* * *

* * *

Русский имажинизм (1918–1924) можно рассматривать как некий несвоевременный дендизм[1] послереволюционной эпохи. Если принять точку зрения И. П. Смирнова о преимущественно катахрестическом восприятии мира в русском авангарде,[2] то имажинистское самопонимание группы как «самозарожденной» и занимание особой позиции представителей старой и новой культур одновременно хорошо с этим восприятием согласуется. Очевидная связь с англо-американскими имажистами-вортицистами ими самими отвергалась.[3] Предшествующие им символизм и футуризм, из своеобразного сочетания которых имажинизм и создан, резко ими отрицались в «Декларации» 1918 г. Дендизм и «уайльдовщина» имажинизма представляют собой остатки минувшей декадентской эпохи.

Анатолий Мариенгоф (1897–1962) в истории литературы известен исключительно как имажинист и историк имажинизма. Юность он провел в городе Пензе, где развивал свой пензенский имажинизм вместе со школьным приятелем Иваном Старцевым.[4] По всей вероятности, юные пензенские поэты могли познакомиться с интервью вортициста Эзры Паунда по сборнику «Стрелец» в 1915 г.[5] В среде своих «зрелых» московских коллег-имажинистов Мариенгофа потом часто характеризовали как «рожденного с имажинизмом» или имажиниста par excellence.[6] Это отражается и в его дендизме, которым он выделялся среди друзей, хотя его «отточенные мужественные манеры» даже им самим воспринимались как остатки блеска декадентского дендизма Оскара Уайльда.[7]

Оскар Уайльд как поэтическая фигура, имморалист, эстет и денди играет особую роль в имажинизме. Его имя и реминисценции из его текстов встречаются во всех основных теоретических работах имажинистов. Вадим Шершеневич использовал в своей главной имажинистской теоретической работе «2x2=5» такую уайльдовскую формулировку как «искусство всегда условно и искусственно».[8] В статье «Буян-Остров» (1920) Мариенгоф усвоил концепцию Уайльда из предисловия к «Портрету Дориана Грея» (1891), где тот писал: «Нет ни нравственных ни безнравственных книг. Есть книги, хорошо написанные, и есть книги, плохо написанные. Только».[9] Мариенгоф повторяет эти слова, скрывая их за «старой истиной» и не указывая на источник: «Жизнь бывает моральной и аморальной. Искусство не знает ни того, ни другого».[10] А при удобном сочетании искусства (не знающего разделения на моральное — аморальное) и жизни (где это разделение существует) получается нечто третье — жизнетворческий и дендистский имморализм, т. е. осознанный индивидуалистский отказ от господствующих ценностей, который Мариенгоф перенимает у Уайльда. «Уайльдовщина» имажинистов была анахронизмом, запоздалой модой на эстетствующий дендизм начала века и на Уайльда, ставшего уже достоянием литературной истории после культа декадентов и многих лет «уайльдовщины» символистов. Мариенгофа неоднократно называли «пензенским Уайльдом»[11] и не только потому, что его жена, актриса Камерного театра Анна Никритина, играла роль пажа в пьесе Уайльда у Таирова. В имажинистском «театре жизни» Мариенгоф играл роль самого Уайльда. Имеет свои основания также упоминаемое в воспоминаниях современников внешнее сопоставление Саломеи из рисунков Обри Бёрдсли и жены Мариенгофа, но в такие биографические аналогии мы углубляться не будем. Пьеса Уайльда «Саломея» (1892) оказалась исключительно важным подтекстом для имажинистского творчества Мариенгофа. Революционная трактовка — отвлеченная и расширенная — воспринимается Мариенгофом положительно. С этой точки зрения неудивительно, что провозглашенный Уайльдом радикальный эстетизм повлиял на имажинистский журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном».[12]