VIII. ПЬЕСЫ И КИНОСЦЕНАРИИ

VIII. ПЬЕСЫ И КИНОСЦЕНАРИИ

Когда Солженицын не своею волей очутился на Западе, первыми его книгами, вышедшими там, стали совместный сборник статей «Из?под глыб» (1974), литературная автобиография «Бодался телёнок с дубом» (1975) и сплотка глав из «Красного Колеса» — «Ленин в Цюрихе» (1975 — все три: Париж). Речь о них пойдёт ниже в соответствующих разделах; здесь, впрочем, следует отметить не вошедшие впоследствии в «Колесо» биографические справки, приложенные к «сплотке». Даже в столь «учёной» материи писатель остаётся самим собой — например, когда уровень художественного вкуса будущего наркома культуры связывает с его псевдонимом, позаимствованным от «лунных чар»…

Писатель немало путешествовал и выступал сперва в Европе, затем в Америке и Азии. Работал над эпопеей о революции, но публиковать её стал во второй десятитомной серии Собрания сочинений; первые десять томов составили окончательные редакции ранее написанного и по различным стеснительным обстоятельствам ходившего по свету в неисправных копиях. Самыми незнакомыми из вышедших таким образом на свет произведений стали работы драматические.

И если, как выше было сказано, «Архипелаг» и «Колесо» — это «наиболее» Солженицын, то содержание восьмого тома — Солженицын «наименее». Он и сам откровенно признался в этом: «Из?за полного своего невежества я особенного маху дал в пьесах. Когда стал писать пьесы в лагере, потом в ссылке, я держал в представлении единственно виденные мною театральные спектакли провинциального Ростова 30–х годов, которые уже тогда никак не соответствовали мировому театральному уровню. Уверенный, что главное в творчестве — правда и жизненный опыт, я недооценил, что формы подвержены старению, вкусы XX века резко меняются и не могут быть оставлены автором в пренебрежении. Теперь?то, походив в московские театры 60–х годов (театры, увы, уже не артистов и даже не драматургов, театры режиссёров как почти единственных творцов спектакля), я жалею, что писал пьесы» (Т, 17).

Тем не менее и в этой неудаче заключён существенный урок — о нем следует рассказать хотя бы вкратце. Половину тома составляет драматическая трилогия «1945 год»: комедия «Пир победителей», действие которой происходит 25 января 1945 года в той самой Восточной Пруссии, где в 1914 году погиб со своей армией генерал Самсонов, а в 1945–м воевал сам автор.

За нею следует трагедия «Пленники», происходящая в одной из контрразведок «СМЕРШ» (сокращение от: смерть шпионам) «9 июля 1945 года от полуночи до полуночи» (VIII, 128). Наконец, третья часть — драма «Республика труда», запечатлевшая несколько дней жизни лагеря ИТЛ в октябре 1945 же года. Как видно, и здесь применён излюбленный автором приём сгущения времени; кроме того, все части трилогии объединены проходным персонажем — прообразом писателя, знакомым уже по роману «В круге первом» капитаном Глебом Нержиным (а в «Пленниках» появляется ещё и «романный» Рубин). Язык и стиль трёх пьес проходят путь от чисто рифмованного текста, через текст, пополам прозаический и поэтический, до чистой, откровенной прозы.

Обстоятельства сочинения были для русской словесности ещё невиданны: первая пьеса «написана полностью в Экибастузском лагере в течение 1951 года (большую часть времени — на общих работах, каменщиком). Некоторые места составлялись только в уме (в переходной колонне, на проверках, во время работы) и никогда не были на бумаге. Другие записывались мелкими отрывками, и после доработки и заучивания клочки бумаги сжигались. Весь написанный текст автор повторял ежемесячно, чтобы сохранить в памяти» (VIII, 591). Это выучивание ещё сослужило добрую службу: записанный впервые в ссылке в 1953 году, единственный экземпляр пьесы был изъят в 1965–м на обыске у доброхота писателя и издан «закрытым» тиражом для его дискредитации. Тут?то автор по памяти и восстановил его вновь.

Первоначально пьеса представляла собою 10–ю главу стихотворной повести «Дороженька», следовавшую после главы 9–й — «Прусские ночи». Стихотворения Солженицын писал вынужденно, о чем сам впоследствии вспоминал так: «Ясно было, что продолжать ту свою историческую работу я не могу, и потому что я не могу записать ничего, и потому что я лишён общения с источниками. В лагере что?то надо было делать другое, чтобы не погибнуть душевно, творчески. И я придумал писать в стихах и пытаться их запоминать. Я их писал очень маленькими кусками, ну не больше 20 строк, заучивал и сжигал. Но накопилось их постепенно к концу моего срока 12 тысяч строк. Это уже огромный объём, и мне приходилось, дважды в месяц повторяя, почти что десять дней в месяце повторять, не писать, а повторять. Для этого у меня было так, как вот у католиков чётки, маленькое ожерелье, и он перебирает, значит, каждая следующая бусинка ему предписывает новую молитву. И я так перебирал, и у меня по счёту шло: десятая, двадцатая, тридца–Зек. 2054 тая строка… так до сотой. Я носил чётки в рукавице. Если во время обыска находили у меня, я говорил, что я молюсь, ну и так, уж ладно, мол, пусть молится» (X, 188).

С течением времени Солженицын свои стихи подверг строгой переоценке и всего лишь два из них поместил в тексте Собрания «внутри» «Архипелага ГУЛАГ»; поэтому, следуя авторской воле, мы о них речь здесь вести не будем.

Во второй пьесе история сводит в застенке контрразведки чрезвычайно разноликий собор заключённых, преимущественно русских по крови: вот какая среди них происходит необычная перекличка — «Полковник русской императорской армии Воротынцев! Поручик Русской освободительной армии Болоснин!

Капитан Красной Армии Холуденев!

Солдат американской армии Климов!

Капитан королевской югославской армии Темиров! Обер–лейтенант вермахта Хальберау!

Подпоручик Войска Польского Вжесник!

Капрал итальянской армии Фьяченте!

Борец бельгийского движения Сопротивления Прянчиков! Профессор Мостовщиков!

Кузьма Кулыбышев, председатель колхоза «Ивана Сусанина» (VIII, 172).

Начатая также в лагере, пьеса дописывалась уже в ссылке. В ней для последующего изложения чрезвычайно любопытен один побочный эпизод — это картина 11–я. Тут вместо персонажа первого романа является впервые один из сквозных героев последнего и главного — полковник Воротынцев из «Августа Четырнадцатого». Картина представляет собой последний поединок двух полковников: 69–летний Воротынцев, прошедший пять войн начиная ещё с японской, приговорён к повешению; вызвавший его на допрос 55–летний полковник НКГБ Рублёв смертельно болен. Обоим жить осталось считанные дни, и вот они на пороге смерти затевают извечный русский спор — «чья же взяла». У обоих отрицание звучит убедительней утверждения, но сходятся они только в одном — что прошедшая фронт молодёжь, говоря словами Рублёва, «не наша. Но и не ваша» (VIII, 231). «Вам, чтобы победить, нужно было быть беспощадными», — наставляет он своего противника. «Но тогда чем же бы мы отличались от вас?» — возражает тот. Под конец Рублёв предлагает третий выход из взаимно тупикового положения: вместо позорной Воротынцева и страшно–больной своей принять тотчас третью, лёгкую смерть от яда. Воротынцев, сперва смущённый, затем решительно отрекается.

Третья пьеса уже целиком написана в среднеазиатской ссылке в 1954 году. «В декабре 1962 года после напечатания «Ивана Денисовича» автор «облегчил» пьесу в цензурном отношении (вариант «Олень и шалашовка») для постановки московским театром «Современник» (VIII, 592). Одновременно он показал её и Твардовскому, но ему не понравилось: «искусства не получилось», «это не драматургия», а «перепахивание того же лагерного материала, что и в «Иване Денисовиче», ничего нового», — сказал он писателю. На что тот замечает в «Телёнке»: «Ну как самому защищать свою вещь? Допускаю, что не драматургия. Но уж и не перепахивание, потому что пахать как следует и не начинали! Здесь не Особлаг, а ИТЛ; смесь полов, статей, господство блатных и их психологии; производственное надувательство. Ну, после «Ивана Денисовича» выглядит слабовато. Легко, что Твардовскому эта вещь и не понравилась» (Т, 62). Постановку же в театре запретила цензура — «Современник» не решился приступить даже к репетициям (Т, 63).

Четвёртая и последняя пьеса — «Свет, который в тебе (Свеча на ветру)» создана в 1960 году в Рязани «как попытка сказать об общих пороках современного цивилизованного мира, отвлекшись от частных особенностей Запада или Востока. Для этого, в частности, состав действующих лиц денационализирован — и оттого утеряны выразительные свойства русского языка и диалога» (VIII, 592).

«У меня был опыт написания одного произведения без языка, это «Свеча на ветру», — жёстко сказал об этом сам Солженицын впоследствии. — Я написал эту пьесу, в предположении, для некоего международного общества, для некоей неизвестной страны — описать нечто общее, что присуще высокоразвитым нынешним странам. Для этого я там отказался от всех национальных признаков, дал интернациональные имена, непонятные, и в том числе, конечно, я сразу потерял русский язык, потому что я написал на каком?то, не знаю, эсперанто не эсперанто… И я почувствовал, что не хватает силы эту вещь взять: нет яркости, нет силы — а в чем дело? — языка нет! Нельзя не опираться на язык» (X, 487).

«Эта пьеса — самое неудачное из всего, что я написал, далась мне и труднее всего. Верней: первый раз я узнал, как трудно и долго может не получаться вещь, хоть переписывай её 4–5 раз; и можно целые сцены выбрасывать и заменять другими, и все это — сочиненность. Много я на неё потратил труда, думал, кончил — а нет, не получилась. А ведь я взял в основу подлинную историю одной московской семьи, и нигде душой не покривил, все мысли писал только искренние и даже излюбленные, с первого акта отказавшись угождать цензуре — почему ж не удалось? Неужели только потому, что я отказался от российской конкретности (не для маскировки вовсе и не только для «открытости» вещи, но и для большей общности изложения: ведь о сытом Западе это ещё верней, чем о нас) — а без русской почвы должен был я и русский язык потерять? Но другие же свободно пишут в этой безликой безъязыкой ма–нере — и получается, почему ж у меня?.. Значит, и абстрактная форма так же не всякому дана, как и конкретная. Нельзя в абстракции сделать полтора шага, а все остальное писать конкретно» (Т, 18–19).

Как и другие пьесы, «Свечу» не удалось ни издать, ни поставить на Родине — но по странному стечению обстоятельств она стала единственным из солженицынских драматических произведений, которому довелось?таки увидеть сцену и пройти не только по театрам разных стран, но и быть даже экранизированным французским телевидением (VIII, 592).

Завершают том два киносценария. Написанный осенью 1959 года в Рязани «Знают истину танки» — «сгущенно отображает ход лагерных волнений сперва в Экибастузе с 1951 на 1952 год.., затем в Кенгире в июне 1954–го… Первые написаны по личным впечатлениям автора, вторые — по рассказам знакомых зэков… Не рассчитывая, что когда?либо при его жизни фильм будет поставлен, автор применил повышенную наглядность и детальность указаний — с тем, чтобы сценарий непосредственно мог «смотреться» в чтении» (VIII, 592).

Поскольку этот приём стал основой для «маленьких киноэкранов» в «Красном Колесе», автор в интервью 1976 года с Н. А. Струве должен был особо пояснить, чем его содержание отлично от «киноглаза», применявшегося американским романистом 1920–х годов Дос Пассосом: «Его киноглаз — это не сценарий. Если Вы посмотрите Дос Пассоса — снимать фильма по киноглазу нельзя. Почему он так его назвал? Это скорей лирические отрывки. Лирические — а я ставлю задачу именно, как если бы происходила киносъёмка. Перед этим у меня был опыт, я написал сценарий «Знают истину танки». Без всякой надежды, что его когда?либо при моей жизни снимут. Я должен был изобрести такую форму, чтобы читатель, читая киносценарий, уже увидел фильм. Фильма пусть не будет, а он уже его видел. И такую я изобрёл форму расположения там, чтобы было читателю легче, не труднее, а легче было видеть, где звук, где кадр, как снимается, где говорят. И эту форму я потом повторил в своих маленьких киноэкранах» (X, 527).

Наконец, сценарий кинокомедии «Тунеядец» был создан по заказу «Мосфильма» — хотя заранее «ясно было, что поставлен не будет», что и подтвердилось: «Едва сценарий сдан в «Мосфильм» в ноябре 1968 года — тотчас же остановлен «сверху» (VIII, 593). В «Телёнке» о нем сказано следующее: «Выполняя договор, благородно навязанный мне.., я тужился подать им сценарий… (о наших «выборах»)… наверх, к Демичеву, он подавался тотчас и получал абсолютно запретную визу… Твардовский с редакторским сладострастием выпрашивал у меня тот сценарий в тайной надежде: а вдруг можно печатать? — и возвращал с добродушной улыбкой: «Нет, сажать вас надо, и как можно быстрей!» (Т, 244). Прообразом одного из героев «комедии» послужил незадолго до своей смерти лагерный знакомец Солженицына, боевой офицер–моряк Георгий Тэнно — настоящий герой потрясающих глав «Архипелага» о побегах.