8. Нет места в Шуме

8. Нет места в Шуме

Я присутствовал на дискуссии на тему «Книгоиздание: смерть или жизнь», организованной «Нью-Йоркером» в Нью-Йоркской публичной библиотеке. Около полутора сотен представителей книгоиздательского сообщества собрались холодным октябрьским вечером в зале Селест Бартос – храме аристократической культуры, выполненном в стиле рококо, чтобы послушать дискуссию представителей разных интересов в издательском бизнесе. (На той неделе, конечно же, журнал вышел со специальным выпуском, посвященным книгоизданию.)

В середине вечера Синтия Озик, автор книг, имеющих литературную ценность, но ограниченный коммерческий успех, высказала традиционный призыв поддерживать писателей «среднего звена», тех, кто пишет книги для старой аристократической культуры, книги, в которых присутствуют история, традиция, мудрость и интеллект, – «хорошие» книги. Увы, эти достойные авторы не могли продать большого количества своих книг в «супермаркете», где Синтии Озик, например, приходилось конкурировать с Марком Фурманом и Эндрю Мортоном, и это было, по их мнению, нечестно. Озик завершила свое выступление красноречивой тирадой в пользу «хороших» книг, встреченной аплодисментами сочувствующей части аудитории.

Когда Озик закончила, еще один участник дискуссии, глава сети книжных супермаркетов Barnes & Noble Леонард Риджио сказал: «Знаете, Синтия, у меня случайно оказались с собой цифры по продажам ваших книг». Затем, глядя в компьютерную распечатку, он сообщил аудитории, что недавно вышедший сборник «лучших текстов» Синтии Озик был продан в количестве всего нескольких сотен экземпляров. Он задал вопрос: «Так почему издательства должны поддерживать книгу «среднего звена», которую читатели определенно не хотят покупать?».

Пока шокированная этим откровением публика сидела затаив дыхание, я подумал о собственных «цифрах» – об этом «приземленном» показателе успеха моей первой книги «Глубже: моя двухлетняя одиссея в киберпространстве». Поскольку моя книга была посвящена интернету, то есть поп-культурной теме, издатель был убежден, что она станет товаром для «супермаркета», а может быть, даже бестселлером, и мне был выплачен большой аванс. Я, в свою очередь, принял этот аванс как подтверждение того, что пишу бестселлер; вряд ли издатель заплатил бы мне такую большую сумму, если бы не был уверен, что сможет ее вернуть. Кроме того, выплата аванса давала издателю стимул продвигать книгу гораздо более активно.

Но, тем не менее, книга провалилась. Я применил к интернету весь свой культурный капитал, как меня когда-то учили: рассмотрел такие современные феномены, как электронная почта, чаты, киберсекс и домашние страницы, в свете ценностей западной цивилизации, пытаясь понять, что хорошо, а что плохо, и отобрать все лучшее, что существует в этом изобретении. И в результате я написал книгу, которая не была ни высокоинтеллектуальным литературным трудом, ни упрощенным гидом по интернету, но некоей непродаваемой комбинацией того и другого, жутким гибридом.

Стоя в напряженной тишине, последовавшей за словами Риджио, я знал, что где-то в том самом компьютере, который выдал цифры продаж книги Озик, хранятся и смешные цифры продаж моей книги – плохая кредитная история моего культурного капитала. И я не относился к рынку с такой романтической отстраненностью, чтобы не понимать, на что коммерческий провал моей книги обрекал мои литературные перспективы. («Знаете, Джон, у меня случайно оказались с собой цифры по продажам ваших книг…»)

Какое-то мгновение благородная издательская аудитория не знала, обидеться ли на слова Риджио, прийти от них в ужас или же, подобно буддистскому монаху, которому стражник только что сломал ногу, почувствовать озарение. Затем под золотыми сводами зала начал раздаваться негромкий, но отчетливый свист. Эти благородные законодатели вкусов, последние могикане издательского мира старой иерархии «высокого» и «низкого», освистывали Риджио, а он сидел с самодовольным видом, ведь от него действительно зависели продажи книг.

* * *

Под руководством Тины Браун финансовые дела «Нью-Йоркера» несколько улучшились, но в какой-то момент, в начале 1997 года, рост доходов затормозился, а потом рекламодатели снова начали один за другим отпадать. Шли месяцы, и стало ясно, что Тина не сможет отпраздновать пятилетие своего редакторства новостью, что журнал наконец-то снова начал приносить прибыль, а ведь слабый огонек надежды уже начал было светиться на «этаже смерти». Что бы ни делалось, этого было недостаточно. Журналу нужно было больше специальных выпусков, больше маркетинговых мероприятий, больше вечеринок для авторов, больше заказанных столиков на официальных приемах ПЕН-центра и Совета моды, больше лимузинов, припаркованных в три ряда у ресторанов, где проходили торжественные ужины «Нью-Йоркера», и больше звездных ужинов в квартире Тины и ее мужа Гарри Иванса на Пятьдесят седьмой улице. Но Браун при всей своей поразительной энергии и блеске не могла превратить «Нью-Йоркер» в коммерчески успешную, но более интеллектуальную версию Vanity Fair. Вообще, это была неплохая идея: умная статья о Томе Крузе или умная статья о Мадонне. Сам Уильям Шон время от времени публиковал такие статьи – вроде эссе Трумена Капоте о Марлоне Брандо или Лилиан Росс о Луисе Мэйере. Но в ноубрау доступ к знаменитостям, необходимый, чтобы написать умную статью, серьезно осложнился. Поскольку поп-культура вообще и знаменитости в частности осознали свою важность для успеха журналов – в особенности это касалось продаж в уличных киосках, – редакторам и журналистам пришлось еще в большей степени жертвовать своей независимостью, чтобы заполучить звезду, а окружение этой звезды – пиарщики, люди из отделов корпоративных связей, пресс-агенты и прочие – давали в ответ гораздо меньше.

Могущественные пиарщики стали законодателями вкусов в ноубрау. «Понимаете, есть некоторые звезды, например Том Круз, чье лицо обеспечит продажу энного количества экземпляров, – говорила мне Сьюзан Лайн, когда была редактором журнала Premiere. – И тебе приходится помещать их на обложку, потому что журнал должен продаваться в киосках. Ты это знаешь, и они тоже это знают». Возможно, «Нью-Йоркер» мог предложить Тому Крузу что-то такое, чего не мог предложить Vanity Fair: он мог добавить к его имиджу класс, престиж, ум и некоторый глянец, и это было бы привлекательнее ослепляющего света прожекторов, которым была практически вся журналистика, когда дело касалось знаменитостей. Но нужно ли было это Тому Крузу? И опять же, с какой стати пиарщик, контролирующий доступ к Тому Крузу, поверит намерениям Тины Браун опубликовать в «Нью-Йоркере» интеллектуальную статью после того, как она с удовольствием поливала всех грязью в Vanity Fair? Я разговаривал с главной пиарщицей Тома Круза Пэт Кингсли в «салоне скорби» в PMK в Лос-Анджелесе, где журналисты продавали свои души (для моей беседы также требовалась тщательная подготовка, потому что Пэт назвала Тину «пиздой» в бытность той редактором Vanity Fair). Кингсли сказала мне: «Самое интересное – это свести актера с правильным фотографом и правильной концепцией, и чтобы это все сработало». Она говорила почти как редактор.

Так где же пролегала та разграничительная линия в культуре «супермаркета», рядом с которой «Нью-Йоркер» мог бы высадить десант? Журнал оказался в мертвой зоне между двумя «сетями». Он не мог посвятить себя только культуре «малой сети», потому что тогда ему пришлось бы пожертвовать глубоко укоренившимися в нем среднеинтеллектуальным здравомыслием и отстраненностью. Но «Нью-Йоркер» не мог заниматься и одной лишь «большой сетью», потому что тогда он превратился бы в еще один «журнал верхнего сегмента». Может быть, выход был в том, чтобы ловить тенденции «малой сети» в тот самый момент, когда они переходили в «большую сеть», но перемены происходили так стремительно, что ни одному журналу не удавалось попасть в эту зону повышенной чувствительности чаще, чем несколько раз в год.

Следующий номер, спецвыпуск, посвященный тенденциям и прогнозам, вышел в атмосфере не слишком тихого отчаяния. Концепция «Следующего» включала в себя описание низкоинтеллектуальных тенденций и поверхностный Шум для рекламодателей, что привело бы Уильяма Шона в ужас. Для журналистов статья для «Следующего» означала внешне незаметную, но, тем не менее, серьезную перемену; это был своего рода Рубикон, разделявший высокоинтеллектуальные и утилитарные импульсы в журналистике. Прогнозы тенденций были словно большой палаткой, в которой культура и маркетинг оказывались в одной постели. Если ты писал о технологии, трудно было избежать модных терминов. Если ты писал о новой поп-звезде, то соревновался со всеми молодежными журналами в киоске, и это не было сильной стороной «Нью-Йоркера». Однако тот Шум, который спецвыпуск привнес в журнал, помог продать много рекламы – в «Следующем» ее было больше, чем в любом другом номере, и я подумал, что если этот трюк необходимо проделывать раз в год, чтобы сделать журнал прибыльным, то пусть так и будет.

Энергия Тины нашла выход в организации конференции, приуроченной к выходу «Следующего». Она лично пригласила шестьдесят человек, надеясь на плодотворную дискуссию. В приглашении было сказано, что будет присутствовать «эклектичная группа, члены которой объединены тем, что они определяют и создают будущее». Местом для конференции был выбран Институт Диснея, строительством которого Майкл Айзнер пытался купить себе за 35 миллионов долларов место в высокоинтеллектуальной элите. Первую конференцию финансировал Сай Ньюхаус – этого добилась от него Тина, – но предполагалось, что в будущем журнал будет взимать плату за участие и гости будут давать хорошие деньги за привилегию доступа к законодателям моды ноубрау, а также к знатокам и интеллектуалам, которые делают «Нью-Йоркер».

Я заработал себе приглашение на конференцию, согласившись написать статью о взаимоотношениях художника и менеджера при производстве культурного продукта в девяностые годы. Этой же теме была посвящена одна из дискуссий конференции, где в качестве вечернего развлечения должны были присутствовать такие персоны, как Харви Вайнштейн, Барри Диллер и Нора Эфрон. Кем был в этом случае я: журналистом или организатором мероприятия, художником или менеджером? Сложно сказать.

В тот вечер в Институте Диснея, среди летних домиков, пальметто и кинозвезд, катающихся на электромобилях по извилистым дорожкам, все безумие пяти лет редакторства Тины Браун, казалось, взорвалось над нашими головами, как фейерверк над Волшебным Королевством. Конференция воспринималась как начало новой эры корпоративного покровительства. Это действительно было будущее – будущее отношений между теми, кто поставлял контент (находясь на конференции, трудно было думать о себе как о журналисте), и теми, кто покупал его и занимался дистрибуцией. На приветственном вечернем коктейле, где законодатели мод и творцы будущего встретились, чтобы услышать вступительное слово Майкла Айзнера – «папы римского» ноубрау, – можно было отчетливо различить будущее, и оно напоминало времена, предшествовавшие Римской империи, когда идея доминирующей реальности художника еще не появилась. И для театрального художника в корпорации Диснея, и для пятнадцатилетнего музыканта с контрактом на альбом в кармане, и для художника-инсталлятора, претендующего на премию Hugo Boss, и для молодого компьютерного графика, работающего на «Лукас-фильм», и для журналиста «Нью-Йоркера» творческая свобода больше не зависела от сопротивления рынку. Свобода теперь зависела только от умения найти корпоративного покровителя. Этим мы здесь и занимались – пытались «лечь под покровителя».

Все в «Нью-Йоркере» приняли в этом участие, никто не хотел плыть против течения и поднимать вонь на публике. Почему бы не посидеть допоздна в компании с модным голливудским продюсером и симпатичной ведущей MTV, процитировав, махнув рукой в сторону Айзнера, строчки Боба Дилана «Сейчас все бандюганы в костюмах и галстуках, пьют мартини и смотрят на закат»?

Но днем, во время дискуссий, все пытались познакомиться с боссами, преодолевая предубеждение к коммерческой стороне и стараясь найти правильное соотношение между деньгами и культурой, которое служило бы творческим интересам, не отнимая при этом независимость.

Для меня последним воспоминанием о конференции был эпизод, когда Тина и Том Флорио (в то время издатель «Нью-Йоркера», не задержавшийся, впрочем, долго на этом посту), выбежали из аудитории, где Майкл Айзнер произносил заключительную речь, чтобы вскочить в автомобиль и помчаться к частному самолету Харви Вайнштейна. Насколько я помню, они даже держались за руки, но, возможно, я это придумал. Они выглядели как жених и невеста, которых насильно тащат под венец, где маркетинг должен сочетаться браком с культурой, а папа римский с улыбкой благословляет этот союз. Когда через восемь месяцев я узнал, что Тина уходит из «Нью-Йоркера» и будет работать под началом Харви Вайнштейна в компании «Мирамакс», снимающей дорогие коммерческие фильмы и принадлежащей корпорации Диснея, я вспомнил этот момент свадебного торжества.

Тем вечером, вернувшись в Нью-Йорк, я подвез на машине из аэропорта одного молодого журналиста, который тоже присутствовал на конференции.

«Что ты думаешь об Айзнере?» – спросил я его, ожидая услышать традиционную умеренную похвалу или критику типа: да, он занимательный, но это же Антихрист и т. д. На утреннем заседании конференции один из редакторов сказал Айзнеру, сидевшему в аудитории с микрофоном, что тот зарабатывает 96 тысяч долларов в день, тогда как средний гаи тянский рабочий, делающий куклы Покахонтас для корпорации Диснея, в среднем зарабатывает всего 2,6 доллара в день, и спросил: «Не могли бы вы это прокомментировать?». Айзнер ответил достаточно резко, и несколько сторонников коллективного подхода из «Нью-Йоркера» позже говорили мне, что задавать такие вопросы – дурной вкус. В конце концов, все мы пользовались гостеприимством Айзнера, и атаковать его на публике было нецивилизованно и вовсе не в стиле «Нью-Йоркера».

Молодой журналист повернулся ко мне и сказал с абсолютной убежденностью: «По-моему, Майкл Айзнер – гений. Я бы с удовольствием у него работал».

Моя голова откинулась назад, как будто меня ударили кнутом по лицу. Я скосил глаза, чтобы посмотреть, не шутит ли мой коллега. Нет, он был, конечно же, серьезен. Как и Тина Браун несколько месяцев спустя, этот журналист решил, что у него будет больше творческой свободы в журнале, издаваемом корпорацией Диснея, где понятия Уильяма Шона о творческой свободе никогда и не рассматривались и где культура и маркетинг были так же близки, как Микки и Минни.

У меня в мозгу вспыхнула картинка из мультфильма, на которой койот случайно делает шаг с края обрыва, но не понимает этого и потому не падает.

* * *

В бродвейской подземке я читаю последние новости о скандале с Моникой Левински в газете «Нью-Йорк пост» и слушаю группу Wu-Tang Clan. Как и Раушенберг, эта группа создает свое искусство из обрывков утилитарной культуры, найденных вокруг себя, обычно в телевизоре: рестлинг, мультфильмы, гонконгские боевики, Пэт Сайак, мороженое «Хааген Даз» перемешаны у них с правдоподобными зарисовками уличной жизни. Похоже, эти ребята не знают ничего о том, что происходило до середины семидесятых – времени, когда они появились на свет. Если рассказать «Старому Грязному Уроду» или «Убийце Привидений» о Второй мировой войне, они скажут: «Вау, это круто», как будто историю можно свернуть в косяк и закурить. Но они – настоящие артисты, они точно отражают тот пост-джеймсовский поток урбанистического сознания, который ощущают все жители мегаполиса.

Поднимаясь из метро на Тайм-сквер, я посмотрел наверх, и первое, что я увидел, была возвышающаяся надо мной стальная конструкция нового здания Cond? Nast, большой магазин Gap на южной стороне здания и огромный магазин Warner к западу. На строительных лесах висела реклама Кельвина Клайна – модели в нетипичных позах, снятые под открытым небом. В этом здании должны расположиться редакции всех шестнадцати журналов издательского дома Cond? Nas , включая «Нью-Йоркер». Да, и «Нью-Йоркер». «Мы» тоже готовились переехать на Тайм-сквер.

Купив журнал, Сай Ньюхаус пообещал, что Уильям Шон сможет остаться редактором столько, сколько сам пожелает, но это было только на словах. Однако он дал письменное обещание, что «Нью-Йоркер» «будет работать независимо, как отдельная компания» и что «все существующие подразделения, включая бухгалтерию и отдел распространения, отдел кадров и производственный отдел, будут работать независимо от других журналов владельца». Новость о том, что «Нью-Йоркер» на самом деле становится частью журнальной империи, появилась месяц назад без особого шума в виде меморандума от Тома Флорио, сунутого под дверь каждого кабинета и объясняющего, что ввиду «изменений в организации бизнеса» новое здание «даст нам значительные преимущества и мы планируем в него переехать».

Странно, но новость не оказалась даже слишком удивительной. В атмосфере президентской уклончивости представление о том, что человек должен держать данное слово, выглядело несколько старомодно. Слово Сая продержалось четырнадцать лет, и это было неплохо. В наше время. И все-таки, хотя все, что Уильям Шон считал «свободой», давно ушло, и мы по уши погрязли в Шуме, переезд в корпоративную башню вместе с другими журналами империи Сая не мог не разочаровывать.

В любом случае, это не была вина Ньюхауса. Если в будущем «Нью-Йоркеру» суждено существовать – если, конечно, он вообще будет существовать – под патронажем Ньюхауса, который компенсировал бы убытки журнала доходами от Vogue, Glamour и Vanity Fair, было бы несколько странно ожидать, что журнал или его авторы сохранят свою прошлую славу. Свобода была ценой, которую мы заплатили за выживание.

За годы своего редакторства Тина стала настоящим гением в том, что касалось привлечения к журналу внимания. Она выпускала качественный продукт для массовой аудитории – нечто вроде сериала Frasier для газетных киосков. Но журналу не удавалось заставить рекламодателей хорошо платить за то внимание, которое привлекала к журналу Тина. Удивительно: тираж журнала увеличился (хотя оппоненты Тины и утверждали, что это было достигнуто за счет паблисити и снижения цен на подписку), и продажи в киосках были великолепными, и Шум был повсюду – он пухлыми облаками висел над редакцией целыми днями. Но реклама продавалась плохо. Если бы журнал был телепрограммой, то ее высокие рейтинги более или менее линейно преобразовывались бы в доходы от рекламы. Но в журнальном бизнесе (более старом, чем телевизионный), все было немного по-другому. Разделение «церкви и государства» – контента и рекламы – слишком прочно укоренилось в культуре.

Вокруг нас существовали и успешные примеры браков между высокой и поп-культурой. Был профинансированный Диснеем мюзикл «Король Лев» – моментом ноубрау в нем стало то, что великолепно изготовленные авангардные маски Джулии Теймор – настолько великолепно, насколько это мог себе позволить только производитель трэш-культуры вроде Диснея – впервые появились в театре. (В «Короле Льве» присутствовали настоящие джунгли – джунгли искусства и коммерции, виднеющиеся за многомиллионными декорациями.) Британская техногруппа T e Orb исполняла оркестровую компьютерную музыку, и эта поп-музыка по своей сложности соответствовала стандартам Милтона Бэббитта в его текстах о модернизме. Режиссер Гас Ван Сент снимал клип для группы Hanson, а Элтон Джон пел свою песню «Свеча на ветру» в Вестминстерском аббатстве на похоронах принцессы Дианы. Главное влияние на лучшего португальского гитариста в стиле фадо оказал Джеймс Браун, а реклама Хельмута Ланга была установлена на крышах такси.

Кроме того, наблюдался настоящий читательский бум. Книжные супермаркеты Borders и Barns & Noble были полны людей, которые читали, читали, читали… Университеты выпускали больше читателей, чем когда-либо в истории. Книги, которые было интересно читать, – «хорошие» книги вроде «Холодной горы» и «Пепла Анджелы» – возглавляли списки бестселлеров, а молодежь выстаивала длинные очереди, чтобы попасть на чтения Салмана Рушди или Мартина Эмиса. Ясно, что «Нью-Йоркер» мог бы попасть в эту струю. Но ни редакторы на этаже под нами, ни рекламный отдел на верхнем этаже не могли понять, что для этого нужно. Главная проблема была в том, чтобы провести границы внутри безграничных трэшевых пространств Шума, вместо того чтобы проводить границы по принципу сопротивления Шуму, как это делал Уильям Шон. И решить эту проблему оказалось сложнее, чем кто-либо мог подумать.

* * *

Снова был январь, и снова было холодно. Я прошел мимо здания Cond? Nast и влился в узенькую струйку прохожих, вынужденных обходить стройплощадку. Я заглянул в дыру в заборе и увидел хаос из стали, проволоки, бетона и земли. Скоро там появится ресторан ESPNZone.

На Сорок третьей улице я посмотрел на экран. Три дня назад президент давал показания по делу Полы Джонс, а сегодня у него под присягой спрашивали, имел ли он половые отношения с Моникой Левински. Я начинал привыкать, что узнаю какую-нибудь удивительную новость из личной жизни президента на канале MSNBC, одновременно глядя на индекс деловой активности Доу-Джонса в углу экрана. Это позволяло сделать вывод, как этот показатель среагирует на только что объявленную ужасную новость. Рейтинг Клинтона оставался высоким, тогда как индекс доверия к нему падал, что было само по себе удивительным. Возможно, объяснение в том, что люди уже настолько запутались в происходящем, что рейтинги лишь отражали маркетинговые усилия, предпринятые Клинтоном. Но было совершенно непонятно, как индекс Доу-Джонса, этот гораздо более пуританский судья, а вернее числовое выражение безжалостного пуританского сердца, управлявшего капиталистической экономикой, мог оставаться на таком высоком уровне.

Но он оставался. За год, что прошел с тех пор, как я слушал призыв Клинтона к личной моральной ответственности каждого, стоя на этом самом месте, и индекс Доу-Джонса, и рейтинг президента остались высокими, хотя моральный авторитет президента лежал в руинах у его ног. Подобно тому как народ продолжал поддерживать президента, не имевшего больше морального авторитета, он был готов вкладывать огромные деньги в интернет-компании, которые никогда не приносили прибыли. Старое понятие о том, как важно говорить правду, угасло вместе с понятием о том, что зарабатывать надо честно. Все свелось к фальшивой добродетели и фальшивой прибыли. Билл Клинтон перенес с собой поп-культурное понятие стиля на самый высокий в стране пост: он умел изображать честность, будучи абсолютно нечестным.

На углу Бродвея и Сорок третьей улицы я встретил журналистку «Нью-Йоркера», которую знал еще с тех времен, когда пришел в журнал при Готтлибе. Мы стояли с ней на холоде, омываемые желтым сиянием Тайм-сквер, глядя на новый офис редакции. Скоро на том месте, где мы стояли, должно было появиться электронное табло индекса NASDAQ высотой с восьмиэтажный дом – крупнейшее на Тайм-сквер.

– Знаешь, что меня бесит? – спросила журналистка, глядя на здание Cond? Nast. – Люди думают, что могут так себя вести по отношению к нам. В смысле, что Сай Ньюхаус врал. Он сказал, что не уволит Шона, но он его уволил. Он сказал, что «Нью-Йоркер» не переедет, и вот мы переезжаем. Понимаешь? Я просто хочу, чтобы это признали. – Мы постояли некоторое время в молчании. – Я, наверно, напишу письмо, – сказала она.

Я сказал, что был бы обеими руками за то, чтобы написать письмо, если бы это что-то дало, но это ничего не даст. Шон в свое время написал открытое письмо общественности и к чему это привело? Силы вне нашего контроля и все такое. Я попытался вспомнить какие-нибудь строчки из «Комментария» Шона, написанного в 1985 году, чтобы после покупки журнала Ньюхаусом заверить читателей в том, что дух старого «Нью-Йоркера» будет сохранен. «Но что значит эта редакционная независимость? В чем она заключается на самом деле? Это просто свобода. Свобода говорить то, что мы считаем правильным, писать то, что мы хотим… Без внешнего вмешательства, без страха, без ограничений, в противовес коммерческим соображениям и любым другим соображениям, кроме нашей совести и ответственности». «Ответственность», снова повторилось это слово. «И если какой-то один принцип должен возвышаться над всеми остальными, то это необходимость говорить правду. “Нью-Йоркер” будет продолжать меняться, как он уже изменился за эти годы, но наши принципы и стандарты останутся теми же, что были до сих пор. Зная это и получив от будущих владельцев гарантии, которые мы у них попросили, мы уверены, что “Нью-Йоркер” – не просто журнал, носящий это имя, но именно этот журнал – сохранится». Наконец, Шон снова вернулся к вопросу о редакционной независимости. «Мы заявляем это в новой форме. Мы уверены, что Ньюхаусы отнесутся к этому с уважением». Какая потеря влияния ощущалась в этом «мы»! Не просто «мы» применительно к «Нью-Йоркеру», но «мы» применительно к цивилизации в том виде, в каком она существовала до сих пор.

Журналистка спросила, что слышно о Тине, и я ответил, что не знаю. Мы оба все еще старались смириться с фактом, что Тина уходит. В последний раз я видел Тину в ее офисе. Там присутствовали Стив Уинн, владелец казино, и Дэвид Кун, исполнительный редактор, и она пыталась убедить Уинна принять у себя следующую конференцию «Нью-Йоркера» в его новом отеле Bellagio в Лас-Вегасе, одновременно пытаясь убедить меня написать статью о Стиве Уинне и строительстве Bellagio. В какой-то момент, когда Уинн пустился в разглагольствования о красотах Bellagio, где богачи играют в казино в присутствии высокого искусства, Тина бросила на меня взгляд, словно говорящий: «Это было бы великолепно!». Я уже готов был взяться за статью, хотя ее написание наверняка закончилось бы катастрофой. Тина была, как сказал когда-то Троу, великолепной девушкой в неподходящем наряде. «Нью-Йоркер» – его история, его традиции, его место в уникальной американской культуре – никогда не подходил ей, да она никогда и не пыталась исправить положение. В любом случае, журнал не подчеркивал всех ее преимуществ, чего обычно ожидают от правильно подобранного наряда.

Следующая конференция так и не состоялась, потому что две недели спустя Тина исчезла – именно! – в облаке Шума, из которого и появилась. В то утро, когда она ушла, я сидел дома и писал, и мне позвонил приятель-редактор, а ему про ее уход рассказал один из журналистов. И как и шесть лет назад, я сказал, что этого не может быть. Тина Браун не могла уйти из «Нью-Йоркера»! Я позвонил в редакцию и узнал, что это правда, потом поехал в журнал и понял, что никто не знает, что сказать по этому поводу. Тина спасла «Нью-Йоркер» от забытья, и за это мы все были ей очень благодарны, но она так и не смогла воплотить в жизнь свое понимание того, каким должен быть журнал, и сейчас все вы глядело так, будто она бросила нас в беде. (Уже неделю спустя, когда редактором стал Дэвид Ремник, журналист «Нью-Йоркера» и лауреат Пулитцеровской премии, ситуация уже не выглядела такой трагической, и все испытали облегчение.)

Но когда Шум утих и стало возможно спокойно посмотреть по сторонам, вот что вы увидели: большую, высокомерного вида офисную башню посредине Тайм-сквер и рекламный хаос вокруг вас. С того самого момента, как летом 1998 года с этого здания упал кусок строительных лесов, убив в отеле «Вудсток» пожилую женщину, – Тайм-сквер был потом перекрыт на целую неделю, – о новом здании стали говорить, что оно приносит несчастья. Многие сотрудники Cond? Nast с опаской посматривали на него. Редактор Vanity Fair Грэйдон Картер провел церемонию «фэн-шуй» на своем этаже, прежде чем его журнал переехал в новый офис.

Для меня все это было настоящим ноубрау – это здание здесь у меня перед глазами. Так выглядит мир после эпохи «низкого» и «высокого». Теперь осталась, по-моему, одна середина, но это не та старая середина, потому что больше нет «высокого» и «низкого», чтобы ее можно было определить. Архитекторы обосновали свой дизайн идеей, что редакционные офисы всех журналов должны быть в одном стиле независимо от того, «Нью-Йоркер» это, Vogue или Mademoiselle. Любая культура, свойственная конкретному журналу – например, небрежный аристократизм «Нью-Йоркера», – тщательно вычищалась, заменяясь нейтральным офисным дизайном. Ничего из старой мебели не собирались перевозить в новое здание. Все эти старые столы, которые были хороши только в том случае, если вы знали, что за ними сидели И. Би Уайт или Джозеф Митчелл, должны были остаться в наследство новому арендатору – рекламной фирме, которая снимала офис с мебелью. Стиль новой редакции описывался как «отличный итальянский офис»: встроенная модульная мебель, эстетически приятная, эргономичная, компактная и безопасная для окружающей среды. Кабинеты подразделялись на четыре категории – A, B, C и D в зависимости от места, занимаемого в иерархии компании. Мне достался кабинет категории C – без окна. Но у меня хотя бы был свой кабинет. Некоторым другим журналистам повезло меньше.

Итак, тот же самый процесс, что происходил вокруг нас на Тайм-сквер – перековка субкультуры в массовую культуру, – скоро должен был начаться и внутри этого здания. В ноубрау все, в конце концов, сводится к одному и тому же. Тайм-сквер и Сохо становятся одним и тем же. Шум не переносит различий.

Для меня независимость была возможна только внутри системы – внутри корпоративного здания. Старое понятие независимости основывалось на романтическом понимании культуры, вынесенном из университета. Это понимание, казалось, находило свое воплощение в старом «Нью-Йоркере», но было неприменимо к эпохе ноубрау, где пять или шесть глобальных медиакорпораций контролировали все – одни – культуру, другие – маркетинг, а некоторые – и то и другое, – и я был для них лишь одним из миллионов создателей контента. Голодающий художник, мечтатель, неспособный заработать на жизнь своим искусством, потерял свое значение как культурный архетип. В ноубрау его заменил харизматичный жулик – двадцатилетний парень, снимающий фильм за деньги на родительской кредитке. Ему не придется голодать, если фильм провалится; он переведет свой долг на другую кредитку с шестимесячной отсрочкой платежа под шесть процентов годовых и попытается снова снять фильм.

Дрожа от холода у подножья небоскреба, в котором должны были умереть последние представления Уильяма Шона о редакционной независимости, я почувствовал, что достиг нулевого меридиана ноубрау – места, где сливаются культура и маркетинг.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.