LVI

Я всегда давал материалу отстояться у меня в мозгу, прежде чем перенести его на бумагу, и первый из тех рассказов, для которых я делал заготовки в Полинезии, был написан лишь через четыре года после того, как я там побывал. До этого я долго не писал рассказов. С них я начал свою литературную карьеру, и третьей моей книгой был сборник из шести рассказов — очень плохих. После этого я время от времени пытался писать для журналов; агенты мои охотились за юмористикой, но это было не по моей части: я писал вещи мрачные, негодующие или сатирические. Мои попытки угодить редакторам и тем заработать немного денег редко удавались. Первый рассказ, который я написал после большого перерыва, назывался «Дождь», и поначалу казалось, что ему посчастливится не больше, чем моим ранним рассказам: один редактор за другим отказывались его печатать. Но теперь это меня не смущало, и я продолжал писать. Когда были готовы шесть рассказов — все они рано или поздно попали в журналы, — я издал их отдельной книгой. Она имела неожиданный успех, что очень меня порадовало. Мне полюбился этот жанр. Приятно бывало прожить две-три недели в обществе своих персонажей, а затем расстаться с ними. Они не успевали мне надоесть, что часто случается, когда в течение долгих месяцев работаешь над романом. Самый объем рассказа — примерно 12 000 слов — позволял достаточно полно развить тему, но при том требовал сжатости, которой я привык добиваться, когда писал пьесы.

Мне не повезло в том смысле, что я всерьез взялся за жанр рассказа в такое время, когда лучшие писатели Англии и Америки подпали под влияние Чехова. Литературному миру недостает чувства пропорций — когда он чем-нибудь увлечется, он склонен считать это не модой, а непреложным законом, и вот сложилось мнение, что всякий одаренный человек, который хочет писать рассказы, должен писать так, как Чехов. Несколько писателей создали себе имя тем, что пересаживали русскую тоску, русский мистицизм, русскую никчемность, русское отчаяние, русскую беспомощность, русское безволие на почву Суррея или Мичигана, Бруклина или Клепема. Нужно признать, что подражать Чехову нетрудно. Я на горьком опыте убедился, что десятки русских эмигрантов делают это очень ловко; говорю — на горьком опыте, потому что они присылают мне свои рассказы на предмет исправления английского языка, а потом обижаются на меня, если я не могу получить для них много денег от американских журналов. Чехов превосходно писал рассказы, но талант его не был универсален, и он благоразумно держался в пределах своих возможностей. Он не умел построить сжатую драматическую новеллу, из тех, что можно с успехом рассказать за обедом, как «Ожерелье» или «Наследство».[127] Человек он был, видимо, бодрый и энергичный, но творчество его отмечено унынием и грустью, и ему как писателю претил насыщенный действием сюжет и всякое излишество. Его юмор, зачастую такой горестный, — это реакция болезненно чувствительного человека на непрестанное, мучительное раздражение. Он видел жизнь в одном цвете. Персонажи его не отличаются резко выраженной индивидуальностью. Как люди они его, видимо, не очень интересовали. Может быть, именно поэтому он способен создать впечатление, будто между ними нет четких границ и все они сливаются друг с другом как некие мутные пятна; способен внушить вам чувство, что жизнь непонятна и бессмысленна. В этом и состоит его неповторимое достоинство. И этого-то как раз не уловили его подражатели.

Я не знаю, сумел бы я или нет писать рассказы в манере Чехова. Мне этого не хотелось. Мне хотелось строить свои рассказы крепко, на одной непрерывной линии от экспозиции до концовки. Рассказ я понимал как изложение одного события материального или духовного порядка — изложение, которому можно придать драматическое единство, исключив из него все, что не необходимо для прояснения смысла. Я не боялся того, что принято называть «изюминкой». Мне казалось, что она предосудительна лишь в том случае, если неправомерна, и ополчились на нее лишь потому, что слишком часто она вводится искусственно, для внешнего эффекта, а не вытекает логически из сути рассказа. Короче говоря, я предпочитал кончать свои рассказы не многоточием, а точкой.

Этим, вероятно, и объясняется, почему во Франции они получили более высокую оценку, чем в Англии. Наши знаменитые романы бесформенны и громоздки. Англичанам нравится углубляться в эти огромные, расползшиеся, задушевные произведения; самая рыхлость композиции, неторопливое изложение разветвленного сюжета, множество любопытных персонажей, которые то появляются, то исчезают и, в сущности, почти не связаны с главной темой, — все это порождает у английского читателя ощущение сходства с жизнью. Но у французов эти же качества вызывают чувство протеста. Когда Генри Джеймс стал читать англичанам проповеди о форме романа, они слушали с интересом, но мало что изменили в своей практике. Дело в том, что к форме они относятся подозрительно. Она их стесняет, не дает свободно дышать; им кажется, что, если писатель решит втиснуть материал в какие-то твердые рамки, жизнь ускользнет у него между пальцами. Французский критик требует, чтобы у литературного произведения было начало, середина и конец; чтобы сюжет развивался четко, вплоть до своего логического завершения; и чтобы все вам рассказанное служило раскрытию темы. Раннее знакомство с Мопассаном, школа драматургии, которую я прошел, а может быть, и личная склонность помогли мне, как видно, овладеть чувством формы, удовлетворяющим французов. Во всяком случае, они не упрекают меня ни в сентиментальности, ни в многословии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.