4. Новый Курт Кобейн

4. Новый Курт Кобейн

Джордж Троу, который предвидел будущее задолго до того, как оно наступило, и даже писал о нем в прошедшем времени, описал коммерческую культуру как две структуры «в контексте отсутствия контекста». Есть Америка двухсот миллионов и есть Америка твоя и моя. Де Токвиль сделал подобный вывод еще в середине девятнадцатого века, написав, что в отсутствие определенного чувства реальности социального мира американцы начинают слишком много думать о своей индивидуальности: «В демократических сообществах каждый гражданин обычно занимается наблюдением за довольно незначительным объектом: самим собой. Если он поднимет глаза, то увидит лишь огромную структуру всего общества или еще более грандиозную структуру всего человечества. Его идеи либо чрезвычайно конкретны и точны, либо чрезвычайно общи и размыты. Между этими двумя крайностями лежит пустота. Следовательно, когда его вырывают из своей сферы, он всегда ожидает появления какого-либо интересного объекта. И только на таких условиях человек соглашается устраниться от всех тех мелких и непростых забот, что составляют очарование и интерес его жизни».

Ноубрау двигался в направлении, заданном Троу и де Токвилем. По мере того как «большая сеть» (big grid) растягивалась за счет коммерческой, подчиненной корпорациям глобальной культуры, включавшей в себя и «Звездные войны», и «Супербоул», и Майкла Джордана, и Лас-Вегас, и последний стадионный тур «Роллинг Стоунз», и следующий диснеевский спектакль на Бродвее, «малая сеть» (small grid) постепенно уменьшалась, становясь более личной, сосредоточенной на самой себе. Появились блокбастеры, ставшие сиквелами существующих блокбастеров. В худших из них – в которых идея достигла конца своего жизненного цикла – публика ощущала дыхание смерти и игнорировала их, но это уже не имело никакого значения. Одна из базовых истин «большой сети» состояла в том, что культурный проект, основанный на художественной ценности, был более рискованным, чем основанный на анализе рынка. Последний мог принести прибыль, даже если был плохим, за счет хорошего маркетинга, правильного выбора целевой аудитории из той самой архиважной демо-группы – парней до двадцати пяти лет – и за счет того, что Сталлоне, например, очень популярен в Индии. Контент таких проектов был гибким и мог снова и снова повторяться в виде книг, видео, компьютерных игр, атрибутики и хеппи-милов – чтобы, если фильм с треском провалится в прокате, студия все же могла бы заработать на нем деньги. Кроме того, глобальный рынок был настолько новым, сеть дистрибуции настолько обширной, а цифры настолько большими, что никто на самом деле не знал, был ли прибыльным тот или иной проект «большой сети».

По мере того как капитал еще больше концентрировался, рынок, напротив, становился более децентрализованным. Огромное культурное богатство росло, как водоросли в болоте. «Большая сеть» наполнялась людьми, протестующими против того, что все в их жизни предопределено, и они обращались к малоизвестным шотландским группам и уличным рэперам – «независимым» артистам и «аутентичному» искусству. Вместе с тем «малые сети» дробили общество на еще более мелкие ниши, изолированные друг от друга, и люди начинали тянуться к «большой сети» в поисках единства. Время от времени – и чем дальше, тем чаще – глобальная сеть из пяти миллиардов и личная сеть одного человека приходили к согласию. Смерть принцессы, ужас последних часов погибшего на Эвересте альпиниста и тепло губ практикантки из Белого дома соединяли индивидуальное и массовое в единое целое.

Бизнес MTV в определенном смысле и состоял в том, чтобы превратить искусство «малой сети» в искусство «большой сети», собирая при этом урожай Шума, вызванного переменами в структуре сетей. Главной переменой, которая стала возможной благодаря MTV, было разрушение барьеров между «большой» и «малой» сетями, между мейнстримом и андеграундом, между массовым и культовым, между всеобщим и частным. До MTV искусство для массовой аудитории и искусство для культовой аудитории весьма существенно отличались друг от друга. Существовали местные поклонники команд, групп и авторов, и существовала массовая аудитория. Продукты массовой культуры иногда зарождались на локальном уровне, но они росли долго и медленно и, достигнув массового статуса, таковыми и оставались. Но все изменилось с выходом второго альбома «Нирваны» Nevermind на лейбле Геффена в 1991 году. Ожидалось, что будет продано 200 тысяч экземпляров, а фактически продали 10 миллионов.

Конечно, и до «Нирваны» в поп-музыке были случаи мгновенного успеха, но никогда раньше культовая группа, настроенная против коммерческой культуры мейнстрима, не становилась частью мейнстрима так быстро. После «Нирваны» стала возможной ситуация, когда хип-хоп-группа, еще полгода назад выступавшая на улице, продавала пластинки миллионными тиражами, или когда группа Radis , не имевшая даже локальной известности, кроме как среди друзей и родных и никогда не выступавшая живьем, получала миллионы «фанов» за счет одной-единственной песни и хорошего клипа. Благодаря MTV авангард мог становиться мейнстримом так быстро, что старая антитеза – или авангард, или мейнстрим, – на которой строились теории многочисленных культурологов от Клемента Гринберга до Дуайта Макдоналда, потеряла всякий смысл. Курт Кобейн стал жертвой этой антитезы: он не убил бы себя, если бы группа не продала столько пластинок.

* * *

Без четверти девять вечера, когда Крис Луонго появился в CBGB, узкий и длинный бар клуба был уже набит людьми из рок-индустрии. Некоторые из них – в пиджаках и с собранными в хвост волосами – приехали в Бауэри из корпоративных небоскребов Тайм-сквер, чтобы послушать первый из трех концертов нью-йоркского промо-тура новой группы, который ее сторонники организовали в надежде заполучить выгодный контракт.

Крис Луонго, тридцатилетний искатель талантов лейбла Pure Records, протолкался через толпу к сцене, где юный Бен Квеллер настраивал усилитель. Луонго следил за группой уже несколько месяцев и слышал демо-запись из трех песен, но при этом сказал мне: «Я не мог поверить, что этот четырнадцатилетний пацан написал песни, которые я слышал». Бен выглядел лет на двенадцать. У него была белая гладкая кожа, светлые волосы и пластинки на зубах. Он умышленно долго готовил аппаратуру, напомнив Луонго «ребенка-интроверта, который играет один на детской площадке».

Но как только Бен начал играть, Луонго произнес: «Он рожден для сцены».

Бен не только пел как взрослая рок-звезда – мощным хриплым голосом – но он еще и двигался как взрослая рок-звезда, исполняя всю ту «оперу» рок-жестов, что притягивают внимание зрителей к исполнителю. Как он всему этому научился?

Бен играл в кобейновской манере – расслабленно, небрежно, но шумно, иногда размахивая гитарой, как топором, или имитируя ею член в духе Слэша. Звучание музыки притянуло типов в костюмах от стойки бара к самой сцене. Группа играла песню «Пора спать», в начале которой Бен спел детским голосом Питера Пена «Уже довольно поздно, и мне пора в постель». Потом в припеве в нем проснулся рок-н-ролльный зверь, и он заорал: «Я НЕ ПОНЯЛ ВОПРОСА!».

После концерта Луонго нашел Бена в гримерке, представился и сказал: «Черт возьми, я бы отдал все за то, чтобы делать то, что ты сейчас делал».

Но Бен, похоже, снова превратился в ребенка. Он напоминал мальчишку, который только что ненадолго перевоплотился в рок-звезду. Совершенно искренне он спросил: «Может быть, Крис, ты сможешь в меня перевоплотиться, а?».

На следующий день босс Луонго, Арма Андон, позвонила Дане Миллман с лейбла Mercury Records и сказала, что та обязательно должна посмотреть следующий концерт Radis в клубе Coney Is and High. «Я знаю, сколько ему лет, – сказала она. – Но когда он начал играть, у него не было возраста».

Выйдя вечером из клуба, Миллман достала сотовый телефон и позвонила домой своему боссу, Дэнни Голдбергу. Позже она сказала мне, что обычно этого не делает, потому что «Дэнни – человек семьи». Миллман сказала ему по телефону: «Дэнни, ты должен завтра посмотреть концерт этого парня».

– Дана, я укладываю спать детей! – ответил Голдберг.

– Дэнни, пообещай мне, что пойдешь завтра на его концерт.

И на следующий день сам Голдберг пришел в клуб Don Hill’s на последний концерт промо-тура Radis . К этому времени Шум о группе дошел и до других лейблов, и среди зрителей в тот вечер было немало людей средних лет, которые когда-то создавали индустрию рок-н-ролла: Сеймур Стайн с Elektra, Крис Блэкуэлл с Is and Records, продюсер Дон Уос. Бен сыграл свой лучший концерт, сделав трюк, для которого большинство рок-звезд были уже слишком стары, – прыжок с гитарой со сцены, после него он сыграл электрическую серенаду у столика с ведущими юристами музыкальной индустрии.

– Есть песни с драйвом, но с плохой мелодией, – позже сказал мне Голдберг. – И есть песни с хорошей мелодией, но без драйва. Но очень редко в песне есть и то и другое. У Бена ангельское личико и пластинки на зубах, но его песни – законченные взрослые композиции. В нем есть юность, радость, и это очень хорошо.

В то же время, музыка Бена не претендовала на то, чтобы изменить понятия о том, каким должен быть рок-н-ролл. Она была безопасно «альтернативной» и легко вписалась бы в студенческо-гранжевый или радиоальтернативный форматы, господствующие на радио. И это было хорошо, потому что, несмотря на заложенный в роке элемент бунтарства, рок-индустрия стала в последнее время очень консервативным бизнесом.

После концерта в Don Hill’s Роджер Гринауолт, менеджер Radis , отвел музыкантов в подвал клуба, пытаясь уберечь их, как он позже признался, от духа наживы, осязаемо витавшего в воздухе клуба. Но представитель Mercury нашел их и там, и они были приглашены на следующее утро в офис Голдберга. Там на одном из верхних этажей здания Worldwide Plaza с великолепным видом на Манхэттен Голдберг перешел в «коммерческое состояние», как он это позже сформулировал. Голдберг, долговязый, сорокашестилетний, с модно причесанными волнистыми волосами, в очках в стиле Бадди Холли, был одним из видных деятелей ноубрау. Как и Джуди Макграт на MTV в шести кварталах отсюда по Бродвею, с которой он был в дружеских отношениях, Голдберг не мог себе позволить полагаться лишь на свои инстинкты, он слишком давно покинул возрастную демо-группу. Поэтому при выборе того, с кем заключать контракт, он ориентировался на комбинацию инстинкта, исследований рынка и логики.

Обхаживая юного Бена, Голдберг считал, что пятнадцатилетние подростки, покупающие диски, наверняка среагируют на певца и автора песен их возраста. Это предположение основывалось на недавнем успехе юной Аланис Морисетт, единственной сверхприбыльной рок-звезды, созданной музыкальной индустрией за последние годы (ее альбом Jagged Little Pill был продан в количестве более 15 миллионов экземпляров). Кроме того, уже начался бум так называемых подростковых групп вроде австралийской Silverchair или проекта бывшего басис та «Нирваны» Криса Новаселича Stinky Puffs. Кто лучше всего сможет рассказать о проблемах подростков, как не рок-звезда, которой скоро исполнится пятнадцать? Руководствуясь этой логикой, Голдберг уже заключил контракт с тремя братьями-подростками из штата Оклахома – группой Hanson – и надеялся теперь добавить к списку артистов Mercury и группу Radis . Бен мог и не быть хорошим певцом, но он был подростком, и в мире поп-музыки девяностых, построенном на демографии, подросток был более надежной инвестицией.

Как и все капиталисты от культуры, Голдберг чаще ошибался, чем угадывал. Маркс в известном своем тезисе заметил, что производство порождает потребление, но если это и верно для многих других отраслей, то в культурном бизнесе этот тезис (пока) не работает. Производители автомобилей научились рекламировать и продавать свой продукт так, чтобы создавать на него спрос, который можно спрогнозировать заранее. Но попытки сделать то же самое в сфере культурного продукта имели лишь ограниченный успех. Брендинг, этот наиболее успешный способ отделить один продукт от другого, не работает в отношении большинства культурных продуктов, за исключением диснеевских мультфильмов, «брендовых» писателей и «Звездных войн». Фокус-группы и рыночные исследования так же мало помогают предсказать потребительский спрос на культуру. Идея спросить людей в фокус-группах, чего они хотят от фильма или рок-группы, подобно тому как их спрашивают, чего они хотят от крема для бритья, была изначально обречена на неудачу, потому что люди в фокус-группах отвечают на вопросы как члены группы, представляющей некий сегмент рынка, а свои предпочтения в искусстве обсуждают как индивиды.

Однако, по мере того как аристократическая культура перемещалась в супермаркет, культурные арбитры вроде Голдберга обрели огромную власть. Старые арбитры-бизнесмены типа Луиса Б. Мейера или Джека Уорнера, владевшие средствами производства или их контролировавшие, сменились маркетологами, чья роль была в том, чтобы создать для существующего контента «вкусную» оболочку. Был сделан незаметный, но принципиально важный шаг от авторитета индивидуума к авторитету рынка. Художники, которые раньше слушались продюсеров, сейчас слушались маркетологов. Появление новых возможностей для творческого выражения – от кабельных телеканалов до интернета и CD-ROM – дало писателям, художникам, кинематографистам и музыкантам новые рычаги в борьбе с хозяевами капитала. Это предвидел футурист Джордж Гилдер в своей книге «Жизнь после телевидения», вышедшей в 1990 году: «Каналы для творчества перестанут быть продуктом массового производства и массового потребления и станут бесконечным парадом ниш и подразделов… Наступает новая эра индивидуализма, и она принесет с собой культурный взрыв, не имеющий прецедентов в человеческой истории. Каждый фильм станет доступным за умеренную цену потенциальным аудиториям в сотни миллионов». Но, по иронии судьбы, получив доступ к средствам производства, художник утратил в образовавшемся культурном потопе возможность доступа к аудитории. Многократное увеличение количества каналов дистрибуции в индустрии культуры привело к разрушению, как говорят экономисты, «входного барьера». Действительно, развитие технологии значительно уменьшило издержки на производство и издание произведений в «малой сети». Неоткрытым звездам стали больше не нужны деньги лейблов, чтобы записывать пластинки. Теперь сделать компакт-диск можно было в прямом смысле в своей комнате, имея необходимое программное обеспечение и устройство для печати дисков. «Двадцать лет назад, – сказал мне Голдберг, – Стиви Уандер провел в студии много месяцев, чтобы записать Songs in the Key of Life с таким качеством, которого он хотел, и это мог сделать только Стиви Уандер. А теперь это может сделать любой. Девяносто девять процентов всех вообразимых звуков существуют в цифровой форме. Раньше артист мог спросить: “Можно пригласить скрипача?”. И на лейбле ему отвечали: “Нет, это слишком дорого”. – “А могу я записать еще один вокал?” – “Нет, на это нет времени”. Таких ограничений больше не существует».

И поскольку многие имели теперь возможность заниматься искусством, то они этой возможностью воспользовались. Рынок искусства переполнился. В ноубрау оказалось слишком много искусства – слишком много художников, слишком много кинофестивалей, слишком много книг, слишком много новых групп, слишком много «новых голосов» и «ошеломляющих дебютов». Настоящим артистам пришлось конкурировать с бесталанными ремесленниками. Художник оказался рабом маркетолога в той же, если не большей степени, в какой раньше был рабом продюсера. Да, можно снять независимый фильм, но попробуй найти для него дистрибутора, если он не попадает ни в одну маркетинговую категорию. И между тем как маркетологи работали все более успешно, выделяя все новые и новые категории – благодаря исследованиям рынка, более четкому описанию демографических ниш, – старые методы творческого вдохновения оставались неизменными.

И это происходило не только в музыкальной индустрии, а во всем «супермаркете». В журнальном бизнесе – моей сфере – редакторы, оценивающие работы журналистов, все больше становились похожи на маркетологов. Кетлин Блэк, президент компании Hears Magazines, сказала в своей речи в 1997 году: «Времена, когда редактору было достаточно иметь в своем распоряжении лишь много хороших журналистов, прошли… Сегодня им нужно уметь продвигать свои бренды в других СМИ и даже за пределами индустрии СМИ». В журнальном бизнесе рекламодатели стали в большей степени участниками редакционного процесса, чем когда-либо раньше. Компания IBM разорвала годовой контракт на рекламу в журнале Fortune стоимостью 6 миллионов долларов и запретила своим сотрудникам общаться с его журналистами после публикации статьи, которую посчитала недружественной по отношению к ее главе Луису Герстнеру-младшему. Литературный редактор журнала Esquire Уилл Блайз ушел со своего поста, узнав, что рассказ Дэвида Ливитта о гомосексуализме был снят накануне публикации. Редакторы утверждали, что рассказ сняли «из концептуальных соображений», но Блайз считал иначе, зная, что журнал обязался информировать своего рекламодателя, компанию «Крайслер», обо всех «провокационных» материалах, которые консервативный производитель автомобилей мог не захотеть видеть рядом со своей рекламой. В своем заявлении об уходе Блайз написал: «Баланс нарушен… Мы подчиняемся приказам рекламодателей (хотя и косвенно)». Журналы боролись за свою редакционную независимость, но рост их количества не способствовал этой борьбе. Журналов было слишком много – 852 новых журнала появились в одном только 1997 году, – а боролись они за ограниченный рекламный капитал, и в результате рекламодатели могли требовать невиданных ранее уступок.

Началась эра однодневок, более благоприятная для искусства, чем для художника. Из-за общей нехватки талантов маркетологи «большой сети» постоянно искали новые таланты в независимой среде, чтобы удовлетворить потребность в «аутентичном» контенте. В результате много артистов, успешных на независимом уровне, были втянуты в «большую сеть» раньше, чем они для нее «созрели». Вывод напрашивался такой: независимость продается, и цена, за которую она продается, – это конец независимости. Режиссер Джеймс Шеймас сказал мне по этому поводу: «Ты хочешь быть независимым? Заточи карандаш и напиши стихотворение».

Между тем, если подлинная независимость превратилась лишь в ностальгическое воспоминание, то идея независимости стала еще более привлекательной с точки зрения маркетинга. «От нового артиста ждут, что он станет новым мессией, – сказал мне Джордж Вулф, директор Нью-Йоркского общественного театра. – Сама идея наемного артиста исчезла. Наемный артист больше никому не нужен. Или ты чрезвычайно одарен, или ты мертв, тебя нет». Вместо ситуации, в которой «малая сеть» питала бы «большую», делая ее лучше, возникла ситуация, в которой «большая сеть» высасывала жизнь из «малой». По словам Вулфа, в театральном мире «корпоративные подходы начинают применять к тому, что всегда было малой индивидуальной формой искусства». Произошло это потому, что из-за роста издержек бродвейские продюсеры заключили союзы с корпорациями, сделав бродвейский театр исключительно коммерческим. «По мере того как коммерческий ландшафт становится все более и более сладостным в своих попытках понравиться всем, – продолжал Вулф, – некоммерческие театры вынуждены быть тем, чем когда-то был Бродвей, – интересным и прогрессивным театром для коммерческого ландшафта. И это подменяет то, чем некоммерческий театр был с самого начала – полем для развития и становления талантов и альтернативой коммерческому ландшафту. Теперь от нас ждут, что мы будем генерировать новые идеи. Поэтому в мире некоммерческого театра надо быть очень осторожным абсолютно во всем. Два или три года назад я ставил пьесы, ставить которые сейчас я, может быть, и не рискнул бы, потому что понимаю теперь, что не просто даю артисту возможность быть открытым, но и произвожу некий “продукт”, а это – опасное дело».

Соблазнительная аморальная темнота между «большой сетью» и «малой» освещается искрами артистов, движущихся от успеха в «малой сети» к провалу в «большой». Вундеркинды вроде Бена рвутся наверх, и в тот момент, когда их индивидуальность подавляют деньги и слава «большой сети», их ждет жестокий удар. Часто тридцатилетние неудачники «большой сети» возвращаются в «малую сеть» – использованные и забытые. Пространство между сетями – это и есть ноубрау: апокалиптическая степь, по которой, как призраки, бродят писатели средней руки, хорошие, но не выдающиеся кинорежиссеры и крепкие, но не эффектные рок-группы, когда-то составлявшие средний культурный слой. На разных полюсах такой «сетевой» структуры оказались Фиона Эппл и Бритни Спирс.

* * *

Уже через неделю после промо-тура Radis четырнадцать лейблов ввязались в войну за право заключить контракт с группой. Люди с лейблов говорили всем подряд: «Бен просто супер». И Бен действительно вызывал симпатии своей мягкостью и мальчишеской чистотой, умением говорить «Ты мне нравишься, чувак» с абсолютной искренностью, своей готовностью сразу же обнять тебя, своим интересом к собеседнику и особенно тем, что казался всем золотой версией своей юности. Взаимная эксплуатация взрослых и детей, присущая ноубрау, выразилась здесь в отношениях между невинным, но не глупым Беном и прожженными, но нуждающимися в нем боссами звукозаписывающих компаний. Бена, которого называли «новым Куртом Кобейном», пытались запихнуть в стандарт музыки старшего поколения, сделать певцом с гитарой альтернативного формата, который Кобейн когда-то и создал и который стремительно терял своих поклонников, проигрывая хип-хопу.

Роджер Гринауолт сказал: «Когда я увидел Бена, я сказал себе: это ужасно интересно, потому что это самый странный вундеркинд, которого я когда-либо видел. Большинство музыкальных вундеркиндов повернуты на игре. Для них главное – их отношения с инструментом. А Бен чокнут не на игре на инструменте, а на том, чтобы писать песни, петь и, главное, вести себя как рок-звезда». Пол Колдери, который вместе со своим партнером Шоном Слейдом пересводил первый альбом Бена, вообще отказался считать Бена вундеркиндом. «Он всего лишь толковый, талантливый парень, который много смотрел MTV, – сказал он. – Во времена, когда я был подростком, если кто-то хотел стать рок-звездой, он мог смотреть лишь две или три передачи – и все. А сегодня рок-звезд показывают круглые сутки. То есть ты постоянно видишь, что надо делать, чтобы быть рок-звездой, и парень хорошо понял все подсказки. Можно сказать, что он им подражает, но он очень быстро учится».

Бен был «настоящим» в том смысле, что был подростком. Росс Эллиот, сотрудник одного из подразделений Viacom, компании Famous Music, которая, в конце концов, купила права на издание песен Бена, сказал, что главное в песнях Бена – то, что он писал о своих же недавних переживаниях. Фаны-подростки могли слушать что-то «настоящее», подлинные чувства своего ровесника, а не чувства старого толстого дядьки в гриме и парике. «В музыкальном бизнесе мы все фальшивим, – сказал Эллиот. – Мы швыряем подросткам эти альтернативные группы, а они не чувствуют с ними никакой связи и начинают слушать рэп. Но Бен – это и есть аудитория. То, что он пишет, – это настоящее. “Явление непорочности!” – воскликнул он, имея в виду название одной из песен Бена. – Это идет не от человека, который многое видел. – Он показал себе на грудь. – Это идет от искреннего, неиспорченного человека. Бен – честный. Он еще так молод, что может себе позволить быть честным. Все, про что пишут песни, – почему любовь должна быть такой грустной – все это прямо сейчас с ним происходит».

Эллиот считал Бена, который не слишком хорошо знал музыкальную грамоту, интуитивным рок-гением, и, чтобы доказать это, рассказал мне, как Бен был у него в гостях в Нью-Йорке вместе с еще шестью или семью музыкантами. «Это были очень серьезные музыканты, многим уже за двадцать и за тридцать, и мы сидели на крыше, пытаясь вспомнить одну песню “Битлз”, – рассказал он. – И Бен сказал: “А, понятно. Здесь нужна инверсия, а здесь вот – уменьшенный аккорд соль-пять”. Он не пошел по самому легкому пути, но подобрал аккорды абсолютно верно. И сделал это на слух! Другие музыканты смотрели на него и спрашивали друг друга: “Что это за парень?”». Эллиот добавил, что у Бена был еще один природный дар, столь же ценный для рок-музыканта, сколь и музыкальные способности, – умение привлечь красивых женщин. Однажды Эллиот пригласил Бена и нескольких взрослых музыкантов на вечеринку в клуб Don Hill’s, где, как обычно, присутствовало множество двадцатипятилетних красавиц. «У тех остальных ребят не было шансов, – вспоминал потом Эллиот. – Одна девушка подошла ко мне и спросила: “А что же будет, когда он вырастет?”. К концу вечеринки Бен сидел в окружении шести красоток, и они все смотрели ему в рот».

Для Бена, застенчивого, далеко не спортивного вида паренька, который никогда не был особенно популярен в своей школе, все это было «сюрреально». До самого начала «войны» за контракт с ним он жил в «малой сети» школы, семьи и атмосферы маленького городка. Его аудиторией были родители, друзья и официантки в местной закусочной – он оставлял им свой автограф на меню. А сейчас из-за изменений в структуре «сетей», ставших возможными благодаря MTV, он вот-вот должен был стать известным. Это великолепное чудовище, известность «большой сети», сверкающее своим циклопическим глазом над саванной «малых сетей», вдруг уделило все свое внимание ему.

Поначалу родителей Бена (его отец, Хауи, был врачом в Пресвитерианской больнице в Гринвилле, штат Техас, а мать, Ди, имела диплом консультанта) потряс тот факт, что они живут под одной крышей с рок-звездой. Предложения, сыпавшиеся их сыну, сулили больше денег, чем они видели за всю свою жизнь: два с половиной миллиона долларов певцу, о котором никто никогда не слышал, и группе, которая играла только на школьных танцах и в кофейнях. Ди рассказала мне: «Мы сказали ему: “Бен, может, ты сначала закончишь школу и колледж, а потом уже займешься всем этим?”. Но Бен не захотел ждать. Ему казалось, что он и так всю свою жизнь ждал. Как можно требовать от четырнадцатилетнего, чтобы он подождал шесть лет? Бен говорит, что это его предназначение, и я ему верю. Его время пришло. Песни у него уже есть, и ждать больше ни к чему». Ди понимала, что рок-сцена – это и много девушек, наркотиков и алкоголя. «Но мы попытались дать Бену правильные представления обо всем этом, – сказала она. – Взять, например, Курта Кобейна, это один из его героев. Мы сказали: “Ты можешь уважать его музыку, но не то, что он сделал со своей жизнью”». И Бен ответил: “Да, я это понимаю”».

В июне Хауи, Роджер и Бен встречались в Лос-Анджелесе с представителями лейблов. Мадонна пригласила их к себе домой на обед и едва не уговорила заключить контракт с ее лейблом Maverick прямо там же. Когда они обедали, на мотоцикле приехал Энтони Кидис из Red Hot Chili Peppers. А на следующий день перед отелем, где они жили, остановился белый лимузин, и их отвезли в Малибу на встречу с Джимми Айовайном, главой Interscope Records, на его роскошную виллу на берегу океана, которая занимает несколько акров, рядом с виллой Дэнни Голдберга. Айовайн пригласил нескольких друзей, чтобы вместе посмотреть чемпионский бой по боксу в среднем весе, – Акселя Роуза, Тома Петти, Джо Страммера и Доктора Дре. Для Хауи это было как если бы он умер и попал в Hard Rock Cafe на небесах. Он вырос в те времена, когда рок-звезд и их фанов связывали лишь несколько едва доступных фэнзинов – когда знание секрета, как расположены порожки на гитаре Джимми Пейджа, благодаря чему она звучала, как в песне Whole Lotta Love, было едва ли не оккультным, доступным лишь избранным. Но Бен, дитя современных СМИ, точно знал, как вести себя в компании рок-звезд. Это было все равно что смотреть MTV.

Потом кто-то принес гитару и дал ее Петти, и он тут же на месте сочинил песню «Джимми Айовайн и его зеленые футбольные поля», имея в виду футбольные матчи с участием рок-звезд и боссов музыкальной индустрии, которые проходили в Лос-Анджелесе до тех пор, пока жены участников не заставили их прекратить это дело, потому что они уже были не слишком молоды и получали во время игры травмы. (Но в песне содержался и намек на ту кучу денег, которую Айовайн заработал в музыкальном бизнесе.)

– Потом он передает гитару Джо Страммеру, – рассказал мне Гринауолт, – и все говорят: «Джо, сыграй London Calling». А Джо говорит: «Пошли вы! Не буду я играть London Calling». Потом он берет гитару и играет эту песню, а после говорит: «Эй, пацан, лови!». И бросает гитару Бену, который сидит в другом конце комнаты, метрах в десяти. И гитара летит над стеклянным кофейным столиком за миллион долларов и над всякой дорогущей дребеденью, а Бен встает, спокойно ловит ее, садится и поет пару своих песен. И все эти парни просто обалдевают.

В конце концов, отношения Дэнни Голдберга с Куртом Кобейном (Голдберг был менеджером «Нирваны» и другом Кобейна) сыграли свою роль в том, что Бен выбрал Mercury. Голдберг даже попросил вдову Кобейна, Кортни Лав, позвонить Бену. «Я поднимаю трубку, и там женский голос, и она не объясняет, кто она такая, а начинает говорить быстро-быстро, – рассказывал мне Бен. – Говорит, что она слышала мои песни и они ей понравились, и так далее, и потом я, наконец, понимаю, что это Кортни Лав. Слушай, я даже не знаю, когда она успевает дышать, – так быстро она говорит. Это, наверно, как если играть на волынке – ты должен научиться дышать через нос».

По условиям контракта, который все-таки был заключен, Бен не имел полного доступа к своим деньгам до тех пор, пока ему не исполнится восемнадцать. Ему причиталось 750 000 долларов в качестве аванса, и он должен был записать три альбома независимо от того, выпустит их лейбл или нет. Бен получит роялти 13,3 процента от продаж дисков – это на уровне групп первого эшелона, например U2, – и, что неслыханно для молодых артистов, полный творческий контроль над материалом. Бен также подписал контракт на издание его песен на сумму 1,2 миллиона долларов.

* * *

Голдберг хотел, чтобы Radis сначала завоевала популярность на местном уровне – в районе Далласа, – прежде чем он выпустит первый альбом группы, Restraining Bolt. Он стремился подчеркнуть, что группа из Техаса, что она «настоящая», а не продукт музыкальной индустрии вроде версии Monkees девяностых годов. (Журналист «Даллас морнинг ньюс» посетил концерт Radis в местном клубе и написал в газете про мужчин средних лет с волосами, собранными в хвост, и в очках от Армани, сидящих в дальнем конце бара.) В одну из суббот в конце января Radis должен был сыграть два концерта в районе Далласа Дип Эллум. Бен сказал мне, что хотел бы вздремнуть между концертами, но это кажется ему трудноосуществимым. Он сидел на кровати в своей комнате, Джон, барабанщик, лежал на полу, подложив руки под голову, басист Брайан, которого ребята называли Брейн-мозг – за то, что он учился в колледже и много всего знал, сидел, прислонившись к стене. Комната Бена была более чистой, чем обычно, – мать заставила его навести в ней порядок перед моим приездом. У Бена, большого фаната «Звездных войн» (название альбома Restraining Bolt – «Ограничительный болт», было взято из сцены, в которой Люк устанавливает на R2-D2 ограничительный болт, чтобы маленький дроид не убежал), висело три постера «Звездных войн», большой постер Курта Кобейна и еще больший – Риверса Куомо, вокалиста группы Weezer. Я посмотрел на постеры «Звездных войн» и понял, что «Звездные войны» и являлись тем, что было общего между мной и Беном. Это было нечто, в чем мы оба участвовали, во что верили – в то мирное, благополучное время, когда не происходило никаких исторических событий, которые могли бы нас объединить. Пол Ле Клерк, президент Нью-йоркской публичной библиотеки, спросил меня, когда я брал у него интервью, может ли отдельно взятое произведение литературы или искусства иметь сегодня такое влияние, как «Фауст» Гете в Европе в начале девятнадцатого века. «Если нет, значит, то, что мы видим сейчас, – это грандиозная перемена в отношениях между потреблением и творчеством, – сказал он. – В наше время, когда существует такой информационный поток и нужно постоянно перемещаться между тривиальным и важным, трудно себе представить, чтобы какой-либо текст мог иметь такое влияние. В конце двадцатого века мы превратились в общество, ценящее количество, скорость и продуктивность, а для создания произведений искусства требуются время, размышление, покой и пространство». Мой ответ: «Звездные войны». Это наша классика, хотя здесь присутствует и маркетинговое значение слова «классика» как «чего-то, заслуживающего внимания».

Я сидел у стола Бена, когда он должен был делать уроки. Бен был очень рассеян, и из-за этого читал медленно. Он делал много ошибок и писал детскими каракулями. Ему также с трудом давались арифметические действия. Мать сама обучала его дома с шестого класса.

Бен приоткрыл рот и слегка откинул голову назад, чтобы видеть из-под челки, сохранившей еще остатки зеленой краски – следы самостоятельного, без родителей, пребывания группы в Нью-Йорке, где в студии Sony музыканты сводили свой альбом (Джон покрасил тогда волосы в оранжевый цвет). Ди рассказала мне, что ей пришлось заплатить почти сто долларов, чтобы смыть краску с волос Бена, когда тот вернулся в Гринвилл.

Зазвонил телефон, и Бен посмотрел на определитель. «О, это моя сестра», – сказал он, имея в виду сестру Хайди, которая жила в Далласе. Бен взял трубку. «Круто. Она говорит, что наша песня на радио Q102 прямо сейчас». Бен включил радио. Зазвучали аккорды Dear Aunt Arctica – песни про сожжение церквей и порнографию. Бен тихонько подпевал.

Песня звучала довольно неплохо, но мощь ее саунда контрастировала с хрупкой фигуркой парня, стоящего у радио приемника.

– Странно как-то, не надо нажимать на play, – сказал Бен.

Джон, как всегда молчаливый, загадочно улыбнулся.

Когда песня закончилась, Бен поднялся к отцу, который составлял с помощью интернета маршрут предстоящего тура группы в Файеттвиль, штат Арканзас. «Отличный сайт! Просто супер!» – воскликнул он. Бен сел перед телевизором и стал играть в «Звездные войны» на игровой приставке «Нинтендо» – у него это здорово получалось. После нескольких успешных рейдов по глубокому каньону и истребления немалого количества имперских гвардейцев Бен отправился к кораблю, который должен был доставить его к Бобе Фетту, но промахнулся при взлете и погиб. Хауи, не отворачиваясь от своего экрана, сказал: «Когда мы поедем в тур, надо будет взять с собой “Нинтендо”».

Когда Хауи было столько лет, сколько сейчас Бену, он играл в рок-группе на ударных, но от мечты стать рок-звездой пришлось отказаться, когда он поступил сначала в Университет штата Мэриленд, а потом в медицинскую школу в Маунт-Синай. Сейчас его юношеские мечты реализовывались через сына. Хауи был менеджером его группы, но в преддверии тура по всей стране, приуроченного к выходу альбома, и ожидаемой славы в «большой сети» подумывал о том, чтобы нанять профессиональных менеджеров. На следующий день в гости к Квеллерам должен был приехать по их приглашению из Лос-Анджелеса Уоррен Энтнер, менеджер групп Nada Surf, Failure и Rage Against the Machine.

Я чувствовал воодушевление, витавшее в воздухе дома Квеллеров, то магическое ощущение, что, хотя вроде бы все и должны продолжать жить, как раньше, вот-вот произойдут большие перемены. Хауи собирался сократить свою врачебную практику, а Ди планировала ездить с группой в туры в качестве учителя Бена и Джона. Ощущение, что в доме все переворачивается с ног на голову, было особенно сильным в гостиной дома Квеллеров, которая одновременно служила и местом репетиций группы. Со стандартной мебелью, иудаистскими рисунками на стенах и маленьким пианино она выглядела бы традиционно, если бы не инструменты ребят посередине комнаты. Обломки палочек Джона, неистово молотившего по барабанам, были собраны в кучу на персидском ковре.

Негромкое постукивание привлекло меня на кухню. Там Эбби, десятилетняя сестра Бена, исступленно отрабатывала чечетку для урока танцев. Сидящая тут же на кухне Ди заметила, что Эбби, получавшая раньше все внимание семьи, тяжело переживает успех Бена. Мы перешли в гостиную и заговорили о последней песне Бена, Panamanian Girl, которую он дописал накануне. Ди сказала, что песня посвящена девушке Бена – Эмили, бабушка которой была родом из Панамы, и она была первой настоящей девушкой в жизни Бена. Когда после нескольких недель свиданий Эмили бросила Бена и вернулась к своему бывшему парню, игроку школьной футбольной команды, которому было уже семнадцать, и он умел водить машину, Бен, как сказала Ди, «сильно расстроился». Она сделала грустное лицо. Но когда Бен заключил контракт с лейблом, панамская девушка вернулась к нему. Сейчас, по словам Ди, Бен психовал, потому что Джон начал встречаться с девятнадцатилетней сестрой Эмили. Ди с нетерпением ждала вечера, чтобы услышать новую песню Бена и, может быть, узнать что-нибудь новое об отношениях ее сына с Эмили.

Бен, который, казалось, следил за тем, чтобы его мать не сказала что-нибудь слишком стыдное про него, зашел в гостиную и сел за ударную установку. Я спросил его, как он относится к тому, что Джон встречается с сестрой его девушки.

Бен пробурчал: «Зна-а-ешь, это так странно. Я прихожу к ней домой, а там сидит он. Неудивительно, что я в такой жопе». «Ты не в жопе, Бен! – сказала его мать. – И не употребляй больше слово “жопа”».

* * *

На следующий день, когда мы играли с Беном на игровой приставке в «Звездные войны», он рассказал мне, что пишет песни, сколько помнит себя: «Я писал песни, в которых были слова “Я тебя люблю” и было про девушку. Я понятия не имел, что такое любовь. Я просто слушал песни “Битлз” и “Бич Бойз”, которые ставили родители, и понял, что в песне должна быть “любовь” и должна быть “девушка”». Среди его самых ранних рок-н-ролльных воспоминаний – приезд Брюса Спрингстина в Даллас в 1985 году во время тура Born in the USA. Бену было четыре года. Тогдашний гитарист Спрингстина, Нильс Лофгрен, знал Хауи еще в юности, когда играл на аккордеоне в группе, которую основал Хауи. Он достал для Квеллеров бесплатные билеты и пропуск за кулисы. Они познакомились со Спрингстином перед концертом, и тот был настолько очарован Беном, что позволил ему остаться на сцене во время концерта. Бен немного потанцевал под музыку, потом залез на огромный динамик, из которого звучал вокал, и уснул. «Вибрация меня усыпила, – рассказал он мне. – Это было как в машине». Проснувшись, он не мог понять, кто он: мальчик, которому приснилось, что он стал рок-музыкантом, или рок-музыкант, которому приснилось, что он снова стал ребенком.

После того концерта Бен стал подражать Брюсу и Нильсу. Ди рассказала: «Он прыгал по дому, как Нильс на сцене, и кричал: “Я – Нильс, слышите? Я – Нильс!”». Как и многие другие дети с проблемами концентрации внимания, Бен постоянно кому-то подражал. Увидев почтальона, он начинал воображать себя почтальоном. «Кого бы он ни изображал, он всегда играл свою роль до конца», – сказала Ди. А Бен добавил: «Каждый день я подражал разным людям, я был новым человеком каждый час. У меня в комнате была куча всяких костюмов, и я постоянно переодевался». Когда Бену было десять лет, вышел альбом «Нирваны» Nevermind, и он в первый раз увидел Курта Кобейна в клипе Smells Like Teen Spirit. Теперь он стал по-другому относиться к «Битлз». «Когда появилась “Нирвана”, я понял – это то же самое, что “Битлз”, только здесь гитары звучат погромче». Тогда же Бен приобрел свой внешний вид, напоминающий Курта в детстве, – мальчика, который «слишком хорош для этого мира».

В шесть лет Бен начал учиться играть на фортепиано. Преподаватель ругал его за то, что он менял аккорды в песнях, но потом понял, что это признак творческого дара, а не непослушания, и сказал родителям Бена, что их ребенок обладает уникальным талантом. В двенадцать Бен начал играть на отцов ской гитаре, научил соседского парнишку игре на ударных и тут же собрал группу под названием «Зеленые яйца и ветчина». Позже Бен познакомился с басистом, в январе 1994-го Джон присоединился к группе в качестве барабанщика. Через несколько месяцев у Бена появилась собственная гитара, а в июне группа дебютировала на празднике совершеннолетия Бена – бар-мицва. Тогда же ребята назвали себя Radis . Сначала они искали себе имя среди названий болезней в медицинском справочнике Хауи, в конце концов остановились на имени, которое Бену подсказал встреченный им однажды на вечеринке парень. Хауи и Дэвид Кент, отец Джона, решили, что группа звучит неплохо. Они сделали демо-запись и отправили кассету Логфрену, который позаботился, чтобы она попала в руки его продюсера Роджера Гринауолта.

* * *

В субботу вечером мы выехали из Гринвилла в Даллас, где у группы должен был состояться концерт. Джон-барабанщик вел машину очень быстро. Хауи и отец Джона, Дэвид, пытались угнаться за ним в «Шевроле» Дэвида, к которому был прицеплен трейлер с инструментами и аппаратурой.

Бен спросил пиарщицу с лейбла Mercury, какие группы ей нравятся. Она сказала:

– Ну, например, «Морфин».

– Круто! – сказал Бен. – Мы любим «Морфин».

– Нет, мы любим «Кодеин», – поправил его Джон.

– Да, то-о-о-чно.

– Эта машина сзади меня уже достала, – произнес Джон, и я увидел фрагмент его красивого лица в зеркале заднего вида.

– Покажи им палец, – сказал Бен.

– У меня нет на это сил, – со скукой в голосе выдавил из себя Джон.

Но его глаза заблестели, как только по радио за звучала старая песня группы Bad Company – песня, которую я слушал по радио с таким же энтузиазмом в семнадцать лет. Я обратил внимание на это обстоятельство. Хотя я был старше парней настолько, что мог бы быть их отцом, мы находились с ними на одной стороне в культурной войне поколений. Эта война велась между теми, кто вырос в мире, где индивидуальность была отделена от поп-культуры (мир моих родителей), и теми, кто вырос на Гиллигане, Капитане Кирке и Джоне, Поле, Джордже и Ринго. Для первых поп-культура была массовой культурой – культурой кого-то другого, чуждой их идентичности. Но для меня и еще в большей степени для этих парней поп-культура была народной культурой – нашей культурой.

Джон, вращая ручку настройки приемника, нашел песню «Нирваны» Come As You Are:

У меня нет ружья,

Нет, у меня нет ружья.

В этих строчках было что-то «незаконное», в духе Джесси Джеймса, как, впрочем, и в песне Bad Company. Только здесь, вместо того чтобы ограбить банк, певец собирался из ружья вышибить себе мозги.

Я заметил, что оружие удивительным образом присутствует во многих песнях Кобейна. Бен сказал:

– Наверно, он всегда хотел себя убить, и думал про это, и пытался про это сказать другим людям, но рядом не было никого, кто ему помешал бы.

– Дэнни Голдберг был рядом, – сказал я.

– Да, Дэнни был его менеджером. – Бен задумчиво кивнул.

В тот день у меня был день рождения. Мне исполнялось тридцать восемь, из-за этого я чувствовал себя подавленным. Черт возьми, мне тридцать восемь лет, а я сижу здесь с мальчишками, которые годятся мне в сыновья, и записываю, что они говорят, – преимущественно разные вариации слова «чувак». У них оно выражает все – от призыва вместе штурмовать крепостные стены до грустного сочувствия или мрачного фатализма. Поп-культура была крутой, и интересной, и свежей, и все прочее, и она дарила мне моменты вроде тех, что я испытал на концерте Chemical Brothers, на которые у старой культуры явно не хватало силенок. Но, может, это все походило на легкую беременность? Ты питался Шумом, а он питался тобой. Но Шум был ненасытен. Ты не только постоянно должен был его подкармливать, но ты должен был давать ему все больше и больше. Начав писать о потенциальных звездах, ты становился частью этого гудящего потока Шума, мало чем отличающегося от ведущего передачи Entertainment Tonight, который сообщает, что «тема нашей очередной программы могла бы показаться выдумкой, взятой из дешевого романа, если бы все это не было реальным…».

Поп-песни выражали дух времени в той степени, в какой это не удавалось сделать более сложным произведениям вроде романов, пьес и симфоний. Но в результате о всей культуре начали судить по стандартам поп-песни. Ты слушал ее, она тебе нравилась, потом быстро надоедала, и ты преставал ее слушать и начинал искать новую песню, которая тебе понравилась бы.

Я тихо сидел на заднем сиденье, глядя на неоновый нимб над горизонтом – огни Далласа, видные за тридцать миль прерий. Потом я сказал:

– Черт, а знаете, что сегодня за день? Сегодня, типа, мой день рождения.

Я не сказал, сколько мне исполняется лет, и был готов соврать, если бы меня спросили. Но, к счастью, никто не спросил.

– Чув-а-а-а-к! – как-то неуверенно прогудел Бен. – С днем рождения, чувак!

* * *

Концерт проходил в клубе «Гэлакси», и на нем присутствовали люди всех возрастов. Перед Беном играла шумная панк-хардкор-группа Puke. Родители сидели подальше от сцены, закрыв руками уши, чтобы не слышать тот ужасный шум, под который «колбасились» у сцены их дети. Вокалист группы, весь покрытый татуировками, закончил песню и заорал в микрофон: «Что за FUCK? Вперед, скажите слово “fuck”! Вам ведь разрешают говорить “fuck” или нет?».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.