Глава 11. Японские кайданы. Эпигонство или самобытность? Западное влияние. Эдогава Рампо и рождение эрогуро
Глава 11. Японские кайданы. Эпигонство или самобытность? Западное влияние. Эдогава Рампо и рождение эрогуро
В 1998 году японский фильм ужасов «Звонок» прошелся по экранам Юго-Восточной Азии, как цунами, побив национальный рекорд кассовых сборов и заставив содрогнуться кинорынки Гонконга, Тайваня и Южной Кореи. Когда отбоялись азиаты, пришел черед Европы и Америки. Через год на фестивале фантастики в Брюсселе «Звонку» вручают главный приз, а многочисленные издания, специализирующиеся на фильмах ужасов, включают его в символические десятки «самых страшных фильмов всех времен и народов». Тем временем в Азии нарастает «звонкомания» — фильмы, имеющие прямое или косвенное отношение к первому «Звонку», выходят один за другим: «Звонок-2», «Звонок-о: Рождение», «Звонок: спираль», «Звонок: вирус». Призраки бледных девочек с распущенными черными волосами активно обживают разнообразные электроприборы: телевизоры, холодильники, компьютеры, мобильные телефоны, фотоаппараты; пожалуй, на сегодня только вентиляторы остались не заселенными. Влияние «Звонка» на американскую хоррор-сенсацию конца века — «Ведьму из Блэр» — признается даже самими создателями этой картины. Когда Стивен Спилберг приобрел права на голливудский ремейк «Звонка», это стало фактически официальным свидетельством нового статуса японцев как законодателей мод в жанре хоррор. Снятый бывшим создателем эротических фильмов Хидэо Накатой, «Звонок» стал для многих западных зрителей образцово-показательным азиатским хоррором. Только профессиональные киноведы знали, что традиция японских фильмов ужасов существует уже полвека, и «Звонок» не является ее типичным представителем.
Сюжет «Звонка», основанный на одноименном романе Кодзи Судзуки, напоминает универсальный для всех стран городской фольклор в стиле: «мальчик посмотрел кассету и умер, девочка посмотрела кассету и умерла, — а сейчас ее смотришь ты!» Именно с такой легенды о проклятой кассете фильм и начинается: ее в первой же сцене рассказывает девочка своей подружке, после чего миф незамедлительно претворяется в реальность. За расследование странных смертей школьников берется молодая журналистка Рейко Асакава (в романе это был мужчина, но режиссер Наката решил, что красивая женщина лучше привлечет внимание публики), она находит кассету и смотрит ее — после чего понимает, что ей осталось всего семь дней, чтобы разгадать тайну и избежать смерти.
Определенным новаторством можно считать аскетичность фильма, сделанного минималистскими средствами и придерживающего свой единственный шоустоппер со спецэффектами до самого финала. Но это в известной степени связано с его скромным бюджетом — всего полтора миллиона долларов. Хидэо Наката решительно отсекал все, что не связано с основным действием. Никакой любовной линии, никаких лишних подробностей жизни и быта героев — все подчинено одной цели: затянуть зрителя в атмосферу кошмарного сна, от которого невозможно проснуться. Зато для того, чтобы выполнить эту задачу, создатели фильма не жалели ни сил, ни времени. Так, например, чтобы передать жуткий звук телефонного звонка, раздающегося после просмотра кассеты, композитор Кендзи Каваи (некогда прославившийся саундтреком культового аниме «Призрак в доспехах») смешал звонки четырех различных типов телефонов. Звуковые эффекты записывались на 50 дорожках. Создавая сюрреалистическую запись на проклятой кассете, Наката ориентировался на «Андалузского пса» Луиса Бунюэля, а также на образчики так называемой «спиритической фотографии». Среди других источников своего вдохновения он позднее называл фильмы Дэвида Кроненберга и Дарио Ардженто, но не упоминал ни одного японского хоррора.
И это не случайно. Успех «Звонка» был вызван не тем, что он принадлежит японской культуре, а наоборот — тем, что он абсолютно универсален и космополитичен. Порожденная им мода связана со странной способностью Запада лучше воспринимать некоторые собственные идеи, когда они в виде экзотики возвращаются к нему с Востока. Потому что главная идея «Звонка» — беззащитность современного рационально мыслящего горожанина перед вторжением архаического зла — проникла в Японию именно с Запада. Героям фильма, столкнувшимся со сверхъестественной тайной, даже не приходит в голову обратиться к священнику, провести ритуал изгнания злых духов или хотя бы просто помолиться, как сделали бы их экранные предшественники еще двадцать лет назад. Это совсем не типично для Японии, где разнообразные ритуалы и способы «дипломатических отношений» с душами умерших разрабатывались веками. Зато на Западе на тему «Бог умер, но дьявол остался и правит бал» было снято немало картин — от «Ребенка Розмари» Романа Поланского до «Убей, дитя, убей» Марио Бавы (последний фильм даже сюжетно напоминает «Звонок»). По части технологий страха «Звонок» тоже не несет ничего нового. Согласно древним поверьям любой предмет, имеющий форму окна — зеркало, картина, колодец и т. п. — может оказаться входом в потусторонний мир. Трудно даже сосчитать, в скольких страшных историях, начиная с XVIII столетия, призрак вылезает из старинного портрета или выходит из зеркала. Однако многим зрителям этот сюжет кажется актуальнее, когда разыгрывается загадочными восточными людьми и когда призрак появляется не из портрета, а с экрана телевизора или компьютерного монитора, которые также имеют форму окна, и в этом качестве ничем не лучше зеркала или колодца (кстати, тоже присутствующих в «Звонке»).
Проще говоря, своим триумфом «Звонок» обязан определенному невежеству современных зрителей, большинство из которых составляют подростки, мало знакомые с традицией хоррора не то что в Японии, но даже на собственной родине. И вдвойне ироничным выглядит тот факт, что японский фильм ужасов собственно и возник в качестве самостоятельного жанра благодаря колоссальному влиянию западных картин.
• • •
Основы японского кинематографического хоррора были заложены в середине 50-х годов. Создатели первых фильмов ужасов вдохновлялись рассказами Эдогавы Рампо, литературным жанром кайдан — историями о призраках и сверхъестественном, но в первую очередь — американскими и европейскими готическими фильмами, которые хлынули в Японию после Второй мировой войны. Экранизации классических кайданов начались еще в 40-е годы, однако по своей эстетике они являлись не фильмами ужасов, а снятыми на пленку театральными спектаклями, статичными и условными. Режиссером, который фактически вывел формулу японского хоррора, оказался Нобуо Накагава.
Родившийся в 1905 году, Накагава, как и большинство японцев его поколения, прошел через войну, будучи командирован кино-компанией «Тохо» в Шанхай — снимать пропагандистские, духоподъемные фильмы. И, как у большинства японских режиссеров 50-х годов, психологическая травма военного опыта, разочарованность, антимилитаристские и антиавторитарные взгляды проявлялись в его киноработах. С той лишь разницей, что в отличие от Сейдзюна Судзуки или Акиры Куросавы, Накагава питал пристрастие к мистике и мрачному гротеску. Свою карьеру он начинал в качестве кинокритика в журнале «Кинема джанпо» и прекрасно знал американские классические хорроры 30-х годов. Уже в своем первом фильме ужасов — «Дом призрачной кошки», снятом в 1954 году, Накагава фактически переизобрел формулу этого жанра для японских реалий. Статичность и театральность ранних кайданов были им решительно отвергнуты. Активно движущаяся камера, динамичный монтаж, саспенс в луших традициях Хичкока отличают эту картину. Действие ее разворачивается в двух временных промежутках — в современности и в XVIII столетии — причем Накагава принял оригинальное решение: снимать настоящее черно-белым и прошлое — цветным. Но не для того, чтобы его приукрасить. Напротив, именно за грехи, совершенные невежественным и агрессивным самураем в древние времена, приходится расплачиваться его потомкам в дни сегодняшние. «Дом призрачной кошки» метафорически выражает идею нравственного банкротства «отцов», ведущих к безумию и гибели своих детей и внуков. Откровенно антисамурайский и антимилитаристский посыл фильма Накагавы дополнялся эффектными визуальными решениями, часто обнаруживавшими отличное знание режиссером европейской и американской киноклассики. Так, эпизоды с призраком страшной старухи, высасывающей жизнь из юной героини фильма, выглядят отсылкой к «Вампиру» К. Т. Дрейера, а сверкающие во тьме гигантские кошачьи глаза в сцене помешательства самурая заставляют вспомнить аналогичные кадры из «Людей-кошек» Жака Турнера.
Нобуо Накагава пошел еще дальше по части европеизации японского фильма ужасов в картине 1959 года «Леди Вампир» (другое название: «Ужас проклятой женщины»). В этой картине он намеренно снимал все сцены в наиболее вестернизированных кварталах Токио, где имелась даже некая квази-готическая архитектура; одежда персонажей и интерьеры их квартир также являлись стопроцентно европейскими и, если бы не азиатская внешность актеров, по атмосфере и художественным приемам «Леди Вампир» легко можно было бы принять за итальянский фильм ужасов того периода.
Впрочем, в созданном годом раньше фильме «Йоцуя Кайдан», основанном на классической японской пьесе XIX столетия, равно как и в самом знаменитом своем фильме «Дзигоку» («Ад», 1960), который Накагава снимал на протяжении трех лет, он с таким же успехом обращается к японскому фольклору и эстетике театра Кабуки. В действительности сходство многих картин Накагавы с западными фильмами ужасов объясняется вовсе не склонностью режиссера к эпигонству, а — как это ни странно — определенным родством между японскими и европейскими историями о привидениях и их восприятием новыми поколениями.
В первой части книги я рассказывал о том, какому отчуждению подверглось европейское Средневековье — олицетворенное, в частности, готической архитектурой — в эпоху Просвещения. Именно этому отчуждению был обязан своим рождением готический роман. Исследователи японского фильма ужасов обращают внимание на схожие процессы в истории Японии. Эпоха Мейдзи — период стремительной модернизации и вестернизации японского общества в 1868–1912 годах — обходилась с культурой и верованиями старой, феодальной Японии еще более жестко, чем адепты Просвещения в Европе. Намеренная дискредитация прошлого во имя индустриализации и прогресса была обычным делом для японских интеллектуалов того периода. Японский киновед Рамиэ Татейси замечает: «Трансформация японского общества (в эпоху Мейдзи. — Д. К.) на множестве уровней базировалась на понятии прогресса и развития, что риторически означало разрыв с „традицией“ и „прошлым“… Временами модернизация понималась как принятие западных идей; в других случаях она соотносилась с правительственной идеологией „цивилизации и просвещения“{15}».
В результате, как и в случае с европейской готикой, прошлое постепенно начало восприниматься новыми поколениями как монструозное и разрушительное. Процесс отчуждения прошлого еще более усилился после проигранной войны, когда начался второй этап активной вестернизации Японии. К отчуждению прошлого часто примешивалась доля ностальгии, вносившая причудливую поэзию даже в самые мрачные сюжеты. Это очень похоже на художественную концепцию европейских готических картин середины XX века, и не приходится удивляться, что итальянские и английские фильмы ужасов пользовались неизменным успехом в Японии. К примеру, «Суспирия» Дарио Ардженто в 1977 году стала хитом японского кинопроката, после чего тамошние дистрибьюторы купили предыдущий фильм Ардженто «Кроваво-красный» и выпустили его в кинотеатры под названием «Суспирия-2». А японский режиссер Митио Ямамото снял в период с 1970 по 1974 год широко известную трилогию фильмов ужасов — «Кровожадная кукла», «Озеро Дракулы» и «Зло Дракулы», практически неотличимую по стилистике от аналогичных картин британской студии «Хаммер». И так же, как у итальянцев, в японских готических фильмах источником зла часто оказывается женщина.
Дьявол в стакане воды из фильма «Маска демона»
Призрак в чашке чая из фильма «Квайдан»
Истории о привидениях — чаще всего женщинах, покинутых возлюбленными или жестоко убитых насильниками и мстящих за свою смерть, — становятся доминирующим поджанром японского фильма ужасов в 60-е годы и достигают кульминации в таких классических фильмах как «Квайдан» (1964) Масаки Кобаяси и «Куронэко» («Черные кошки в бамбуковых зарослях», 1968) Канэто Синдо. Одновременно в другой популярный жанр тямбара (самурайский фильм с поединками на мечах) начинают проникать мистические элементы — обладающие сверхъестественными способностями персонажи, колдуны и чудовища, — что со временем сделало эти картины больше похожими на фэнтези, чем на исторические боевики. Позже жанровая палитра японского кино обогатилась экранизациями комиксов-манга — как анимационными, так и игровыми фильмами, часто представлявшими собой причудливую смесь фантастики, экшена и порно.
Но в конце 60-x — начале 70-х годов японское кинопроизводство испытывает серьезный кризис, связанный со сменой поколений зрителей и натиском телевидения. В этих условиях «старомодные» истории о привидениях теряют свою популярность и не могут больше служить эффективной приманкой для публики. Японские продюсеры и режиссеры, связанные с жанром хоррор, в это время активно ищут новые формулы страшных историй, которые понравились бы молодежной аудитории, — и находят весьма оригинальное решение.
• • •
Эдогава Рампо (настоящее имя — Таро Хираи) являлся основоположником японской детективной литературы, чьи произведения неоднократно экранизировались, начиная с 1927 года. Однако помимо чисто детективных повестей, основанных на логике и дедукции, наследие Рампо включало также немало таинственных и жутких историй, содержавших элементы фантастики, сюрреализма и посвященных сексуальным перверсиям — таким как садомазохизм и некрофилия. Обращение к подобного рода тематике выглядит вполне логичным для писателя, чей литературный псевдоним представляет собой японскую аллитерацию имени Эдгар Аллан По. Названные прессой «эротический гротеск» — или, на японский лад, «эрогуро», эти произведения обеспечивали Рампо постоянные неприятности с цензурой, а в годы Второй мировой войны вообще были запрещены милитаристским режимом как вредные для нравственного здоровья народа. В послевоенные годы запрет был снят, но кинематографисты долгое время не обращались к ним, предпочитая экранизировать более «пристойные» повести Рампо. Однако на фоне спада посещаемости кинотеатров в конце 60-x годов японская киноиндустрия нуждалась в чем-то более сенсационном, чтобы привлечь зрителя. Кто-то, как старейшая японская кинокомпания «Никкацу», перешел на выпуск эротических фильмов — так называемых «романтических порно». Другие нашли спасение в скандальных эрогуро Эдогавы Рампо.
Первым кинематографическим эрогуро считается фильм Киндзи Фукасаку «Черная ящерица» (1968), снятый по сценарию Юкио Мисимы. История эта (ранее уже экранизированная в качестве комедийного мюзикла!) повествует о воровке и убийце по кличке Черная Ящерица, которая специализируется на похищении драгоценностей, а в свободное от работы время собирает на дому оригинальную коллекцию скульптуры — в виде забальзамированных трупов своих любовников обоих полов. Фильм, ныне считающийся шедевром кэмпа, впечатлял оригинальным декором, включающим фрагменты иллюстраций Обри Бердслея к «Саломее», интенсивной цветовой гаммой в стиле Марио Бавы, а также тем, что главную роль демонической соблазнительницы играл трансвестит Акихиро Маруяма, ранее выступавший в кабаре, изображая Грету Гарбо, Марлен Дитрих и прочие иконы гей-культуры. Сам Юкио Мисима появлялся в фильме в качестве одной из «скульптур» в коллекции Черной Ящерицы. Картина имела большой успех, и на следующий год Фукасаку и Маруяма сделали вместе еще один фильм в таком же стиле — «Дом черной розы», но уже без участия Мисимы.
В 1969 году эрогуро окончательно застолбило себе место на больших экранах, благодаря фильму одного из самых ярких японских режиссеров того периода Ясудзо Масумуры «Слепое чудовище». В фильмографии Масумуры уже имелась картина, близкая по стилистике к эрогуро — «Ирезуми» («Татуировка», 1966), однако она не была основана на сюжете Эдогавы Рампо. «Слепое чудовище» же базировалось на серии рассказов, которые Рампо написал для журнала «Асахи» в 1931–1932 годах. Масумура взял из этих рассказов образ безумного слепого скульптора, похищающего людей с целью создать новую форму «тактильного» искусства. Но главным источником вдохновения, по собственному утверждению режиссера, для него выступил роман Джона Фаулза «Коллекционер» и его экранизация, сделанная Уильямом Уайлером в 1965 году.
Главной героиней фильма стала фотомодель Аки (Мако Мидори), прославившаяся позированием для фотографий откровенно фетишистского характера. Именно ее похищает слепой скульптор Митио (Эйдзи Фунакоси). Заперев девушку в своей студии, переполненной скульптурными фрагментами женских тел, Митио умоляет ее стать моделью для его нового искусства, идеальной статуей, которую нужно будет воспринимать не зрительно, но на ощупь.
Все действие картины фактически разворачивается в одном помещении, с участием лишь трех актеров (третьей является мать Митио, сыгранная опытной актрисой Норико Сенгоку), и Масумура демонстрирует высший класс режиссерского мастерства, умудряясь подерживать напряжение в этой камерной истории от первого до последнего кадра. Он мастерски манипулирует зрителем, несколько раз меняя жанровый регистр фильма — от триллера к любовной истории и наоборот — а завершает все шоковым финалом, от которого волосы встали бы дыбом и у самого Эдогавы Рампо. Если прибавить к этому сложнейшую работу художника Сигэо Мано, создавшего сюрреалистическую обстановку студии Митио, и барочный саундтрек Хикару Хаяси, получится один из самых значительных и дерзких фильмов в истории японского кинематографа. Джек Хантер, автор культовой книги «Эрос в аду: секс, кровь и безумие в японском кино», именует «Слепое чудовище» «провокационным шедевром» и замечает, что этот фильм может служить воплощением идеи Жоржа Батая о том, что «сексуальный союз — это фундаментальный компромисс, дом, построенный на середине пути между жизнью и смертью»{16}.
Тысяча глаз «Слепого чудовища»
В том же 1969 году знаменитый кинохулиган Тэруо Исии создает собственное эрогуро под названием «Коллекция историй Эдогавы Рампо: ужас бесформенных людей». Сюжет этого фильма выглядит своеобразной антитезой «Острова доктора Моро»: если в романе Герберта Уэллса безумный ученый превращает животных в людей, то в фильме Исии не менее безумный хирург экспериментирует над людьми, скрещивая их с животными. Всегда обладавший пристрастием к абсурду и черному юмору, Исии перенасытил свою картину болезненными сюрреалистическими образами, превратив ее в визуально впечатляющую, но бессмысленную и откровенно патологическую фантасмагорию не для слабонервных зрителей. Вероятно, он стремился оставить позади всех остальных создателей эрогуро. Если так, то он перестарался: фильм был запрещен цензурой и никогда не выходил в японский кинопрокат (впервые японские зрители сумели увидеть его только в 1995 году на видео). Причиной запрета стал не избыток секса или насилия — обнаженной плоти и крови намного больше в других фильмах Тэруо Исии того периода, вошедших в историю под общим названием «Радость пытки». В «Ужасе бесформенных людей» Исии откровенно эксплуатировал страх японцев перед мутациями: тему, которая после Хиросимы считалась табуированной в японском обществе. Именно это обстоятельство и привело к запрету фильма, а самого Исии благодаря этой картине (и ряду других, таких как «Радость пытки», «Оргии в Эдо», «Любовь и преступления») прозвали «кинодьяволом».
Среди значительных эрогуро того периода следует назвать еще картину Нобору Танака «Человек на чердаке» (1972). Снятый на студии «Никкацу» в рамках их тогдашнего проекта «романтического порно», этот фильм, разумеется, не имел никакого отношения к порно — равно как и к романтике. Тщательно воссоздав на экране атмосферу Токио начала 20-х годов, Танака рассказывает циничную историю любовников, совершающих жестокие убийства в буквальном смысле от скуки, чтобы преодолеть обыденность и незначительность своего существования.
Со временем термин эрогуро, изначально употреблявшийся по отношению к экранизациям Эдогавы Рампо, распространился на все произведения, спекулировавшие на сексуальных перверсиях, став чем-то вроде японского аналога европейского понятия exploitation. Однако период его расцвета остался в 70-х годах (последним великим эрогуро можно считать снятый в 1979 году фильм Тай Като «Чудовище в темноте»). Доминирование телевидения и значительное омоложение киноаудитории в 90-е годы привело к тому, что сегодня в японском кинематографическом мейнстриме трудно найти чистое эрогуро; однако его элементы содержатся во многих триллерах и фильмах ужасов — например, в «Кинопробе» (1999) и «Посетителе Q» (2001) Такаси Миике или в картинах классика анимэ Есиаки Кавадзири.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.