Литургия сонных трав

Литургия сонных трав

Шамшад Абдуллаев. Припоминающееся место. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012. 152 стр.

Шамшад Абдуллаев, поэт и прозаик, из тех, кто не стремится в метрополию – разве что приглашает ее в свои произведения, в которых прививает дичок европейской традиции на старый ствол восточного бытийствования (или наоборот, уж кому как видится сквозь марево узбекской жары). Сформировавшаяся вокруг него так называемая ферганская школа была активна в 80-90-е годы прошлого века, притихла в последнее время, оставшись в литературе ярким и важным пятном, как почти одновременное ему «поколение „Вавилона“». В последнее время публиковался не так активно, что на самом деле внутренне созвучно как не публичной позиции Абдуллаева и других «ферганцев», так и медитативной, внутренней работе их стихов и прозы.

Впрочем, тут в который раз надо говорить о том, как у некоторых авторов взаимноперетекаемы стихи и проза: тут или применять не очень-то изящный термин «стихопроза», или пытаться все ж определить – каких формальных признаков и внутреннего ритма больше у того же А. Сен-Сенькова и Д. Дейча (более того, уже отвлекаясь, можно ли назвать некоторые абзацы из книг Н. Кононова исключительно прозой, а из эссе А. Гольдштейна[343] – критикой?)?

Вкрадчивое изменение «настроек», трансгрессивоность, кстати, – одно из важных свойств абдуллаевской работы со словом. Вот почти случайная строчка из его прошлой поэзии, на ее месте могла быть другая, соседняя: «Мантуанская песнь по радио, намаз / и человек, продающий конину, / мешались в окне часами» («Две картины») – мешаются тут детали не просто пейзажа, но земного и небесного[344]. А вот из прозы: «…между ними за столом священник нагнулся над рыбой и хлебом, тусклая тонзура парирует лучистый воздух, вне судеб»[345]. Отметим, как случайная деталь (блеск выбритой среди волос кожи) стремится с профанных посиделок в трансцендентное небесье (рыба как давний шифр имени Сына Божьего), но и сознательную скупость письма, во избежание пафоса отстраняющее «между ними» (а не «нами»). Сделаем зарубку и на отстраняющей методике, потому что у Абдуллаева «…не существует иной идеальной формы отчуждения, кроме…»[346] – вот, даже здесь он не дает рецепт, обрывает фразу, скромно удаляется во мрак восточной кухни, заставляя гадать, догадываться и прозревать. При всем этом (стихо)проза Абдуллаева весьма кинематографична: «Интенсивная проза стремится к контакту с завораживающим многообразием мира – отсюда ее подробность, крупные планы, разрастающиеся и ветвящиеся фразы, напоминающие о том, что в постмодернизме порой выделяют такое направление, как необарокко»[347]. Не будем о все еще отпеваемом покойнике постмодернизме, примеры кинематографического же есть в «Припоминающемся месте» – недаром припоминается оно через воспоминания, конечно, сны и кино. Отсюда и меланхоличность – как принцип прозы Шамшада Абдуллаева, о чем он говорит в интервью и что звучит вполне как девиз, обоснование его метода. Так, Абдуллаев поясняет принципиальность для него ориентации на европейскую культуру, указывая, чем она может его очаровать:

«Неисчерпаемостью безответного. Имею в виду визионерские поиски в западной литературе, идущие, допустим, от „Бувара и Пекюше“ или от „Становления американцев“. <…> Вдобавок имею в виду присущие западной оптике после модернистской эпохи нейтральность, безакцентность, безоценочность, почти дзенскую, патовость, чья точность, кажется, таит фундаментальное состояние неотменимости очевидного…»

Но даже самая европейская традиция для Абдуллаева созвучна той высокой провинциальности («в глухой провинции, у моря», по известной почти уже максиме Бродского):

«В этом смысле мне, наверно, близок объективистский лиризм некоторых „окраинных“ авторов (чья поэтика восходит, допустим, к „Патерсон“), нацеленных на спокойное восприятие безэмоционального расположения вещей и готовых ладить с рискованным обилием объектов. С другой стороны, меня волнует вёрткая природа какой-то рассеянной всюду меланхоличной атмосферы, делегирующей наблюдателю настоятельность безоглядно хранить неумышленность художественных инстинктов»[348].

Тут можно проследить корни этой эстетики провинциальной меланхоличности к «ваби-саби» средневековой японской культуры, благо к дзенской «патовости» дальше добавляется «тусклость» (все характеристики той культуры, см. «Похвалу тени» Дз. Танидзаки), звучит имя Басе… Это эстетика второстепенных деталей, трещинки на глиняной пиале чайного действа, тут все наделено смыслом только постольку, поскольку смысл этот обречен, мимолетен, освящен смертью, возвращением в последнюю тишину и смысл. Смерть явлена в довольной мере и у Абдуллаева – «испить шербет смерти» призывает даже молодой мулла (стихотворение «Миф»), а мужчина, опять же очень по-японски, «выбирает смерть, а не женщину» («Веер»).

В «Припоминающемся месте» есть приметы буквальной кинематографичности – «…влюбленные пары из шершавого Чере танцуют в стоп-кадре, влекомые на снимке тресконой; мальчик в Los obvidados бросает яйцо прямо в объектив», «монтажных стыков», ремарок «внутри кадра» (хотя тут речь уже о фотографии). Но прием, кажется, существует и сам по себе – мы видим «литургию сонных трав», дерево, у которого «отняли тень», «киногеничные простыни, что плескались в белой магме или, вернее, шлялись на месте по отмеренной их длиной воздушной траектории, вперед-назад, усыпляя, парализуя ватную зоркость». Здесь не только зашифрованы кадры снятых и привидевшихся рассказчику фильмов, но зрение столь пристально, внимательно, что оно буквально одухотворяет детали «материального» мира. Оживает даже воздух, который, «как анемичный ребенок, с трудом пьющий горячее молоко из керамической пиалы, неохотно слой за слоем глотал его». Люди же, наоборот, замирают, как природа: «их неподвижность (озера, сестры, сидящих за столом мужчин) настраивает на признание их же наличия, почему-то сказавшегося именно в конце недели в одном пригородном обзоре». Это та самая отмеченная уже у Абдуллаева в целом обратимая трансгрессивность, когда бытовое возносится в небесное, а небесное перетекает в профанное[349], присутствует и здесь, проговорено в конце (итоге) длинного периода как есть: «приговор? священное претворяется обыденным?» Поданная с заведомой отстраненностью: «ты слышал глазами, как мухи скакали по родовитому дувалу, чья сыпучая глина издавала вкрадчивые шипящие звуки от обжигающих касаний черных лапок <…> и вы уже в тот период, невзирая на свои 13–14 лет, инстинктивно были на стороне бесстрастности…», следуя «тоже своего рода обету личной отстраненности».

Все это снабжает рассказчика (да вослед ему и читающего) особой оптикой, особым даже слухом («ты слышал глазами»), тем ритмом, когда, кажется, не бытие подчинено какому-то художественному методу, но метод надиктовывается вдумчиво, медитативно наблюдаемым миром, порождается им. В «Припоминающемся месте» различаются оттенки «пыльного на пыльном, серого на сером», передается звук трения ткани о воздух, а персонаж с камерой говорит, что, «в общем, хочет, чтобы логика в фильме соотносилась не с темпоритмом, но с атмосферой». Так снимал Одзу (помянутый, кстати, на этих страницах), поэтому его фильмы были своеобразным «минус-кино» в своей принципиальной безыскусственности. Такую же безыскусность, возведенную в принцип, мы встречаем и у Шамшада Абдуллаева. Стилистическое богатство его произведений не должно смущать, ведь речь здесь, кажется, не о «постмодернистском необарокко», а о тех более древних, простых и одновременно крайне сложных синкретических методах даже не воспроизведения мира, но вчувствования в него, со-чувствия ему.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.