В плену у красоты

В плену у красоты

Ирина Осипова

Долгожданная выставка прерафаэлитов приехала в Пушкинский музей после успешного показа в Лондоне и Вашингтоне. В столь значительном объеме британские художники представлены в Москве впервые

Джон Эверетт Милле. «Офелия». Ок. 1851.

Галерея Тейт, Великобритания

Томные чувственные девы, одинаково прекрасные в любви, страдании и смерти, — первое, что приходит на ум при упоминании прерафаэлитов. Однако скандальную известность у современников им принесли совсем другие полотна — излишне реалистичные и остро социальные. «Христос в родительском доме. Мастерская плотника» Миллеса, где Иисус изображен чумазым мальчишкой, а у Анны красные руки от тяжелой работы, или «Пробудившийся стыд» Ханта, где на переднем плане — психологический портрет проститутки. На московской выставке, собравшей около 80 полотен из британских и американских коллекций, представлены все этапы трансформации прерафаэлитов из бунтарей в преуспевающих коммерческих живописцев.

Художественное общество под названием «Братство прерафаэлитов» возникло в 1848 году, у его истоков стояли три выпускника лондонских художественных академий — Джон Эверетт Миллес, Уильям Холман Хант и Данте Габриэль Россетти. Постепенно состав братства расширился, но эти трое так и остались лидерами, за каких-то пять лет совершившими кардинальную революцию в британском искусстве. Со страстью и максимализмом юности (им всем было по двадцать с небольшим) они утверждали, что искусство в Королевской Академии художеств утратило актуальность и стало предсказуемым, безжизненным и скучным. Они хотели вернуть живописи потерянный смысл, и потому их первые работы написаны на сюжеты из Библии и серьезной литературы. Они отвергали академические правила формы и композиции, которые вели свое начало от Рафаэля («Почему композиция всегда должна представлять собой пирамиду? Почему центральная фигура должна быть лучше всего освещена, а один из углов картины всегда должен быть затемнен?» — вопрошал Хант). Их раздражали естественные «землистые» цвета классических полотен, и потому их картины до сих пор сияют, как витраж на ярком солнце, — такого звучного сиреневого и ядреного зеленого не найти у других художников до появления акриловых красок. Художественным ориентиром прерафаэлитов стало искусство раннего Возрождения. Примечательно, что они не отрицали достижений самого Рафаэля, но выступали против «рафаэлитов», то есть его последователей, которые превратили приемы гения в формальную схему. Считается, что на одно из собраний братства Хант принес сборник гравюр XV века, на которых не было идеализированных образов и художник пытался изобразить жизнь такой, какая она есть, и эти гравюры указали бунтарям дорогу.

На выставке картины разделены на шесть тематических разделов, весьма условных и надуманных. В московской экспозиции вообще много нелогичного: большие значимые полотна висят на узких галереях, отчего теряют в зрелищности, экспликации не содержат техники исполнения — нонсенс для музейной практики, наконец, тексты описаний неприлично далеки от литературного стиля, который так ценили прерафаэлиты. Но стоит отвлечься от этих деталей, чтобы увидеть главное.

Данте Габриэль Россетти. «Благовещение». 1850.

Галерея Тейт, Великобритания

Здесь есть все периоды и темы творчества братства — первые работы на религиозные сюжеты, в которых подчеркнутая телесность и гипернатуралистичность библейских персонажей вызывала резкое неприятие современников. Картины на острые социальные темы, особенно касающиеся нелегкой женской доли в современном обществе (сами художники, впрочем, к музам и натурщицам относились легко, и эта часть истории братства тянет на авантюрно-эротический роман). Хрестоматийные шедевры вроде «Офелии» Миллеса и «Прозерпины» Россетти. Витражи, гобелены, расписной шкаф и образцы обоев — дань увлечению прерафаэлитов прикладным искусством, которое открыло путь английскому модерну. И наконец, карамельно-сладкие поздние полотна на грани китча.

В первые годы существования братства прерафаэлитов безжалостно критиковали, но все изменилось после того, как в их защиту выступил самый влиятельный британский критик Джон Рескин. Его слово могло спасти или погубить (достаточно вспомнить, как он растоптал и разорил Уистлера), но взгляды прерафаэлитов совпадали с его собственными, поэтому в его трудах они нашли теоретическое обоснование, а в его лице — надежного защитника. Дела прерафаэлитов пошли в гору, их картины охотно покупала новая предпринимательская элита (появление братства совпало с индустриальной революцией), и уже к началу 1860-х годов они были на вершине славы и коммерческого успеха. В 1866 году Эрнест Гемберт, один из крупнейших лондонских арт-дилеров, заплатил Уильяму Холману Ханту за картину «Нахождение Спасителя во храме» 5,5 тыс. фунтов (более 2 млн в пересчете на современные деньги) — рекорд того времени для работы живого художника. Благодаря предприимчивым галеристам искусство прерафаэлитов стало массовым. Тот же Гемберт устраивал передвижные выставки картин, так же как сейчас аукционные дома организовывают свои показы. Полотна возили по всей стране, для каждой выставки снимался зал, работа оформлялась красивыми драпировками, заказывалось дорогое по тем временам газовое освещение или друммондов свет, использовавшийся в театре, в зале расставлялись стулья, и всего за шиллинг это было отличным развлечением для среднего класса в выходные дни и по вечерам. С самых известных работ галеристы печатали гравюры, которые в силу большей доступности, чем живопись, хорошо раскупались.

Первые работы прерафаэлитов были поистине новаторскими. Они внесли реализм в религиозные сюжеты, вывели на первый план актуальные социальные проблемы и добились фотографической точности пейзажей. Для написания картин христианской истории Хант ездил в Палестину и уговаривал раввинов ему позировать. Он пытался точно воспроизвести расовый тип, и потому Иисус в его работах выглядит как настоящий галилеянин. С натуры написаны и пестрые ткани, и панорама Иерусалима, и нищие у входа в храм. Один профессор сказал, что лучше изучать ботанику по «Офелии» Миллеса, чем вести студентов на экскурсию, — так точно изобразил художник окружающие девушку цветы. Пейзаж Миллес писал в графстве Суррей, куда специально ездил на этюды, а вот саму Офелию — в мастерской, заставляя одну из любимых натурщиц братства Элизабет Сиддал подолгу позировать в ванне с водой, чем чуть не свел девушку в могилу.

Эдвард Берн-Джонс. «Любовь, ведущая пилигрима». 1896–1897.

Галерея Тейт, Великобритания

Однако слава не пошла на пользу стилю многих членов братства. В молодости Миллес говорил: «Пусть меценаты покупают мои работы сейчас, пока я пишу ради славы. Дальше я буду писать ради денег». Верх коммерциализации его искусства — картина «Мыльные пузыри», которую он продал торговцу мылом, чтобы тот мог использовать ее изображение на этикетках. Россетти от психологического портрета Девы Марии в «Благовещении» перешел к изображению красавиц, эротизм которых был чрезмерным для массового зрителя, но нравился покупавшим их банкирам. «Те, кто покупает картины, несут ответственность за результат работы художника», — пытался оправдаться его брат Уильям, давая понять, что это публика ждет от художника пышных красавиц и симпатичных младенцев, а он идет у нее на поводу. И даже Рескин, выведший прерафаэлитов в свет, не мог не заметить, что картины эти «прекрасны в своем реализме, но ужасны в своей аляповатости». У написанной в 1866 году «Невесты» Россетти все еще есть социальный подтекст — на первом плане он изображает темнокожую девочку как намек на Гражданскую войну в США и проблему рабства Северной Америки, имевшую большой резонанс в британском обществе. Но многие ли и тогда, и сейчас думают о судьбе рабов, глядя на букет разных типов женской красоты, которую живописал художник?

Размах московской выставки дает возможность подметить еще одну интересную деталь — при всей национальной самобытности прерафаэлиты были частью глобального европейского движения от академизма к реализму, в котором независимо друг от друга участвовали художники разных стран, от французских барбизонцев до русских передвижников. Причем британские художники во многом опередили континентальных коллег по цеху, и особенно французов, как минимум на десятилетие. Здесь возникает множество параллелей: «Пшеничное поле в Юэле» Ханта и крестьянские сцены Жан-Франсуа Милле; «Пробудившийся стыд» того же Ханта и жанровая живопись Павла Федотова (забавно наблюдать прямо повторяющиеся говорящие детали — брошенные перчатки или кошку, охотящуюся на птичку). «Невесту» Теодора фон Хольста, печальную оттого, что ее выдают за богатого старика, хочется сравнить с «Неравным браком» Пукирева, а «Мужа скорбей» Уильяма Дайса с «Иисусом в пустыне» Ивана Крамского.

При этом прерафаэлиты остаются одним из спорных явлений в искусстве. Их то хвалят, то игнорируют, причем за одно и то же — чрезмерное увлечение осязаемой красотой окружающего мира, которая одним кажется безвкусицей, другим же — верхом совершенства.