8. «Прослушка», или что делать во времена без событий
8. «Прослушка», или что делать во времена без событий
Кто такой Дэвид Гетта?» — спросил я своего двенадцатилетнего сына, когда он радостно объявил, что пойдет на концерт Гетта. Сын посмотрел на меня, как на полного идиота, и ответил: «Кто такой твой Моцарт? Набери его в Google, и получишь пять миллионов хитов, а если наберешь Гетта, то получишь двадцать миллионов!» Я и правда набрал в Google «Гетта» и обнаружил, что тот в действительности — что-то вроде сегодняшних художественных кураторов: не просто диджей, а «активный» диджей, который не только ставит, но и сводит и даже компонирует музыку, подобно художественным кураторам, которые давно уже не ограничиваются просто собиранием работ для выставок, а нередко прямо заказывают произведения, объясняя художникам, что надо сделать. То же самое можно сказать и о Дэвиде Саймоне, своего рода кураторе множества режиссеров и сценаристов (вплоть до Агнешки Холланд), работавших над «Прослушкой» («The Wire»). Причины этого не просто и не только коммерческие, тут можно увидеть и нарождающуюся новую форму коллективного творческого процесса. И правда, как будто гегелевский Weltgeist [53] недавно переместился из кинофильмов в телесериалы, хотя он все еще находится в поисках своей формы: внутренний гештальт «Прослушки» — вовсе НЕ характерен для сериалов — сам Саймон говорил о «Прослушке» как о цельном 66-часовом фильме. Кроме того, «Прослушка» — это нечто большее, чем только результат коллективного творческого процесса: в ней реальные адвокаты, наркоманы, полицейские и пр. играют самих себя; даже имена персонажей в обобщенном виде представляют собой имена реальных людей из Балтимора (так имя Стринджер Белл составлено из имен двух реальных балтиморских наркобаронов, Стринджера Рида и Роланда Белла). «Прослушка», таким образом, может служить своего рода коллективной саморепрезентацией города, подобно греческой трагедии, где полис коллективно участвовал в представлении своего жизненного опыта.
Поэтому если «Прослушка» — образец телевизионного реализма, то это не столько реализм объекта (реалистическое отображение социальной среды), сколько реализм субъекта, то есть фильм, созданный от лица четко определенной социальной группы. На этот факт указывает ключевая сцена в «Прослушке», задача которой как раз в том, чтобы обозначить дистанцию по отношению к грубому реализму — знаменитое «all-fuck» — расследование в четвертой серии первого сезона. В пустой квартире на первом этаже, где полгода назад произошло убийство, Макналти и Банк, в присутствии одного только молчаливого сторожа, пытаются реконструировать произошедшее, и единственное выражение, используемое ими за работой, — это «твою мать» в разных вариациях, которое звучит 38 раз за время разговора и крайне разнообразно — оно может означать все, что угодно: от раздраженного уныния до победного ликования, от боли или разочарования, или шока от жуткости преступления, до приятного удивления, и оно достигает своего апогея в саморефлексивном удвоении «Fuckin’fuck!» {68}. Чтобы убедиться в этом, можно легко представить себе ту же сцену, в которой каждый «fuck» заменен более «нормальными» фразами («Вот еще одна фотография!», «Ой, больно!», «Теперь я понял!» и т. п.)… Такая сцена работает на нескольких уровнях: (1) в ней используется запрещенное выражение, которое звучит на не-спутниковых телеканалах; (2) оно служит способом завлечения зрителя (после часов «серьезного» материала, нецензурное выражение должно сработать в качестве момента, когда зритель влюбится в «Прослушку»; (3) это чисто фаллическая шутка, обозначающая дистанцию по отношению к серьезной реалистической социальной драме.
С какого рода реализмом мы тут имеем дело? Давайте начнем с названия — слово «wire» (проволока, провод, передающее устройство) имеет много коннотаций (как в выражениях «ходить по проволоке» или «быть опутанным»), но основное значение определяется вполне точно: «Название отсылает к почти воображаемой, но непреодолимой границе между двух Амeрик» {69} — той, что получила свою долю американской мечты, и той, что осталась позади {70}. Тема «Прослушки», таким образом, — это классовая борьба tout court [54], реальное нашего времени, включая его культурные последствия: «Таким образом, здесь, в абсолютной географической близости, целых две культуры существуют без каких-либо контактов и взаимодействий, даже без какого-либо знания друг о друге: подобно Гарлему и остальному Манхэттену или подобно Западному берегу Иордана и израильским городам, которые некогда были его частью, да и теперь удалены всего на несколько миль» {71}. Две культуры разделены на самом базовом уровне отношения к реальному: одна воплощает собой ужас прямой зависимости от наркотиков и их потребления, в то время как в другой реальность тщательно скрывается. На горизонте мы даже можем разглядеть очертания богачей как новой биологической расы, защищенной от болезней и улучшенной посредством генетических вмешательств и клонирования. Причем те же технологии одновременно используются для контроля над бедными {72}.. Саймон вполне ясно представляет себе конкретные исторические основания этого радикального разлома: «Мы делаем вид, что ведем войну против наркотиков, но, сказать по правде, мы просто делаем скотов и нелюдей из деклассированных обитателей города, не нужных больше как рабочая сила. /…/ "Прослушка" — это не история про Америку вообще, она про ту Америку, которая осталась на обочине /…/ Война с наркотиками — это сегодня война с городскими низами, и ничего больше. Другого смысла у нее нет».
Такая мрачная картина служит фоном для фаталистического мировоззрения Саймона: он говорит, что «Прослушку» надо воспринимать как греческую трагедию, но с учреждениями вроде полицейского управления или системы образования, которые выступают вместо богов — бессмертных сил, играющих со смертными людьми где-то далеко внизу и беспечно разрушающих их жизни: «"Прослушка" представляет собой греческую трагедию с постмодерными институциями в качестве богов-олимпийцев. Это управление полиции, или наркоторговля, или политические структуры, или школьная администрация, или макроэкономические силы, которые посылают молнии и надирают людям задницы, когда тому есть причина» {73}.
Кажется, что в последние годы мы действительно становимся свидетелями возрастающего влияния новой формы просопопеи [55], в которой говорящей вещью выступает рынок: на рынок все чаще ссылаются как на мифическое существо, которое реагирует, предупреждает, сообщает свое мнение и т. д., вплоть до того, что оно просит жертв, подобно древним языческим богам. Достаточно вспомнить заголовки новостей в наших главных средствах массовой информации: «на обнародование правительством мер по преодолению дефицита рынок отреагировал настороженно»; «недавнее падение Доу-Джонса, которое неожиданно последовало за хорошими данными по занятости, служит ясным сигналом, что рынку этого недостаточно, — понадобятся новые жертвы». Может показаться, что существует неясность относительно личностей этих «богов-олимпийцев» в современных обществах: это капиталистическая рыночная система как таковая (которая приводит к исчезновению рабочего класса), или же это государственные институты? Некоторые критики даже предложили видеть в «Прослушке» либеральную критику бюрократической отчужденности и неэффективности. Действительно, основным (и часто описываемым) свойством государственной бюрократии является стремление к самовоспроизводству, ради которого она может не решать проблемы, а создавать их, дабы ее существование всем казалось оправданным. Вспомните знаменитую сцену из «Бразилии» Терри Гиллиама, когда главного героя, у которого в стене не работает розетка, тайно посещает нелегальный электрик (Роберт де Ниро в яркой эпизодической роли), вся суть криминальной деятельности которого состоит в починке неисправностей. Наибольшая угроза бюрократии, самый дерзкий заговор против ее порядка — это группа людей, действительно решающая те проблемы, которые, как принято считать, должна решать бюрократия (вроде сговорившихся членов группы Макналти, которые трудятся над тем, чтобы действительно победить банду наркоторговцев). Но нельзя ли то же самое сказать о самом капитализме? Его главной целью является создание у нас все новых потребностей, а вовсе не их удовлетворение, потому что только так возможно постоянное и расширяющееся воспроизводство капитала.
Уже Маркс указывал на произвольность и анонимность власти рынка, которая выступает современным подобием веры древних в Судьбу. Название одной из статей, посвященных «Прослушке», — «Греческие боги в Балтиморе» — очень удачно: древние боги вернулись! То есть не является ли «Прослушка» реалистической противоположностью недавних голливудских блокбастеров, в которых древний бог или полубог (Персей в «Перси Джексоне и похитителе молний», Тор в «Торе») обнаруживает себя в теле испуганного американского подростка? Как это божественное присутствие ощущается в «Прослушке»? Рассказывая историю о том, как судьба воздействует на людей и торжествует над ними, «Прослушка» систематично продвигается вперед, с каждым новым сезоном делая очередной шаг в исследовании этой темы: первый сезон представляет конфликт наркоторговцев против полиции; второй сезон возвращается к изначальной причине конфликта — исчезновению рабочего класса; третий сезон рассматривает полицейские и политические стратегии разрешения проблемы, а также причины их провала; четвертый сезон показывает, почему образование (черной безработной молодежи) также неудовлетворительно; и, наконец, пятый сезон фокусируется на роли средств массовой информации: почему широкой публике даже не сообщают толком о подлинном масштабе проблем. Как отмечал Джеймисон, основной метод в «Прослушке» — не ограничиваться лишь суровой реальностью, а показывать также и утопические грезы, представлять их как часть мировых хитросплетений, как составную часть самой реальности. Основные грезы таковы:
— Во втором сезоне Фрэнк Соботка использует деньги, чтобы выстроить деловые связи для реализации величественного проекта по реконструкции и переоснащению Балтиморского порта: «Он понимает историю и знает, что рабочее движение и все общество, организованное вокруг него, не смогут существовать без возрождения порта. В этом состоит его утопический проект — утопический даже в общепринятом смысле непрактичности и невозможности, ибо история никогда не движется обратно тем же путем; а в действительности — это праздная мечта, которая разрушит как его жизнь, так и жизнь его семьи».
— В том же втором сезоне Д’Анджело проявляет все большую двойственность в отношении торговли наркотиками. Когда невиновный свидетель Уильям Гент оказывается мертв, Д’Анджело потрясен, полагая, что это сделал его дядя Эйвон в отместку за свидетельские показания Гента. Д’Анджело приводят на допрос к Макналти и Банку, которые обманным путем заставляют его написать семье Гента письмо с просьбой о прощении (в духе замечательных манипуляций из фильмов Ларса фон Триера они показывают ему фотографию со служебного стола другого полицейского и говорят, что два маленьких мальчика на ней — это осиротевшие дети Гента). Однако появляется Леви, адвокат банды, и останавливает Д’Анджело прежде, чем он успел написать что-либо его уличающее. В итоге Д’Анджело отпускают. Позднее, когда его снова арестовывают, он решает пойти на сделку со следствием и дать показания против организации своего дяди; тем не менее визит матери убеждает Д’Анджело в необходимости сохранить верность семье, и он отказывается от сделки. В итоге из-за отказа сотрудничать суд приговаривает его к двадцати годам тюрьмы. Кажется, что мать, которая убедила его не давать показания, также пустила в ход семейную утопию.
— В третьем сезоне майор Колвин проводит новаторский эксперимент: без ведома начальства он, по сути, легализирует наркотики в западном Балтиморе, создавая такой мини-Амстердам, прозванный по аналогии «Хамстердамом», где всем тем, кто раньше торговал на углу, дозволяется открыть собственную лавку. Консолидировав, таким образом, торговлю наркотиками, которая, как он понимает, в любом случае будет продолжаться, Колвину удается прекратить ежедневные разборки, что резко снижает количество убийств и значительно улучшает жизнь в большей части его округа. Спокойствие возвращается в запуганные районы. Патрульные полицейские, которым теперь не приходится на своих машинах постоянно гоняться за парнями, торгующими на углу наркотой, вновь берутся за настоящую полицейскую работу: они обходят участки и знакомятся с людьми, которым они служат. (Реальным примером выступает тут Цюрих, а не Амстердам, где в 1980-е годы парк за Центральным вокзалом был объявлен свободной зоной. Кроме того, подобный эксперимент около десяти лет назад проводился в самом Балтиморе.)
— В том же, третьем, сезоне утопической предстает сама дружба героев. Эйвон и Стринджер предают друг друга, но перед самым убийством Стринджера оба в последний раз вместе наслаждаются выпивкой дома у Эйвона, сидя с видом на гавань и вспоминая прошлое. При этом они держатся так, как если бы с их старой дружбой ничего не случилось, несмотря на взаимное предательство. Тут не только лживость или лицемерие, но и искреннее желание того, чтобы все было именно так, или, как написал об этом Джон ле Карре в «Идеальном шпионе»: «Предать можно только того, кого любишь».
Помимо этого, в четвертом сезоне, где речь идет об образовании, утопия обнаруживается в экспериментах Прыжбылевского с компьютерами в классах и в его отказе следовать системе оценки экзаменационных работ, навязываемой властями штата и федеральной политикой. Кроме того, и сам Стринджер Белл — фигура утопическая: не является ли он чистым технократом преступлений, стремящимся сделать преступления сугубо деловыми решениями? Тут скрывается вот какая неясность: если утопии — часть реальности, что же тогда заставляет мир вращаться, не оказываемся ли мы по ту сторону добра и зла? В своем DVD-комментарии Саймон указывает именно на это: «"Прослушка" не вникает в вопросы Добра и Зла; она занимается экономикой, социологией и политикой». Также и Джеймисон слишком легко и недальновидно отказался от, как он говорит, «стародавней этической пары добра и зла. В другой работе я писал о необходимости отказаться от этого бинарного противопоставления: Ницше, возможно, был лишь наиболее драматичным пророком, показавшим, что оно всего лишь слабый отблеск той инаковости, которую само же стремится создать, — добро есть мы сами и люди вроде нас, а зло — это другие люди в их радикальном отличии от нас. Но общество сегодня таково, что в нем по целому ряду причин (возможно, позитивных) различия исчезают, а вместе с ними — и само зло».
В этом высказывании, однако, все слишком гладко. Если мы не будем принимать в расчет древнее (даже дохристианское) отождествление Добра с людьми вроде нас (а как насчет любви к врагу-ближнему?), то не заключается ли собственно этический вопрос «Прослушки» в проблеме этического действия: что (относительно) честный индивид может сделать в сегодняшней ситуации? Как сказал бы Ален Бадью, эта ситуация — десять лет назад, когда задумывалась «Прослушка», — была определенно бессобытийной: на горизонте не было потенциала для радикального освободительного движения. «Прослушка» представляет нам целый набор «типов (относительной) честности», демонстрирующих, что можно сделать в такой ситуации, от Макналти и Колвина до Сердика Дэниэлса, который, со всей своей готовностью к компромиссам, устанавливает им четкий предел (отказывается подправлять статистику). Главное здесь в том, что всем этим людям приходится так или иначе нарушать закон. Например, вспомните, как Макналти умело манипулирует тем фактом, что «в массовой культуре выжили лишь две фигуры негодяя, воплощающие зло: одной такой фигурой, подлинно асоциальным типом, является серийный убийца, а другой — террорист (главным образом, с религиозными убеждениями, поскольку этничность стала отождествляться с религиозной принадлежностью, а светские политические персонажи вроде коммунистов или анархистов вроде как все закончились)» (Джеймисон).
Макналти решает получить средства для расследования против Марло Стэнфилда (нового криминального авторитета после падения Эйвона), создавая иллюзию, будто в городе действует серийный убийца, и это должно привлечь внимание как медиа, так и полицейского начальства: для реализации своего плана он фальсифицирует записи с мест преступления, а также сами обстоятельства убийств. Тем не менее главный урок тут в том, что индивидуальных усилий для этого недостаточно: нужен еще один шаг, чтобы индивидуальный героизм стал коллективным поступком, который в наших условиях неизбежно выглядит тайным сговором: «Частный детектив-одиночка или преданный делу офицер полиции служат основой хорошо знакомого сюжета, который восходит к образам романтических героев и мятежников (я думаю, начиная с Сатаны у Милтона). Здесь, в этом все более социализированном и коллективном историческом пространстве, постепенно становится ясно, что подлинное восстание и сопротивление неизбежно должно принимать форму заговорщической группы, подлинного коллектива /…/. Здесь собственная мятежность Джимми (неуважение к власти, алкоголизм, сексуальная неверность в сочетании с неискоренимым идеализмом) встречается с невероятным набором товарищей по заговору: офицером полиции — лесбиянкой, еще парой туповатых, но ведущих себя независимо копов, еще с лейтенантом, у которого не все ясно с прошлым, но зато ему кажется, что именно это невероятное дело даст повышение по службе, еще с психически нестойким назначенцем, чьим-то родственником, у которого, однако, обнаруживается удивительная способность к работе с цифрами, еще с различными судебными помощниками, и наконец — со спокойным и нетребовательным умельцем на все руки» (Джеймисон).
Нужно ли видеть в этой группе протокоммунистическую организацию заговорщиков, или же собрание эксцентриков (как в новеллах Чарльза Диккенса или в фильмах Фрэнка Капры)? А разбитое помещение, выделенное им полицейским начальством, не разновидность ли это нелегального конспиративного места встреч? Знаменитые слова Г.К. Честертона о самом законе как о «величайшем и наиболее смелом из всех заговоре» находят здесь неожиданное подтверждение. Кроме того, в эту группу эксцентриков надо включить в качестве ее неформального внешнего участника Омара Литтла, который действует по другую сторону границы между правопорядком и преступлением: девиз Омара можно передать как перевернутый девиз Брехта из «Трехгрошовой оперы»: Что такое основание банка (как юридическое действие) по сравнению с ограблением банка? {74} Омара Литтла надо поставить в один ряд с героем «Декстера», сериала, вышедшего на экраны 1 октября 2006 года. Декстер — эксперт по анализу пятен крови в полиции Майями, который по ночам совершает серийные убийства. Оставшись сиротой в возрасте трех лет, он был усыновлен Гарри Морганом, офицером полиции в том же Майями. После того как Морган обнаружил склонность Декстера к убийствам, чтобы удержать его от убийства невинных людей, Гарри начинает обучать его «Правилу»: жертвы Декстера должны быть сами убийцами, умертвившими кого-либо без объяснимой на то причины, и которые, по всей вероятности, сделают это еще раз. Подобно Декстеру, Омар — тоже идеальный коп, только в облике его противоположности (серийного убийцы). Его правило просто и прагматично: не убивай людей, у которых нет власти, чтобы отдать приказ о чужой смерти. Но ключевая фигура в этой группе заговорщиков — Лестер Фримон, и Джеймисон прав, восхваляя «гениальную способность Лестера Фримона /…/ не только решать /…/ проблемы самым искусным способом, но и отчасти смещать зрительский интерес от загадочного и детективного в пользу увлекательного конструирования и решения физических или инженерных проблем, то есть это гораздо ближе к ручной работе, чем к абстрактной дедукции. На самом деле, когда Фримона впервые находят и приглашают присоединиться к подразделению по специальным расследованиям, он является практически безработным полицейским, который тратит свое скудное время на изготовление миниатюрных копий старинной мебели (которые продает): это образ бессмысленной растраты человеческих сил и знаний, а также их смещения — удачного в этом случае — в область более тривиальных занятий».
Лестер Фримон может служить лучшим образцом «ненужного знания» — он интеллектуал среди заговорщиков, а не эксперт, и как таковой эффективен в нахождении решений для актуальных проблем. Что же способна делать эта группа? Захвачены ли и они тоже трагическим порочным кругом, в котором само их сопротивление способствует воспроизводству системы? Мы должны понимать, что существует принципиальное различие между греческой трагедией и миром «Прослушки» — сам Саймон говорит о «греческой трагедии для нового тысячелетия»: «Поскольку телевидение так сильно занято обеспечением катарсиса, искупления и торжеством героя, драма, в которой постмодерные институты побивают индивидуальность, мораль, справедливость, кажется, на мой взгляд, в определенном смысле иной». В катарсической развязке греческой трагедии герой находит истину, и в самой своей гибели он достигает возвышенного величия, в то время как в «Прослушке» Большой Другой в виде Судьбы правит иначе — система (не жизнь) просто продолжает существовать, без катарсической развязки {75}.
Легко увидеть, как влияет такой сдвиг от древней трагедии к современной на устройство повествования: повествовательная завершенность и катарсическая развязка отсутствуют, диккенсовский мелодраматический благодетель терпит неудачу и т. д. {76} Использование художественной формы телесериала оказывается оправданным, среди прочего, именно этим сдвигом: мы никогда не приходим к окончательному итогу, и не только потому, что никогда не докапываемся до виновного, так как за этой историей каждый раз кроется еще другая, но и потому, что правоохранительная система, которая борется с преступлениями, в действительности имеет целью свое собственное воспроизводство. Мы понимаем это в финальной сцене «Прослушки», когда Макналти смотрит на порт Балтимора с моста и параллельно этому возникают кадры повседневной жизни, которая идет своим чередом на улицах города. Мы получаем здесь не финальное большое заключение, а своего рода протогегелевскую абсолютную точку рефлексивной дистанции, самоустранение от прямого вмешательства в происходящее: идея в том, что наши битвы, надежды и поражения есть часть более широкого «жизненного круга», подлинная цель которого — самовоспроизводство, то есть само это круговое обращение. О том же говорил Маркс, когда отмечал, что хотя индивиды и занимаются производством для достижения определенных целей — иначе говоря, хотя с ограниченной субъективной точки зрения целью производства являются его продукты, а именно объекты, служащие удовлетворению (реальных или воображаемых) потребностей людей, — напротив, с абсолютной точки зрения системы как целого, удовлетворение индивидуальных потребностей само оказывается лишь необходимым средством для поддержания на ходу капиталистической машины (вос)производства.
Повествовательная открытость этой формы имеет основу, таким образом, в ее содержании: как отмечает Джеймисон, «Прослушка» — это детектив, в котором преступником оказывается общество в целом, вся система, а не отдельный преступник (или группа преступников) — и как же нам тогда следует репрезентировать (или, скорее, изобразить) в искусстве капитализм в его целостности? Иными словами, не оказывается ли капитализм в целом всегда настоящим преступником? В чем же тогда специфичность современной трагедии? Тут важно, что Реальное капиталистической системы абстрактно, это виртуально-абстрактное движение Капитала — тут нам необходимо привлечь введенное Лаканом различие между реальностью и Реальным: реальность маскирует Реальное. «Пустыня Реального» — это абстрактное движение капитала, и именно в этом смысле Маркс говорил о «реальной абстракции», или, как выразился сопродюсер «Прослушки», «мы только намекаем на реальное, реальное слишком могущественно». Маркс описывал безумное, самодвижущее круговращение капитала, чей характерный способ самооплодотворения достигает апогея в сегодняшней метарефлексивной спекуляции на фьючерсах {77}. Слишком просто рассуждать, что призрак этого монстра, порождающего самого себя и движущегося, невзирая на какие-либо человеческие или экологические бедствия, есть, по сути, не более чем идеологическая абстракция и что за этой абстракцией стоят реальные люди и природные объекты, на чьих производительных способностях и ресурсах основано круговращение капитала, — которыми он питается как гигантский паразит. Проблема в том, что эта абстракция не только создает ложное восприятие социальной реальности финансовыми спекулянтами, но она реальна и в строгом смысле как определяющая структуру материальных социальных процессов. Судьба целых слоев населения и иногда целых стран может решаться солипсистской спекулятивной пляской капитала, который преследует свои собственные цели доходности в блаженном безразличии к тому, как его движения повлияют на социальную реальность.
Таким образом, идея Маркса не в том, чтобы свести это второе измерение к первому, продемонстрировав, каким образом теологический безумный танец товаров возникает из противоречий «реальной жизни». Его идея в том, что мы не можем по-настоящему понять первое измерение (социальную реальность материального производства и социальных взаимодействий) без второго: именно сам себя заводящий метафизический танец Капитала верховодит в той пляске, что является ключом к позитивным изменениям и к катастрофам в реальной жизни. В этом заключено фундаментальное системное насилие капитализма, гораздо более жуткое, чем любое прямое докапиталистическое социально-идеологическое насилие: это насилие больше нельзя приписать конкретным индивидам и их «злым» намерениям, оно сугубо «объективно», системно, анонимно. Как раз тут важно лакановское различие реальности и Реального: «реальность» — это социальная реальность, в которую включены люди в своих повседневных занятиях, в то время как Реальное — это безжалостно «абстрактная», призрачная логика Капитала, которая определяет то, что происходит в социальной реальности. Такой разрыв можно увидеть особенно явно, приезжая в страну, где царит очевидная разруха, полно экологических проблем и людской нищеты; тем не менее доклады экономистов информируют нас, что в стране «здоровая финансовая ситуация»: реальность не важна, важно — как чувствует себя Капитал…
Поэтому, снова, вопрос заключается в том, что будет эстетическим коррелятом этого Реального, чем мог бы быть этот своего рода «реализм абстракции» {78}? Нам нужна новая поэзия, подобная тому, как Честертон воображал «коперниканскую поэзию»: «Было бы интересно поразмышлять, что было бы, если бы мир когда-нибудь смог создать коперниканскую поэзию или коперниканское чувство юмора; не стали бы мы тогда говорить "ранний поворот земли", а не "ранний восход солнца" или без особого смущения говорить "взглянуть вверх" на маргаритки и "взглянуть вниз" на звезды? Но даже если бы мы научились этому, на самом деле есть еще много других больших и невероятных открытий, которые ждут нас, достойные стать новой мифологией» {79}. В самом начале «Орфея» Монтеверди богиня музыки представляется словами: «Iо sono la musica…» [56] — не стало ли это немыслимым или, скорее, не представимым потом, когда подмостки захватил «психологический» субъект? Пришлось ждать 1930-х годов, чтобы такого рода странные существа вновь появились на сцене. В «обучающих пьесах» Бертольда Брехта актер выходит на сцену и обращается к публике: «Я капиталист. Я сейчас подойду к рабочему и попытаюсь обмануть его разговорами о справедливости капитализма…» Очаровательность такого решения — в психологически «невозможном» соединении в одном и том же актере двух разных ролей, как если бы человек во внутреннем мире пьесы мог время от времени делать шаг вовне и произносить «объективные» комментарии к своим поступкам и восприятиям. Именно так следует читать лакановское «c’est moi, la verite, qui parle» [57] из его «La chose freudienne» [58]: как шокирующее появление слова там, где его никто не ожидал, — сама Вещь вдруг начинает говорить.
В знаменитом отрывке из «Капитала» Маркс прибегает к просопопее, чтобы показать скрытую логику обмена и обращения товаров: «Если бы товары обладали даром слова, они сказали бы: наша потребительная стоимость, может быть, интересует людей. Нас, как вещей, она не касается. Но что касается нашей вещественной природы, так это стоимость. Наше собственное обращение в качестве вещей-товаров служит тому лучшим доказательством. Мы относимся друг к другу лишь как меновые стоимости» {80}. Можно ли представить себе нечто вроде оперной просопопеи: оперу, в которой поют товары, а не обменивающиеся ими люди? Возможно, это единственный способ представить капитал на сцене.
Здесь мы сталкиваемся с формальной ограниченностью «Прослушки»: она не решила формальную задачу, как изобразить в телевизионном повествовании мир, где правит абстракция. Ограниченность «Прослушки» — это ограниченность психологического реализма: в изображенной здесь объективной реальности, включая субъективные утопические грезы, отсутствует измерение «объективных грез», виртуально-реальной сферы Капитала. Чтобы обратиться к этому измерению, необходимо порвать с психологическим реализмом (возможно, одним из способов сделать это будет обращение к смехотворным клише, подобным тем, что использовали Брехт и Чаплин, изображая Гитлера в «Карьере Артура Уи» и «Великом диктаторе») {81}.
Но не будет ли такой отказ от психологического измерения, сведение людей к клише, актом насильственной абстракции? Чтобы обстоятельно ответить на этот упрек, давайте обратимся к «Ливану» Шмуэля Маоза, недавнему фильму о войне 1982 года в Ливане, в котором Маоз на основе собственных воспоминаний себя в качестве молодого солдата стремится передать ощущение страха и клаустрофобии на войне, снимая большую часть происходящего изнутри танка. Фильм прослеживает судьбу четырех неопытных солдат-танкистов, которым поставлена задача «зачистить» врагов в одном ливанском городе, который перед этим уже разбомбила израильская авиация. В своем интервью во время Венецианского кинофестиваля 2009 года Йоав Донат — актер, игравший режиссера фильма в бытность того солдатом четверть века назад, — сказал: «Это кино, которое заставляет вас почувствовать себя, как если бы вы были на войне». По словам самого Маоза, его фильм — это не осуждение политики Израиля, а личный рассказ о том, через что ему довелось пройти: «Я совершил ошибку, дав фильму название "Ливан", поскольку война в Ливане, по своей сути, не отличается от любой другой войны, и если бы я занял по отношению к ней определенную политическую позицию, это сразу сделало бы фильм более плоским» {82}. Слова Маоза — идеология в чистом виде: наше внимание перефокусируется на травматический опыт совершающего преступление, и это позволяет скрыть весь этико-политический контекст войны: что делала израильская армия глубоко на ливанской территории и т. п. Такая «гуманизация» скрывает от нас ключевой вопрос: необходимость безжалостного политического анализа того, что оказывается ставкой в нашей военно-политической деятельности.
Здесь, конечно, мы снова натыкаемся на встречный вопрос: почему непосредственное изображение ужаса и растерянности в бессмысленном бою не может быть вполне оправданной темой произведения искусства? Не является ли этот личный опыт также частью войны? Почему мы должны ограничивать художественное изображение войны только большими политическими противостояниями, которые определяют ее ход? Ведь у войны множество лиц? Если рассуждать абстрактно, это так; тем не менее без внимания в данном случае остается то обстоятельство, что глобальный истинный смысл войны и личный опыт войны не могут располагаться внутри одного и того же пространства. Личное переживание войны, неважно насколько «аутентичное», сужает наш взгляд на нее, и как таковое само оказывается насильственной абстракцией от всеобщего. Приведу, быть может, грубый пример, но отказ сражаться не будет одинаковым в случае нацистского солдата, убивающего евреев в гетто, и в случае партизана, сопротивляющегося нацистам; в Ливане 1982 года «травма» израильского солдата в танке — не то же самое, что травма мирного палестинца, по которому он стреляет, — первый случай затемняет подлинные причины вторжения в Ливан в 1982 году.
Таким образом, важно, что само психологически-реалистичное «конкретное» всеобщее, способное включать в себя жизненный опыт индивидов, его составляющих, является абстрактным в самом радикальном смысле: оно абстрагирует нас от разрыва, отделяющего субъективный опыт от Реального. Поэтому крайне важно увидеть связь между этим формальным ограничением (когда мы остаемся в границах психологического реализма) и политической ограниченностью Саймона, на уровне содержания: его горизонт сводится к «вере в индивидов, бунтующих против несправедливой системы и отстаивающих свое личное достоинство»; эта вера свидетельствует о преданности Саймона американской идеологии, ее основному положению, которое гласит, что человек способен совершенствоваться, — в противоположность тому, что говорит, к примеру, Брехт, девиз которого: «меняй систему, а не индивидов»: «Господин Маддл был высокого мнения о людях и не верил, что газеты могут стать лучше, в то время как господин Койнер был невысокого мнения о людях, но считал, что газеты можно улучшить. "Все можно улучшить, — сказал господин Койнер, — кроме человека"». Это напряжение между институтом и сопротивлением отдельного человека ограничивает политическое пространство «Прослушки» до скромного социал-демократического индивидуалистского реформизма: индивиды могут пытаться менять систему, но она все равно в итоге победит. Что, однако, упускается в этом представлении об индивидах, которые бунтуют против институтов, так это потеря невинности самими индивидами — не в том смысле, что индивиды становятся коррумпированными, замарываясь тем, с чем они борются; проблема в том, что даже если они остаются честными и добрыми, готовыми поставить все на карту, их поступки просто становятся неуместными или нелепыми, придавая новый импульс той самой силе, с которой они борются. Как выглядит это индивидуальное сопротивление в «Прослушке»? Его основополагающую схему мы получаем в самой первой сцене, где Макналти беседует с черным парнем-свидетелем об убийстве Сопливого Бугги, — не похожи ли они при этом на греческий хор? «Макналти: Так как звали парня-то? Свидетель: Сопливый Бугги. М.: Вы звали парня "Сопливый"? С: Да, Сопливый Бугги. М.: Парень, мама которого изощрилась, назвав его Омар Исайя Беттс… Знаешь, как бывает, забыл куртку, у него начался насморк, и какой-то засранец, вместо того чтобы предложить платок, дает ему кличку Сопливый. И теперь он Сопливый навсегда. По-моему это несправедливо. /…/ С: Ты знаешь, каждую пятницу вечером, ну знаешь, в переулке, что позади «Распродаж», мы играли в кости. Ребята отовсюду бросали допоздна. М.: В крэпс играли, да? С: И каждый раз Сопливый перекрывал ставки нескольких игроков. Играл, пока банк не станет достаточно большим, потом хватал деньги и бежал. М.: Каждый раз? С: Не мог ничего с собой поделать. М.: Если я правильно понимаю, каждую пятницу вечером вы с парнями швыряли кости, да? Каждую пятницу вечером твой приятель Сопливый Бугги ждал, пока денег на земле будет достаточно, потом хватал их и бежал? И вы давали ему это делать? С: Мы его ловили и надирали задницу, никто не стал бы мириться с таким. М.: Позволь спросить: если Сопливый каждый раз брал деньги и сматывался, зачем вы вообще брали его в игру? С: Что? М.: Ну, если Сопливый Бугги всегда брал деньги, почему вы разрешали ему играть? С: Приходилось. Это же Америка, приятель. Свободная страна».
Здесь мы видим трагическую бессмысленность (жизни и) смерти, которую можно искупить лишь безнадежным сопротивлением, — подразумеваемый этический девиз звучит примерно так: «сопротивляйся, даже если знаешь, что сможешь только проиграть». «Сопливый», конечно, — это метафора для появляющегося позднее центрального персонажа — Омара Литтла: каждый раз он оказывается побит, но он делает это снова и снова, пока его не убивают. Вы не только проиграете, но и ваша смерть будет безымянной смертью, как у Омара Литтла под конец последнего сезона: мы видим его тело в городском морге, и все, что позволяет отличить его среди множества других тел — это бирка с именем, которую вначале по ошибке прикрепили к другому телу. Его убийство остается безвестным, он умирает без церемоний, в отсутствии Антигоны, просящей о погребении для него. Однако именно эта анонимность смерти, несмотря ни на что, смещает ситуацию от трагедии к комедии, более жесткой, чем сама трагедия: ведь смерть Сопливого никакая не трагедия — по той же причине, по какой не был трагедией Холокост. Трагедия, по определению, — это трагедия характеров, поражение героя имеет причиной какую-то слабость его характера, но было бы непристойностью утверждать, что Холокост стал результатом слабохарактерности евреев. На комичность ситуации указывает и произвольность, с которой даются клички: почему меня зовут именно так? Омар становится «Сопливым» по абсолютно внешним случайным причинам, у этого имени нет никаких глубоких оснований — так же, как в хичкоковском фильме «К северу через северо-запад» Роджер О. Торнхилл оказывается совершенно произвольно (и ошибочно) отождествлен с «Джорджем Капланом».
Но Сопливый, Омар, Макналти, Лестер и другие продолжают сопротивляться. Чуть позже в том же первом сезоне Макналти спрашивает Лестера, почему он разрушил свою карьеру, преследуя настоящего преступника (с хорошими родственными связями), и Лестер отвечает, что сделал это по той же причине, почему Макналти сейчас, вопреки пожеланиям начальства, которому нужно несколько быстрых уличных арестов, преследует банду Барксдэйла — никакой причины нет, только наличие своего рода безусловного этического порыва, который собирает вместе членов заговорщической группы. Не удивительно, что финальная сцена сериала повторяет начало: подобно Сопливому или Омару, Макналти (и другие) упорствовали в их беккетовском многократном поражении, но на этот раз, в конце концов проигравшие не только разбиты, они действительно теряют все — теряют свою работу, переживают профессиональную смерть. Последние слова Макналти — «Надо идти домой» — домой, это значит, прочь из публичного пространства.
«Прослушка» часто прочитывается в связи с фуколдианским топосом взаимосвязи власти и сопротивления, или закона и его нарушения: процесс подчиняющего регулирования порождает ровно то, что им «подавляется» и регулируется. Вспомните тезис Фуко, развитый в его «Истории сексуальности», что сам медико-педагогический дискурс, дисциплинирующий сексуальность, производит избыток («секс»), с которым он пытается совладать. Согласно Фуко это процесс, который начался уже в поздней античности, когда подробные христианские описания всех возможных сексуальных искушений задним числом порождали то, против чего они боролись. Таким образом, распространение удовольствий оказывается обратной стороной власти, которая их регулирует: сама власть порождает сопротивление ей, то есть избыток, который она никогда не будет в силах контролировать, — реакции сексуализированного тела на его подчинение дисциплинарным нормам непредсказуемы. Позиция Фуко остается тут не вполне ясной, и акценты у него сдвигаются, порой едва заметно, от «Надзирать и наказывать» к первому тому «Истории сексуальности», а от него — ко второму и третьему томам: хотя в обоих случаях власть и сопротивление тесно связаны и поддерживают друг друга, Фуко сначала акцентирует то, как сопротивление заведомо присвоено властью, так что властные механизмы господствуют над всем социальным полем, и мы оказываемся субъектами власти именно тогда, когда ей сопротивляемся; позднее, однако, акцент переносится на то, как власть порождает избыток сопротивления, который она никогда не будет в состоянии контролировать, — власть, далекая от того, чтобы манипулировать сопротивлением, становится неспособной контролировать последствия своих собственных действий.
Единственный выход из этой дилеммы — отказаться от всей парадигмы «сопротивления диспозитиву», то есть от идеи, согласно которой диспозитив, определяя возможные пределы деятельности человека, одновременно открывает пространство и для субъективного «сопротивления», которое, в свою очередь, ведет к (частичному и маргинальному) подрыву и смещению самого диспозитива. Задачи освободительной политики вовсе не в этом: не в выработке великого множества стратегий «сопротивления» господствующему диспозитиву с маргинальных субъективных позиций, а в продумывании возможностей того, как можно радикально с ним порвать. За всеми этими разговорами о «точках сопротивления» мы обычно забываем, что, как ни сложно это себе представить сегодня, время от времени и сам диспозитив меняется. Именно поэтому Катрин Малабу {83} подлинно по-гегелевски призывает оставить ставшее крайним горизонтом нашего мышления критическое отношение к реальности, под каким бы именем оно бы не проявлялось, от младогегельянской «критической критики» до «критической теории» XX века. Такого рода критическому отношению не удается в полной мере осуществить себя, то есть радикализировать субъективное негативно-критическое отношение к реальности до полного критического самоотрицания. Даже если ценой этого будут обвинения в отходе на старогегельянские позиции, необходимо занять подлинно гегелевскую абсолютную позицию, которая, как отмечает Малабу, подразумевает своего рода спекулятивную «сдачу» себя Абсолютному, своего рода абсолюцию, освобождение от обязательств, хотя и гегелевско-диалектическим способом: не через погружение субъекта в высшее единство всеохватного Абсолюта, а через вписывание «критического» разрыва, отделяющего субъекта от (социальной) субстанции, которой он сопротивляется, в саму эту субстанцию в качестве ее собственного антагонизма, самодистанцирования.
Самоустранение в заключительной сцене «Прослушки» оказывается как раз такого рода «сдачей перед Абсолютным». В «Прослушке» этот жест подразумевает, прежде всего, взаимосвязанность закона (правоохранительной системы) и нарушений: с «абсолютной точки зрения» становится ясно, что правовая система не только терпимо относится к противозаконности, но в действительности и нуждается в ней, ибо противозаконность оказывается условием функционирования самой системы. Из времен моей службы в армии (в 1975 году, в печально известной Югославской народной армии) я помню, как на занятии по праву и патриотическим ценностям офицер торжественно объявил нам, что международными соглашениями запрещено стрелять по парашютистам, пока они в воздухе; на следующем занятии, где учили обращаться с автоматом, тот же офицер объяснял нам, как целиться в парашютиста, пока он в воздухе (как учитывать скорость его снижения и целиться немного ниже, и т. п.) Я тогда наивно спросил офицера, нет ли противоречия между тем, что он говорит сейчас, и тем, что он говорил нам час назад; офицер только рассерженно посмотрел на меня, как бы недоумевая, каким придурком нужно быть, чтобы задавать такие вопросы. И вообще, хорошо известно, что большинство социалистических стран выживали только благодаря черному рынку (который, среди прочего, обеспечивал до трети продовольственных товаров) — если бы какая-нибудь официальная кампания по борьбе с ним оказалась успешной, система бы рухнула.
Если вернуться к «Прослушке», то наиболее важной дилеммой в том, что касается связи между законным порядком и его нарушениями, оказывается вовсе не статус откровенно преступных действий (торговли наркотиками): здесь-то ясно, что сама правоохранительная система порождает те преступления, с которыми она борется, — было написано немало книг о том, как правоохранительные системы и наркоторговля влияют друг на друга. Подлинно важная дилемма, более коварная и трудно разрешимая, заключается в том, каков статус (утопического) сопротивления в «Прослушке». Это индивидуальное сопротивление, желание хоть как-то сохранить минимальную степень личного достоинства, от Сопливого и Омара до Фримона и Макналти, является ли оно также всего лишь оборотной стороной системы, которая его поддерживает? И если да, не будет ли тогда правильный ответ заключаться в, казалось бы, странном и сомнительном решении перестать сопротивляться?
Данный текст является ознакомительным фрагментом.