Пределы языка

Пределы языка

«Вы говорите, что не способны выразить свою мысль. Чем же вы тогда объясните ясность и блеск, с которыми выражаете мысль о том, что неспособны на мысль?» — таким парадоксом Ривьер отвечал Арто в их переписке.[338]

Ответ достаточно прост: существует огромное различие между негативным, утверждением, простым признанием факта отсутствия чего-либо и позитивным утверждением не только того, что нечто существует, но и точного и исчерпывающего описания его природы, описания, способного полно передать его качество. Красноречие, с которым Арто мог говорить о невозможности выразить свои мысли, показывало, что техническими приемами выражения мысли он владел. Может быть — и это подразумевается в письмах Ривьера, — ему просто было нечего или почти нечего сказать.

Можно возразить, что в конечном счете любая мысль вербальна, что мысль — это язык; следовательно, мысль, которая не может быть сформулирована словами, по определению не будет мыслью, вообще не будет существовать. Арто записывал свои стихи; это было то, что он мог сказать и сказал. Как мог он заявлять, что мысль, которую он хотел выразить, была лучше, чем выражение, которое она нашла в его стихах, если эти стихи признавались недостаточно хорошими для публикации?

Насколько может существовать мысль, которая не формулируется, упрямо сопротивляется словесному выражению? Должны ли совпадать мысль и язык? Арто упорно пытался преодолеть пропасть, которая, как ему казалось, открывалась между бессловесными поэтическими озарениями и их выражением с помощью языка:

«Я чувствую себя идиотом оттого, что моя мысль подавляется уродством своей формы, я чувствую внутри пустоту из-за паралича языка» (I, 116). В этот период жизни Арто глубоко осознавал такую опасность. Он переживал ее как внутренний вакуум, потерю ощущения, что он существует, как приступы безнадежного отчаяния. В раннем наброске сценария немого фильма «Восемнадцать секунд» главный герой — молодой человек, актер, «которого поразила странная болезнь. Он потерял способность улавливать свои мысли. Он сохранил ясность сознания, но, какая бы мысль ни пришла ему в голову, он оказывается неспособным придать ей внешнюю форму, то есть перевести ее в соответствующие жесты или слова. Ему не хватает слов, они не отвечают больше на его призывы, ему остается только следить за образами, проплывающими в сознании, — за бесконечной чередой противоречивых, не связанных между собой образов. Это делает его неспособным жить среди людей или заниматься каким-либо делом» (III, 12).

Именно потому, что Арто знал о своей нервной болезни, он упорствовал в попытках разрешить эту проблему, сохраняя убежденность, что трудности, возникающие при попытках сформулировать позитивное содержание его внутреннего мира, реальны, что «мысль» может существовать в несформулированном, довербальном состоянии и что возможно отыскать пути и средства преодоления пропасти между аморфной, еще не рожденной мыслью и ее выражением. В период непосредственно после переписки с Ривьером он почувствовал, что столкнулся с проблемой чрезвычайной важности для понимания самого творческого процесса. Он все еще считал свое состояние болезнью, но болезнью, которая, будучи изучена как особый, крайний случай более общего состояния, могла бы пролить свет не только на один этот патологический случай. Снова и снова пытался он анализировать свое состояние и достигал все большего совершенства в его описании. «Если понять, что любая идея или образ, рождающийся в подсознании, должен через вмешательство воли стать словом в сознании, тогда проблема состоит в том, чтобы найти, в какой момент этого процесса возникает трещина; и действительно ли повод для затруднений, причина разрыва заключается в проявлении воли; и появляется ли разрыв именно в этой мысли или в последующей» (I доп., 140). Может быть, даже, доказывал он в письме Жоржу Сулье де Морану, одному из первых в Европе специалистов по китайской акупунктуре, который лечил его в это время, энергия еще не сформулированной мысли и ее стремительность приводят к блокировке, внешне выражающейся в заикании. Но тогда, продолжал он, может быть, сам язык оказывается неспособным передать то, что он действительно чувствует: «Если мне холодно, я пока еще в состоянии сказать, что мне холодно; но может случиться, что я не смогу этого сказать: это именно так, потому что с точки зрения чувств у меня внутри что-то не так, и если меня спросить, почему я не могу сказать этого, я отвечу, что мои внутренние ощущения, связанные с этим частным и незначительным поводом, не соответствуют тем коротким словам, которые я должен буду произнести» (I доп., 140). Это утверждение имело очень глубокий смысл: возможно, не Арто надо обвинять в несовершенстве, с которым он пытался выразить свои ощущения и обратить их в «мысли», слова, язык; возможно, именно язык оказался неспособным выразить их адекватно.

В 30-е годы, когда Арто разрабатывал свою теорию театра, его все больше и больше волновали такие ограничения языка. Испытывая крайние трудности при попытках найти адекватное выражение своих идей и ощущений — своей мысли, — он со все большим раздражением относился к писателям и другим художникам, имеющим дело со словом (как, например, актеры и режиссеры), которые, казалось, были свободны от его трудностей. Справедливо или нет, но он относил легкость, с которой они обращались с языком, к интеллектуальной лени и недостатку цельности. Вместо того чтобы в страданиях и мучениях биться за выражение, они, казалось, просто использовали готовые формулы, которые лишь переставляли в бесконечных, не требующих особых усилий комбинациях. Слова в их руках стали необеспеченными бумажными деньгами, условными знаками, потерявшими всякую связь с реальностью, в которой они берут начало и которую все еще как бы представляют.

Сюрреалистический эксперимент был одним из путей, на которых Арто пытался обновить потенциал языка и порвать с традиционными формами литературного выражения: позволяя говорить самому бессознательному, без вмешательства воли, разума, без осознания правил грамматики и законов изящества литературной формы, сюрреалисты, и вместе с ними Арто, пытались расширить возможности языка, сделать его способным передавать действительные движения чувств, все великолепие скрытых сокровищ человеческого воображения.

Однако сам Арто написал немного сколько-нибудь значительных стихов в сюрреалистический период. Он был еще слишком занят собственными проблемами, слишком сосредоточен на анализе собственного бессилия. И именно это бессилие привело его к поэзии, которая основана не на языке и может прекрасно без него обойтись, — к театру.

Арто не был философом и не оставил систематического изложения своих взглядов в виде развитой, законченной теории. Однако можно попытаться восстановить ход его рассуждений.

Главная идея заключается в том, что отождествлять человеческое сознание и ту его часть, которая поддается вербальному выражению, — значит совершать грубую ошибку. Наше сознание состоит из множества элементов, только малая часть которых может быть непосредственно выражена словами. То, что мы видим, например, постоянно является частью нашего сознания, однако очень редко может передаваться словами или мыслиться вербально. То же самое относится и к визуальным воспоминаниям или внутренне визуализированному исполнению желаний, грезам наяву. Множество звуков окружает нас и проходит через наше воображение. На нас обрушиваются запахи, которые мы едва ли осознаем, поскольку они образуют постоянный фон нашей жизни, но которые иногда способны вызывать самые яркие ассоциации и воспоминания (взять хотя бы знаменитые MADELAINES Пруста[339]). Но важнее всего многочисленные телесные ощущения, которые все время присутствуют, хотя с трудом поддаются словесному выражению: давление на кожу одежды, которую мы носим, движение воздуха в комнате и другие внешние факторы, а также те, что воздействуют на нас изнутри: биение сердца, напряжение мускулов, наполненность или пустота желудка и т. д.

Все это постоянно является частью нашего сознания. И все же, формулируя свои мысли в разговоре, мы и даже иные писатели склонны пренебрегать этими невербальными элементами сознания, хотя они могут играть важную роль, вызывая или, по крайней мере, оживляя нашу мысль. Мы склонны в общем ставить знак равенства между сознанием и его вербальной составляющей, языковым потоком, который проходит через нас как нескончаемый внутренний монолог.

Можно было бы думать, что мы делаем это совершенно справедливо. Разве не в высшей степени незначительны эти невербальные элементы сознания?

Для поэта, мог бы утверждать Арто, именно эти невербальные элементы представляют наибольшую важность. Они тесно связаны с самим существом поэзии — человеческим чувством.

Что такое чувство? Оно может быть вызвано словами, но само оно невербально. Мы осознаем его, оно часто овладевает нашим сознанием, но само чувство, безусловно, принадлежит его невербальному уровню. И если бы мы стали анализировать природу чувства, мы бы обнаружили, что, каким бы возвышенным, каким бы сильным оно ни было, оно является неотъемлемой частью тех же самых телесных ощущений; что оно только своей степенью отличается от таких низменных чувств, как ощущение полноты желудка или ноющая головная боль самого Арто.

Чем бы ни вызывались наши эмоции, мы переживаем их как телесные ощущения — ускорение пульса, расслабление мускулов, повышение кровяного давления или выделение половых гормонов с различными физиологическими эффектами. Страх и радость, возвышенная красота заката, встреча с возлюбленной или даже восторг от чтения прекрасных стихов переживаются в конечном счете как телесные ощущения.

Вот почему слова «мне холодно» казались Арто неспособными передать то, что он действительно переживал, когда чувствовал холод. Чтобы передать чувство другому человеку, в чем и заключается сущность поэзии, абстрактных слов недостаточно. Вот почему поэзия использует конкретные аспекты языка, которые непосредственно передаются телу. Это такие элементы, как музыкальность слов, эмоциональная природа звуков, из которых они состоят, ритм стиха, который активизирует собственные ритмы тела — пульсацию крови и огромное количество невербальных ассоциаций, присущих языку и разбуженных словами.

Формула «мне холодно», которая абстрагируется от всех реально существующих сложных телесных ощущений, связанных с переживанием такого физического состояния, служила для Арто примером того, как слишком бездумное использование языка высушивает переживание и иногда заставляет людей, которые полагаются на такой способ общения и мысли, терять связь с самой жизнью. Ему казалось, что они подставляют математическую формулу, абстрактную модель переживания вместо накатывающегося потока существования во всей его полноте, богатстве и сложности.

«Театр — единственное место в мире и вместе с тем последнее наше средство, способное оказывать прямое воздействие на человеческий организм. В периоды неврозов и угнетенного физического состояния, вроде того, который мы переживаем сегодня, театр способен воздействовать на угнетенную психику с помощью физических средств, которым невозможно противостоять» (IV, 97). Так Арто выражал сложившееся у него к середине 30-х годов понимание того, что поэзия, с которой он желал иметь дело, выходила за рамки слов. Одновременно инструментом, необходимым для передачи этой поэзии, и реципиентом, к которому она должна быть направлена и которым соответственно переживается ее воздействие, является в действительности человеческое тело.

Идеи Арто относительно новой техники и практики театра (которые будут более подробно рассмотрены в следующей главе), таким образом, по существу, являются попыткой передать полноту человеческого переживания и чувства, избегая дискурсивного использования языка, установить контакт между художником и зрителем на уровне более высоком — или, возможно, более низком, — чем вербальный уровень. Чувствуя себя неспособным, как, вероятно, и было на самом деле в этот период, найти бесконечное многообразие сильных и тонких технических приемов, с помощью которых только и можно заставить поэзию производить такое глубокое воздействие, при котором передается вся полнота человеческого чувства, как душевного, так и физического, он мучительно пытался найти пути и средства передать свое переживание, свое физическое страдание и физический восторг непосредственно уму и телу другого человеческого существа. И он чувствовал, что при этом должен «убить язык, чтобы прикоснуться к жизни» (IV, 18).

Именно так мы должны понимать его употребление термина «Театр Жестокости»: он хотел, чтобы театр был брошен в толпу зрителей как ужас чумы, Черной Смерти средневековья, со всей ее разрушительной силой, совершающей полный переворот — физический, духовный и моральный — в людях, среди которых она разразилась. В эссе «Театр и чума», самом, вероятно, поэтическом, из книги «Театр и его Двойник», он заявляет: «Театр, как и чума, — это кризис, который ведет к смерти или выздоровлению. Чума является высшим злом, потому что она свидетельствует об остром кризисе, после которого приходит или смерть, или предельное очищение. Но театр тоже зло, так как он представляет собой высшее равновесие, которого нельзя достичь без потерь» (IV, 38–39).

В таких высказываниях проявляется фанатическая страстность, с которой Арто добивался своей цели, обет истинно безумного героизма. Новый язык театра, высшее средство общения за пределами дискурсивного употребления понятий, языка и слов, мог бы установить связь, посредством которой чувства во всей полноте могли бы переливаться от тела к телу, от актера к зрителю. А это, ломая барьеры между людьми, давая им возможность сопричастности, могло бы привести не к чему иному, как к новой человеческой общности, глобальной трансформации общества и через это дать человеческому существованию новое содержание, новое более высокое качество.

Эта грандиозная мечта питалась — можно почувствовать это в пророчествах эссе «Театра и его Двойника» — яростью бессилия, накопленной в отчаянных попытках соединить края пропасти, разделяющей ощущение и его вербальное выражение. Как будто Арто хотел выпустить на волю сдерживаемую энергию этого бессилия в мощной освобождающей вспышке насилия, агрессии против бесчувственного внешнего мира, представленного массой самодовольных, равнодушных зрителей театра, которые оказались бы подавленными, потрясенными и вынужденными чувствовать, страдать так, как страдал он, Анто-нен Арто.

Если язык сам по себе оказался неспособным передать физические ощущения его мучительной борьбы, возможно, атака на их чувства в театре могла бы пробудить их от равнодушия и, ввергая их в такую же боль и страдания, открыть их души, стряхнув с них апатию, совершить моральное очищение. Сам Арто, который всегда ясно представлял себе свое душевное состояние, опасался этой агрессии, скрытой за всеми его усилиями. «Знаешь ли ты другого человека, — писал он Бретону в 1937 году, незадолго до своего отъезда в Ирландию, — чья ненависть ко всему существующему была бы такой устойчивой и сильной и кто постоянно находился бы в состоянии бурного протеста? Эта ярость, которая пожирает меня и которой я каждый день пытаюсь найти лучшее применение, должна иметь какой-то смысл».

Еще больше, чем против самодовольных буржуа, которые не знали и не хотели знать о его страданиях, эта ярость была направлена против системы мышления, против всего культурного климата, который породил такое отношение. Разве не основывалось самодовольство этих людей на идеале разума, умеренности, bienseance,[340] которая так долго вдохновляла французское общество, и разве не был этот идеал, в свою очередь, результатом веры в логику и, в конечном счете, в правильность употребления языка и в разум как инструмент самоконтроля. Именно чрезмерное доверие к способности логического рассуждения найти справедливое и всегда умеренное решение всех проблем привело к тому, что родники истинного чувства иссякли. Оставив Францию ради Мексики, страны, которая, как он считал, осталась ближе к этим истокам и еще питалась неизвращенным чувством, Арто предостерегал своих мексиканских друзей от опасности европейского рационализма и искушения оказаться наследниками «латинского духа, рациональной культуры, власти разума» (VIII, 266). У них все еще был, считал Арто, доступ к более богатому опыту через ритуал, магию и возможность отдаться диким фантазиям пейотля.

И все же надежды, которые Арто возлагал на театр и на свои попытки создать новый язык — язык физически воплощенной поэзии, рухнули. Есть трагическая ирония в том, что через это крушение надежд и вызванный им кризис, катастрофу, Арто наконец соединил пропасть, зияющую между чувствами и их превращением в слова, и что он нашел собственный поэтический язык, способ выражения, такой мощный и непосредственный, что он был способен передать чувства поэта на физическом уровне телесных ощущений.

В письме Сулье де Морану Арто спрашивал: неужели из-за вмешательства воли, сознательного желания и необходимости самовыражения испарились мысль и чувство, требующие выражения? В душевном смятении, последовавшем за катастрофой «Семьи Ченчи», и глубоком разочаровании по возвращении из Мексики нервное возбуждение Арто достигло такой степени, что последний сдерживающий барьер в конце концов пал. Воля, элемент критического самосознания, которая в поисках лучшего возможного поворота фразы, самого точного образа блокировала свободный поток от эмоции к выражению, была сметена в безумном восторге художника, который чувствовал, что стал инструментом высших сил, магом, пророком, творящим чудеса. Захватывающее дух неистовство, с которым он заявлял о своей миссии спасти мир от грядущей гибели, наполняло такие тексты, как «Новые откровения бытия»,[341] не претендовавшие на то, чтобы называться поэзией, широтой и интенсивностью взгляда. Это превращало его язык в язык возвышенной поэмы, более того, поэмы, которая по своему воздействию, способности возбуждать воображение и чувства намного превосходит все то, чего сам Арто смог добиться в театре.

За этим вдохновенным прорывом в поэзию последовали годы оглушенного, кататонического молчания в психиатрических клиниках Сот-виль-ле-Руан, Сент-Анн и Виль-Эврар. Но после прибытия Арто в Родез[342] и в еще большей степени — в последние двадцать месяцев после его возвращения в Париж бурлящий, пылающий лавовый поток языка вновь вырвался на свободу. И днем и ночью Арто лихорадочно писал. Из-под его пера непрерывно выходили эссе, письма, личные исповеди, ритмическая проза, глоссолалия[343] и непроизносимые сочетания согласных. Трудно решить, какие из этих произведений можно было бы назвать стихами, так как все они глубоко поэтичны, просто потому, что являются прямым, без примесей, выражением глубинных чувств и им блестяще удается передать эти чувства через язык.

Странная ирония присуща этому периоду его деятельности. Через много лет после того, как он был исключен из сюрреалистического движения, Арто удалось понять истинные цели этого движения вернее и глубже, чем любому из поэтов, которых родил сам сюрреализм. Даже крупнейшие из них — такие, как Элюар, Деснос или Арагон, — не отрицали полностью применение технических приемов, вмешательство своего формообразующего критического сознания в процесс передачи стихов на бумаге. Арто в пророческом исступлении — или безумии, как это многим казалось, — позволял своему израненному духу течь свободно, без ограничений. Он полностью достигал цели сюрреалистов, их техники автоматического письма, которое могло бы дать доступ к самым темным, глубоким слоям человеческого сознания и могло бы уловить движение из бездны и мрака подсознания к свету сознания в самый момент его возникновения. Двадцать пять лет назад Арто руководил организованным сюрреалистами центром по изучению путей и средств, которыми эта цель могла бы быть достигнута. А сейчас он сам был живым примером осуществления этой цели, но он нашел разрешение не с помощью строго построенных доказательств и изощренной терминологии, как он тогда думал, он сам стал воплощением этого разрешения — что такая поэзия может родиться только при вызывающем ужас погружении в доселе неизведанные области человеческого страдания и полного самоотречения. Отказываясь от сдержанности, попыток получить удовольствие или придать совершенную форму своим излияниям, выпуская на волю свои дикие фантазии, ярость и гнев, боль и мучение, Арто смог добиться того самого физического воздействия, которое было целью его теоретических поисков. Он хотел, чтобы его последнее публичное выступление, неудачная радиопрограмма «Покончить с Божьим судом»,[344] стало воплощением его идеи Театра Жестокости, но это была лишь последовательность текстов, оркестрованных для четырех голосов и нескольких ударных инструментов. Представление, особенно душераздирающие крики самого Арто и звучание гонгов, имело некоторое воздействие, но действительная «жестокость» в смысле физического воскрешения чувства заключалась в самих словах, рассматривать ли эти тексты технически как полемические памфлеты, автобиографические размышления или «стихи». Такова степень одержимости овладевающих Арто страстей, которые сотрясали его, что они кажутся порождением безумия, как пророчества Дельфийской Пифии, произносимые в священном трансе, или заклинания шамана, через которого говорят Боги и Демоны.

Трудно анализировать средства, с помощью которых произведения Арто этого периода достигают своего воздействия. То, что они говорят (и что можно описать как дискурсивные или концептуальные элементы), настолько не вписывается в обычные рамки разумного, что вносит не меньший вклад в их физическое воздействие (поражая и наводя ужас такими описаниями), чем то, как они говорят, — ужасный беспорядок, перемены ритма, внезапные переходы, насыщенность, вызванная повторением и накоплением слов. Все это соединяется, чтобы передать ярость, гнев, глубокую веру, лежащие в их основе. Здесь язык действительно достигает своего крайнего предела.