Прошлое: вид из возможного будущего

Прошлое: вид из возможного будущего

Пытался ли кто-нибудь подсчитать, хотя бы приблизительно, сколько существует написанных маслом, обрамленных картин, которые были созданы в период с XV по XIX век? За последние полвека немалое число их наверняка было уничтожено. Сколько их было в 1900 году? Важна не сама цифра. Но даже попытаться угадать ее означает понять: то, что обычно считается искусством, то, на основании чего искусствоведы и эксперты делают обобщения о европейской традиции, – ничтожная часть того, что на самом деле было создано.

Со стен длинной галереи на мир взирают – сверху вниз, не теряя ни на миг чувства собственного достоинства, окруженные золочеными рамами, – те, у кого никогда не было причин усомниться в собственной значимости. Я гляжу сверху вниз на двор, вокруг которого расположены галереи. В центре лениво поигрывает фонтан; вода медленно, но непрерывно наполняет его чашу. Плакучие ивы, скамьи, несколько жестикулирующих статуй. Во двор разрешен вход публике. Летом тут прохладнее, чем на городских улицах за стеной; зимой стена защищает от ветра.

Я посидел на скамье, прислушиваясь к разговорам тех, кто вышел во двор на короткий перерыв, – в основном стариков и женщин с детьми. Я понаблюдал за играющими детьми. Я побродил по двору, когда там никого не было, размышляя о собственной жизни. Я посидел, не замечая ничего вокруг, читая газету. Глядя сверху вниз на двор, прежде чем снова обернуться к портретам местных сановных лиц, живших в XIX веке, я замечаю, что у соседнего высокого окна стоит служитель галереи и тоже взирает на живые фигуры внизу.

И вдруг передо мною предстает образ – вид снизу: он и я, каждый в одиночестве застыл в своем окне. Меня видно довольно четко, правда, всех деталей не разобрать, поскольку от земли до окна сорок футов, а солнце в таком положении, что слепит глаза тому, кто меня видит, наполовину лишая его зрения. Я вижу себя так, как видно меня со стороны. На миг я впадаю в знакомую панику. Затем поворачиваюсь к изображениям в рамах.

Банальность официальных портретов XIX века, разумеется, обладает большей завершенностью, чем та, что свойственна ландшафтам XVIII столетия или религиозным картинам XVII-го. Однако это, пожалуй, верно лишь в несущественной степени. Европейское искусство идеализируют, преувеличивая исторические различия, присущие его развитию, и не пытаясь взглянуть на него как на единое целое.

В искусстве любой эпохи заметен широкий разброс таланта. Однако сомневаюсь, чтобы разница между шедеврами и средними полотнами была столь велика где-либо еще кроме европейской традиции последних пяти столетий. Разница – вопрос не только мастерства и воображения, но также морали. Среднее произведение – после XVI века это делалось все более заметно – создавалось цинично; иными словами, его содержание, его посыл, ценности, которые оно формально пропагандировало, для его автора были менее важны, чем необходимость выполнить заказ. Грубая работа – результат не провинциальности или неловкости; это результат того, что требования рынка были настойчивее требований ремесла.

Подобно тому, как в искусствоведении основное внимание всегда уделялось ряду выдающихся работ, а бо?льшая часть входящего в традицию почти не рассматривалась, в эстетической теории делается акцент на незаинтересованном духовном опыте безучастного характера, который можно почерпнуть из произведений искусства, тогда как их огромная идеологическая функция главным образом игнорируется. Мы одухотворяем искусство, называя его искусством.

Современные специалисты по искусству эпохи Возрождения и той, что последовала за ней, – Буркхардт, Вёльфлин, Ригль, Дворжак – начали писать в момент, когда традиция начала распадаться. Эти два обстоятельства были, несомненно, связаны между собой в поразительно сложном контексте прочих исторических событий. Вероятно, для того чтобы начать, искусствоведам всегда требуется конец. Однако эти искусствоведы определили различные фазы традиции (ренессанс, маньеризм, барокко, неоклассицизм) настолько четко и разъяснили их эволюцию от одной к другой с таким мастерством, что им удалось спровоцировать понимание европейской традиции как традиции бесконечных перемен: чем больше она порывала с собственным наследием или переделывала его, тем сильнее становилась собою. Прослеживая определенную непрерывность в прошлом, они словно гарантировали таковую в будущем.

Сосредоточение внимания на исключительных произведениях пары сотен мастеров, акцент на духовность искусства, чувство принадлежности к истории без конца – все это помешало нам увидеть свою художественную традицию как единое целое и заставило вообразить, будто опыт сегодняшнего разглядывания нескольких работ прошлого все-таки дает нам ключ к пониманию функции производства европейского искусства в колоссальных масштабах. Мы заключаем, что Европе на роду было написано производить искусство. Формулировка тут, возможно, поизощреннее, однако суть предположения именно такова. Попробуйте теперь взглянуть на традицию более отстраненно.

«Мы не можем себе представить, – писал Ницше, – что именно станет историей в один прекрасный день. Возможно, прошлое еще во многом не открыто; чтобы его открыть, требуется множество сил, обращенных в прошлое».

В рассматриваемый нами период, который можно приблизительно определить как период от ван Эйка до Энгра, основным продуктом искусства была обрамленная картина, написанная маслом на мольберте. Настенная живопись, скульптура, графика, гобелены, театральные декорации и даже многие аспекты архитектуры визуализировались и оценивались по системе, которая чистейшее свое выражение находила в станковой живописи. Для правящего и среднего класса станковая живопись стала целым миром в миниатюре, поддающимся виртуальному усвоению; эта художественная традиция стала средством выражения всех визуальных идеалов.

Каково было преимущественное предназначение станковой живописи?

Она представляла собой живописный стиль, способный «имитировать» природу или реальность точнее любого другого. То, что обычно называют стилистическими изменениями, – от классического стиля к маньеризму, барокко и так далее, – никогда не оказывало влияния на основную «имитационную» способность; каждая последующая фаза лишь по-своему ее использовала.

Я заключаю слово «имитационный» в кавычки, поскольку оно может запутать в не меньшей степени, чем разъяснить. Утверждение о том, что европейский стиль имитировал природу, имеет смысл, лишь если придерживаться определенного взгляда на природу – взгляда, который в конце концов получил наиболее осязаемое выражение в философии Декарта.

Декарт провел четкую границу между духом и материей. Духу присуще самосознание. Материи присуще протяжение в пространстве. Дух бесконечно тонок. Происходящее в природе, каким бы сложным оно ни было, чисто механическим способом объяснимо и по сравнению с духом тайны не представляет. Природе суждено служить человеку, она – его идеальный объект для наблюдения. Именно это продемонстрировали теории Возрождения, согласно которым все сходится в глазу смотрящего. Природа – тот конический сегмент видимого, вершиной которого является человеческий глаз. Следовательно, имитировать природу означает прослеживать на двумерной поверхности то, что в данный момент увидел или мог бы увидеть глаз.

Европейское искусство – здесь я применяю этот термин только к периоду, который мы обсуждаем, – не менее надуманно, не менее произвольно, не ближе к полной реальности, чем фигуративное искусство любой другой культуры или периода. Все традиции фигуративного искусства обращаются к различным разновидностям опыта с тем, чтобы подтвердить собственные принципы фигуративного изображения. Фигуративные произведения искусства, созданные в рамках традиции, никогда не представляются нереалистичными тем, кто воспитан в рамках этой традиции. А значит, необходимо задаться вопросом более тонким. К какому аспекту опыта обращается европейский стиль? Или, точнее, какую разновидность опыта воссоздают его изобразительные средства? (Тем же вопросом можно задаться и в отношении японского или западноафриканского искусства.)

В своей книге о флорентийских художниках Беренсон пишет:

«Написанный объект может начать приносить нам наслаждение подлинно художественное, не связанное с интересом, который мы испытываем к символам, лишь при условии, что мы признаем его существование как нечто данное».

Затем он объясняет: то, что позволяет нам воспринимать существование написанного объекта как данное, – это его ощутимость, «тактильная ценность». Более недвусмысленно о сути художественного наслаждения, которое можно почерпнуть в европейском искусстве, не скажешь. То, к чему, как нам кажется, мы способны прикоснуться, для нас воистину существует; то, к чему не способны, – нет.

Социальные и экономические способы присвоения сильно изменились за эти пять столетий. Живопись XV века часто напрямую отсылает к тому, что на картине изображено: мраморные полы, золотые колонны, богатые ткани, драгоценности, серебро. К XVI веку живопись перестала воспроизводить для зрителя-владельца вид собранного или накопленного им богатства, но, благодаря единству, которое позволяла придать самым драматическим действиям светотень, начала изображать целые сцены, где были свои события и участники. Этими сценами можно было «владеть» в той степени, в какой зритель понимал, что богатство способно создавать и контролировать действие на расстоянии. В XVIII веке традиция распалась на две линии. В одной воспевали нехитрую собственность среднего класса, в другой – право аристократов покупать представления и режиссировать вечным театром.

Я стою перед типичной европейской обнаженной фигурой. Она написана с крайней чувственной выразительностью. И все же сексуальность проявляется в ее действиях и выражении лица лишь поверхностно; в другой фигуре, созданной в рамках сравнимой традиции, это было бы не так. Почему? Потому что для Европы первично владение собственностью. Сексуальность картины проявляется не в том, что именно на ней изображено, но в праве владельца-зрителя (в данном случае моем) видеть ее обнаженной. Нагота фигуры – функция не ее сексуальности, но сексуальности тех, кто имеет к картине доступ. В большинстве обнаженных фигур европейских картин читается пассивность, свойственная проституции.

Р. Коппитц. Художник и модель. 1926 г.

Принято говорить, что европейская живопись подобна окну в мир. В смысле чисто оптическом это, возможно, так. Но разве нельзя с тем же успехом сказать, что она подобна сейфу, встроенному в стену, где хранится видимое?

До сих пор я рассматривал методы живописи, средства репрезентации. Теперь рассмотрим то, что изображено на картинах, их содержание. Существовали особые категории предметов изображения: портреты, пейзажи, натюрморты, жанровые картины «из жизни низов». Каждую категорию вполне можно изучать отдельно в рамках одной и той же общей теории, которую я предложил. (Представьте себе десятки тысяч полотен с натюрмортами, где изображена подстреленная или пойманная дичь; многочисленные жанровые картины о сводничестве или непристойных предложениях; бессчетные официальные портреты в мундирах.) Впрочем, я хочу сосредоточить внимание на категории, которая всегда считалась наиболее благородной, наиболее важной для традиции, – картинах с религиозным и мифологическим сюжетами.

Некоторые основные христианские сюжеты возникли в искусстве задолго до расцвета мольбертной живописи. И все-таки их функция и социальный (не путать с чисто иконографическим) смысл, воплощенные во фресках, скульптуре или витражах, были совершенно иными. На фреске сюжет представлен в определенном контексте – скажем, в контексте часовни, посвященной данному святому. Сюжет относится к окружающим его конструкциям и к тому, что может произойти вокруг; зритель, он же верующий, становится частью контекста. У станковой картины такого точного материального контекста нет, поскольку она не привязана к месту.

Картина не представляет сюжет внутри большего целого, но предлагает этот сюжет своему владельцу. Таким образом, ее содержание относится к жизни ее владельца. Простейшим примером того, как этот принцип работал на промежуточном этапе, являются полотна, посвященные распятию или рождению Христа, на которых изображены и те, кто эти картины заказал и оплатил, – изображены стоящими у подножия креста или коленопреклоненными у яслей. Впоследствии необходимость вписывать заказчиков отпала, поскольку владение картиной гарантировало их постоянное в ней присутствие.

Неизвестный фотограф. Карнавал Путиловского Треугольника. 1920-е гг.

И все-таки, какое отношение сотни отвлеченных сюжетов имеют к жизни тех, кто владеет картинами, кому они посвящены? Источниками этих сюжетов были не реальные события или ритуалы, а тексты. Европейское искусство в невиданной степени было изобразительным искусством, выросшим из литературы. Знакомство с этими текстами или по крайней мере с их героями было прерогативой привилегированного меньшинства. Такие полотна чаще всего прочитывались как произведения предметно-изобразительного искусства, но их язык оставался неудобочитаемым – в силу отсутствия у большинства людей понимания того, что именно они обозначали. Уже в одном этом отношении мы, нынешние зрители, подобны этому большинству. Что же произошло со святой Урсулой, спрашиваем мы? Почему Андромеда оказалась прикованной к скале?

Исключительные знания привилегированного меньшинства обеспечивали ему систему эталонов, позволяющих выражать, тонко и экспрессивно, ценности и идеалы той жизни, которой жил этот класс. (Последние следы данной традиции можно различить, если вспомнить об особой моральной ценности, по-прежнему приписываемой изучению Античности.)

Религиозные и мифологические полотна представляли собой нечто большее, нежели обычную иллюстрацию к отдельным сюжетам; вместе они образовывали систему, позволявшую классифицировать и идеализировать реальность в соответствии с культурными интересами правящих классов. Они давали в пользование человеку визуальный этикет – набор примеров, демонстрировавших, как следует представлять себе важнейшие моменты жизни. Не следует забывать, что до появления фотографии и кино лишь живопись позволяла запечатлеть, как выглядят или должны выглядеть люди и события.

Картины относились к жизни зрителей-владельцев, поскольку демонстрировали, как должна в идеале выглядеть эта жизнь в возвышенные моменты проявления веры, героического действия, чувственного забытья, раскаяния, нежности, гнева, мужественной смерти, применения власти без потери достоинства и так далее. Они были подобны предметам одежды, которые протягивали зрителям-владельцам: надень и носи. Отсюда то огромное внимание, что уделялось внешнему правдоподобию фактуры изображавшихся вещей.

Зрители-владельцы не отождествляли себя с сюжетами картин. Сопереживание возникает на более простом, более спонтанном уровне оценки. Не воспринимали они сюжеты и как противостоящую им внешнюю силу – ведь они уже обладали ими. Напротив, зрители-владельцы видели себя в сюжете. Они видели себя, настоящих или воображаемых, прикрытыми идеализированными внешними признаками сюжета. В них они находили видимость того, в чем, по их представлениям, заключалась их собственная человеческая природа.

Типичное религиозное или мифологическое полотно периода с XVI по XIX век отличается крайней пустотой. Мы не замечаем этого лишь потому, что нас обманывает культурный слой, наложенный на эти картины искусствоведением. На типичном полотне фигуры лишь поверхностно связаны с тем, что их окружает; кажется, будто они отделены от всего окружающего; их лица лишены выражения; их огромные тела – дань стереотипам, они вялы – вялы даже в действии. Это нельзя объяснить неумением художника или недостатком у него таланта; примитивные работы, даже те, где уровень воображения низок, бесконечно выразительнее. Эти полотна пусты, потому что такова была их функция – та, что определялась их предназначением и традицией. Им следовало быть пустыми. Они были созданы не для того, чтобы выражать или вдохновлять – они были созданы для того, чтобы воплощать последовательные фантазии своих владельцев.

Станковая живопись в силу своих изобразительных средств была подходящим инструментом для метафорического овладения материального мира; в силу своей иконографии – для присвоения немногочисленным привилегированным меньшинством всех «человеческих ценностей» христианства и античного мира.

Передо мной весьма средний голландский автопортрет XVII века. Однако во взгляде художника присутствует качество, нередко свойственное автопортретам. Взгляд прощупывающий, удивленный. Взгляд, в котором проявляется легкое недоверие к тому, что он видит.

Существуют картины, выходящие за границы традиции, к которой они принадлежат. Эти картины имеют отношение к подлинной человеческой природе. Они свидетельствуют об интуитивном понимании художниками того, что жизнь больше, чем доступные традиционные средства ее изображения, и что драмы ее более насущны, чем это позволяет в данный момент продемонстрировать общепринятый стиль. Путать эти исключения с нормами традиции ошибочно.

Традицию и ее нормы стоит изучать, ибо в них мы можем найти больше нигде не существующее свидетельство того, какими представлялись европейским правящим классам мир и они сами. Мы можем открыть для себя типологию их фантазий. Мы можем увидеть жизнь, преобразованную так, чтобы служить рамой их образу. А иногда мы можем ухватить, даже в работах ничем не выдающихся – как правило, в пейзажах, поскольку они связаны с опытом одиночества, когда воображение менее ограничено социальным предназначением, – неуверенное видение свободы другого рода, свободы иной, нежели право присваивать.

В каком-то смысле всякая культура присваивает или пытается превратить существующий, реальный мир в свою собственность. В несколько ином смысле всякий человек приобретает опыт самостоятельно. Практику, свойственную европейскому искусству эпохи, последовавшей за Возрождением, от всех остальных культур отличает то, что она преобразует все приобретенное в товар; как следствие, все становится пригодным для обмена. Ничто не присваивается ради предмета самого по себе. Всякий объект и всякая ценность могут быть преобразованы во что-то другое – даже в собственную противоположность. В «Капитале» Маркс цитирует Христофора Колумба, писавшего в 1503 году: «Золото может даже душам открыть дорогу в рай». Ничто не существует само по себе. В этом – суть насилия над духом, свойственного европейскому капитализму.

Вл. Мамышев-Монро. Любовь Орлова. 2000 г. © Владислав Мамышев, изображение, собственность семьи художника

В идеале станковое полотно заключено в раму. Рама подчеркивает, что внутри ее четырех краев установлена собственная система картины, замкнутая, связная и абсолютно строгая. Рамой отмечена граница царства автономного порядка. Требования композиции и иллюзорного, но всепроникающего трехмерного пространства картины составляют строгие законы этого порядка. В этот порядок вставляют, подогнав, изображения реальных фигур и предметов.

Все имитационное мастерство традиции сосредоточено на том, чтобы сделать эти изображения как можно более осязаемыми, реальными на вид. И все-таки каждая часть подчиняется абстрактному и искусственному порядку целого. (Степень этого подчинения демонстрируют формалистский анализ картин и все классические проявления правил композиции.) Составные части выглядят реальными, но на деле это только символы. Символы внутри обширной и при этом невидимой, замкнутой системы, которая тем не менее прикидывается открытой и естественной.

Такова тирания, которой пользуется станковая живопись, и от нее берет начало фундаментальный критерий, по которому отличают типичное от исключительного в рамках европейской традиции. Утверждает ли изображенное уникальную ценность своего первоначального бытия или подчинилось тирании системы?

Сегодня визуальные образы больше не служат для европейских правящих классов источником приватного наслаждения и самоутверждения; они превратились в средство, с помощью которого правящие классы властвуют над другими через СМИ и рекламу. Однако неверно будет проводить параллели между этими новыми коммерческими явлениями и освященной временем традицией европейского искусства. Их характеристики могут отличаться друг от друга, могут служить различным целям – однако определяющий принцип у них один и тот же: человек есть то, чем он владеет.

Делакруа, полагаю, был первым живописцем, у которого появились некие подозрения по части того, что влечет за собой традиция станковой живописи. Позже эту традицию ставили под сомнение другие художники, резко ей противостоявшие. Сезанн потихоньку разрушил ее изнутри. Важно то, что две наиболее последовательные и радикальные попытки создать альтернативную традицию произошли в 1920-е годы в России и Мексике – странах, где европейская модель была деспотически навязана их собственным коренным традициям в искусстве.

Большинство нынешних молодых художников воспринимают как аксиому то, что период станковой живописи закончился. В своих работах они пытаются учредить новые правила в отношении средств, формы и восприятия. И все-таки традиция живуча, она по-прежнему оказывает огромное влияние на наши взгляды на прошлое, наши представления относительно роли художника, и наше определение цивилизации. Почему традиция умирает так медленно?

Потому что так называемое изобразительное искусство хоть и нашло новые материалы и новые средства, не отыскало новой социальной функции, способной заменить устаревшую функцию станковой живописи. Создать для искусства новую социальную функцию художникам в одиночку не под силу. Ее способны породить лишь революционные социальные перемены. Тогда у художников появится возможность по-настоящему точно и конструктивно работать с самой реальностью, работать с тем, что действительно представляет из себя человек, а не с визуальным этикетом, служащим интересам привилегированного меньшинства; тогда искусство, быть может, заново установит связь с тем, что всегда игнорировало европейское искусство, – с тем, что нельзя присвоить.

1970

Данный текст является ознакомительным фрагментом.