разоблачении Лениным “мелкобуржуазных революционеров и анархистски настроенных “леваков”, ссылаясь на эту и схожие фразы вождя. Его коллега Л. Пинегина более последовательна, но даже довольно точно характеризуя позицию Пролеткульта как “смещение отрицания классического наследия с признанием его необходимости для становления новой культуры”, она упорно не желает видеть, что суть позиции Ленина состоит именно в этом же. В подтверждение этого сопоставим еще несколько цитат из Ленина и Богданова.

Программный документ Ленина на 1920-21 гг., целиком отразивший его взгляды на культурное наследие, это знаменитая “Резолюция о пролетарской культуре”. Вот ее основные тезисы.

Примат классовых интересов: “Вся постановка дела просвещения… должна быть проникнута духом классовой борьбы пролетариата за успешное осуществление целей его диктатуры, т. е. за свержение буржуазии, за устранение всякой эксплуатации человека человеком”.

Культурная гегемония пролетариата: “Поэтому пролетариат… должен принимать самое активное и самое главное участие во всем деле народного просвещения”.

Вернувшись все к той же статье Богданова “О художественном наследстве”, мы найдем там те же мысли, хотя и выраженные несколько по-другому:

Примат классовых интересов: “Рабочему классу необходимо найти, выработать и провести до конца точку зрения, высшую по отношению ко всей культуре прошлого, как точка зрения свободного мыслителя по отношению к миру религий. Тогда станет возможно овладеть этой культурой, не подчиняясь ей, — сделать ее орудием строительства новой жизни и оружием борьбы против самого же старого буржуазного общества”.

Культурная гегемония пролетариата: “Коллективно — трудовая точка зрения есть все — организационная. Иной и не может быть точка зрения рабочего класса, который организует внешнюю материю в продукт — в своем труде, себя самого в творческий и боевой коллектив — в своем сотрудничестве и классовой борьбе, свой опыт в классовое сознание — во всем быту и творчестве и которому история поручает миссию — стройно и целостно организовать всю жизнь всего человечества”.

Богданов несколько иначе выражает свои мысли, более пространно и с большим количеством всевозможных аллюзий, но суть позиции обоих, безусловно, тождественна: пролетариат должен стать в культуре ведущим, а не ведомым классом, путем осмысления “буржуазной” культуры через призму своих, пролетарских, целей и интересов, так, как это делал великий Маркс. Разница в том, что Ленин видит в культуре лишь одну из сторон пролетарской диктатуры, причем не самую главную, а Богданов признает за культурой первостепенное значение в формировании нового общества. Причем оба они исключают возможность существования “культуры ради культуры”.

Нужно отметить. что это не сходство между идеями двух личностей, а именно сходство двух программ: официальной, ленинской, и программы Пролеткульта. Подтверждение тому — сформулированные в протоколах заседаний Наркомпроса и Пролеткульта “основные принципы”.

“Пролетариат должен постичь все достижения предыдущей культуры, усвоить из нее все то, что носит на себе печать общечеловеческого”, — гласят датированные 1919 годом пролеткультовские тезисы. “Сохранение действительных ценностей искусства прошлого, критическое усвоение их пролетарскими массами”, — так формулирует свои задачи Наркомпрос, причем только в 1920 г.

Наркомпрос, по сути, воспроизводит более ранние тезисы участников Всероссийской конференции пролеткультов. И опять историки преподносят тезисы Наркомпроса — Луначарского-Ленина как удар по “нигилистическим тенденциям Пролеткульта”…

Но все процитированные выше документы, однако, носят чисто декларативный характер. Насколько эти заявления сообразуются с настроениями рядовых членов Пролеткульта? В наиболее общем виде их позицию сформулировал Ф. Калинин, один из учеников фракционной отзовистской “школы” на острове Капри, созданной Богдановым, Луначарским и Максимом Горьким. По его выражению, пролетариат в вопросах культуры “не должен идти левее здравого смысла”. В более развернутом виде это выразил П. Безсалько, которого комментаторы сочинений Богданова назвали “самым левым пролеткультовцем”: “Церкви и дворцы, если их не будут посещать — сами развалятся, без нашего участия. Костры из книг мы также устраивать не будем, но и хлам переиздавать не будем”. Ту же идею, но в более утонченной форме высказало объединение пролетарских поэтов “Кузница”: “Старую культуру надо не разрушать, а преодолевать для новых достижений”.

Так что же это было — попытки “безумных ниспровергателей культурного наследия” замаскировать свои взгляды, или их истинное лицо? Рассмотрим факты: если бы взгляды одиночек типа Кириллова оказывали влияние на “генеральную линию” Пролеткульта, то мы имели бы массу разрушенных музеев, сожженных произведений искусства, разгромленных библиотек. Однако в действительности все было совсем по-другому — к 1921 г. в стране открылось около двухсот новых музеев (до революции их было всего 30), полным ходом шла реставрация Кремля, ярославских храмов, иконы “Троица” Рублева, Горький основывает издательство “Всемирная литература”, планируя издать около полутора тысяч шедевров мировой литературы. Все это делается силами Наркомпроса, в котором до 1921 года основную роль, по признанию исследователей, играли пролеткультовцы.

Стоят на месте и Исаакиевский собор, и собор Василия Блаженного. Даже Медный всадник остался на старом месте, несмотря на обещание крайне левых пролеткультовцев ”убрать все царские монументы на площадях”, а за то, что был убран в подсобки Русского музея Александр III Паоло Трубецкого (“стоит комод, на комоде бегемот, на бегемоте идиот, на идиоте шапка”), деятелей “культурной революции” искусствоведы хвалят и по сей день…

Будем откровенные до конца: деятельность иных генсеков, особенно Хрущева, нанесла облику Москвы, Ленинграда и исторических частей других русских городов ущерб, не сравнимый с “перегибами” первых лет революции.

НАИБОЛЕЕ ЧЕТКО разница между “выжиданием — преодолением”, ведшим в большинстве случаев к осознанию ценности “культурного наследства”, и “безвозвратным уничтожением” проявилась в полемике пролеткультовцев и футуристов. Деятельность футуристов, или “будетлян”, как сами они любили себя называть, вызывала в то время у очень многих по меньшей мере недоумение. То, во что превратился их стараниями центр Питера, пугает даже сейчас, с эскизов и фотографий. Так, например, на Александровскую колонну был напялен огромный бесформенный каркас из пересекающихся геометрических фигур кричащих цветов, а вокруг нее поставлены гигантские ромбовидные красные фонари на подставках, светившиеся ночью. Марсово поле отдекорировали в принципиально ином стиле — примитивистском: вся территория была заставлена угрюмыми панно, изображающими не то жниц, не то плакальщиц. В центре был воздвигнут грандиозный обелиск, украшенный штандартами с изображением некой падающей массы (“Летящая слава”). Но больше всего досталось питерским мостам. Что изображено на флагах и транспарантах, “украсивших” мосты, — я просто затрудняюсь сказать, но размеры, как всегда, грандиозны. Все это выглядит тем более абсурдно, что надписи на большинстве плакатов и транспарантов совершенно неразборчивы, а подчас сознательно запутаны и больше напоминают хитроумные ребусы. Все это вызывает желание вместе с блоковской старушкой воскликнуть: “Сколько бы вышло портянок для ребят!”

Авторы этого необузданного агитационного абсурда — видные футуристы и авангардисты Н. И. Альтман, В. Д. Баранов-Россине, Д. П. Штенберг, И. А. Пуни, все они вошли в ставший культовым альбом “Неизвестный Русский Авангард”.

Это шокирующее оформление Петербурга и Москвы, которое И. Кондаков назвал “чем-то вроде всенародного “хеппенинга”, не могло не возмущать и современников. “Едва ли пролетариат доволен этим даром футуристов, и едва ли футуристическо-кубическую пачкотню он захочет… признать своим искусством. Нарисованный на плакате рабочий в кубе и квадрате с вихляющимся задом и с разваливающимся на квадраты позвоночником едва ли завоюет симпатию в широких трудовых массах”, — с плохо скрываемой злобой пишет об оформительских изысках футуристов П. Безсалько.

То, что выдающиеся памятники и городские ансамбли были не снесены ради создания “футуристическо-кубических” шедевров на их месте, а лишь задрапированы этой “заумной пачкотней” — лишь результат малого (сравнительно с Пролеткультом) влияния футуристов на Наркомпрос и лично на Луначарского. В период до конца 1920 года Луначарский находился под влиянием именно Богданова, так что удерживание футуристов “в рамках” можно назвать личной заслугой последнего.

О планах футуристов относительно памятников культуры красноречиво свидетельствуют строки раннего Маяковского:

Белогвардейца

найдите и к стенке.

А Рафаэля забыли?

Забыли Растрелли вы?

Время

пулями

по стенкам музеев тенькать…

А почему

не атакован Пушкин?

Эти стихи, впрочем, почти так же избиты, как “Мы” Кириллова, хотя преподносятся, как правило, как “полушутливые”. По счастью, существуют изречения других футуристов, рассеивающие этот ореол “полушутливости”. “Взорвать институт старых архитекторов и сжечь в крематории остатки греков, дабы побудить к новому, дабы чист был новоскованный образ нашего дня”, — писал Малевич, а “почти футурист” О. Брик, этот Азеф 20-х, был замечен во вдохновенном цитировании лозунгов основоположника футуризма Маринетти о “ежедневном плевании на алтарь искусства”.

До такой степени нигилизма не доходил даже “самый левый пролеткультовец” П. Безсалько. Он, кстати, рассказывает о признании Маяковского пролеткультовцам — “читаю Пушкина по ночам и оттого ругаю, что, быть может, сильно люблю”. Опираясь на эту фразу, Безсалько упрекает Маяковского в двуличности и неискренности, в “симуляции” радения за пролетарскую культуру. Эту игру, этот “бутафорский гром” он выделяет как основное качество всех футуристов. Убежденность в том, что футуристы только заигрывают с пролетариатом, разделялась всеми пролеткультовцами. “У нас разные социальные корни, разные цели”, — пишет Калинин.

Чтобы полнее показать бездну, разделявшую футуристов и Пролеткульт, дадим критику футуристов “справа”. Д. Мережковский, лично знавший многих из виднейших футуристов и сам не чуждый окрашенных декадансом инноваций в литературе и философии, так охарактеризовал суть футуризма: “Дикари пожирают своих престарелых родителей. Надругательство над прошлым, отрицание истории — сущность дикарства, сущность футуризма”.

Здесь поражают своей абсолютной точностью два тезиса: определение футуристов как дикарей (сразу вспоминаются “Обезьяний царь” Ремизов, символист и его “Обезьянья палата”, членами которой были многие видные футуристы) и указание на надругательство над прошлым как сущность футуризма.

Красные фонари на Александровской колонне, лысая баба с трубой на Марсовом поле, фронтоны Смольного, Зимнего, Русского музея, спрятанные за абстрактными полотнами кричащих цветов, проект выкрашивания Медного всадника в красный цвет в честь 1 Мая — все это может быть расценено исключительно как надругательство, утонченный вандализм. Это даже не “палачи красоты”, но исполнители завета Маринетти “ежедневно плевать на алтарь искусства”. Особо ретивые пролеткультовцы по необразованности и неопытности порывались разрушить старую культуру заодно с ненавистным “миром насилия”, толком не зная, что будут строить. Перлы футуристов — или породия “обезьянничанье”, или откровенное издевательство над культурой.

Наше счастье, что их уродливые фантазии, не в последнюю очередь — благодаря Пролеткульту, воплотились только в картоне и гипсе…

ИТАК, МОЖНО С УВЕРЕННОСТЬЮ СКАЗАТЬ, что “культурный нигилизм” и “культурный вандализм” Пролеткульта в целом — миф, базирующийся на отдельных, вырванных из контекста примерах. Мы также видим, что позиция Пролеткульта в отношении “художественного наследия” не является сектантской, как это было принято считать, а совпадает, за небольшими разночтениями, с ленинской. Причем, тезисы Ленина, в большей или меньшей степени, совпадают с идеями Богданова, высказанными несколько раньше. Реальная же опасность для русской культуры, по нашему голубому убеждению, исходила от так называемых футуристов, в своих нигилистических призывах заходивших столь же далеко, как пресловутый Кириллов. Причем если позиция Кириллова не одобрялась руководством Пролеткульта, то позиция того же Маяковского в свое время являлась отражением позиции руководства футуристов. Их критика пролеткультовцами и участие последних в Наркомпросе, однако, до некоторой степени ослабляли деструктивные порывы футуристов.

Ясно одно: мы можем расценивать деятельность Пролеткульта в области “культурного наследия” как позитивную и исторически необходимую, сыгравшую значительную роль в формировании советской культуры и обеспечении ее преемственности с культурой дореволюционной. А “звериный оскал” Пролеткульта — не более, чем миф.