Время делится на сгущенку

Время делится на сгущенку

Александр Мильштейн. Контора Кука. М.: Астрель, 2013. 416 стр.

Писатель и эссеист Александр Милыптейн даже географически не очень принадлежит к великорусской прозе. Родился в Харькове, но, кажется, умудрился избежать и принадлежности к этому богатому литературными традициями городу (Лимонов, Милославский, Краснящих и Жадан). Ключевой фигурой для определения координат Мильштейна здесь можно назвать именно Лимонова – жизнь в других странах (а Милыптейн давно живет в Мюнхене) накладывает отпечаток даже не эмигрантской или европейской (американской, этс.) прозы, но прозы, счастливо (бывает и такое) оторвавшейся от традиции, осваивающей если не новые основания, то фиксирующей опыт некой потерянности, поиска, обретения или необретения этих самых оснований.

Герой «OSTальгического вестерна» (таков подзаголовок «Конторы Кука») Паша ищет новую работу в Мюнхене, испытывая определенные проблемы с визами-резрешениями на работу, пьет пиво, а потом скрывается от странноватых новорусских бандитов (будучи запертыми на ресторанной кухне, те обсуждают детские книжки), снимает квартиру, ходит, ездит, опять пьет пиво, отвечает на вопросы полиции в связи с несчастным случаем с его соседкой… Это все не так уж и важно. «Контора Кука» – тот случай, когда любителям сюжетной прозы совсем нечего ловить, а любители странной прозы – пока скажем так, без конкретизации – могут получить массу замысловатого удовольствия.

Начинается роман со сна, где Паша видит себя в родном, давно покинутом городе в зоопарке. Это настоящий привет формалистам (отдельно Шкловскому с его «Zoo, или Письмами не о любви, или Третьей Элоизой») с их остранением – герой кинут в сон, во сне в другом городе, в нем в клетке. Далее – он ведет воображаемый диалог о предлагаемой ему чужой одежде. Дважды чужие сны-воспоминания продолжаются, остранение довлеет. Он вспоминает о том, как школьником на экзамене списывал задание – передвигая шпаргалку не рукой, но хитро приспособленным для этого галстуком. «Все стало чужим, отличным от себя».

В «Пиноктико» Мильштейна сознательно много раз был помянут Набоков, и сами герои были поданы, показаны в оптике сна, увидены во сне так, как, кажется, герой и сам себе снился, а сон пытался если не расшифровать, то хотя бы зафиксировать. А в цикле «German Affairs» из «Школы кибернетики» мелькает «жизнесон», герою кажется, что он видит «черно-белый сон» другого персонажа, сказано, что «если вычесть сон, подумалось, что моей новой жизни не было еще и трех часов», вообще некоторые новеллы построены как фиксация сна, как «Америка» Кафки, величайшем романе-сне, может, оттого и недописанный, что сон зафиксировать крайне сложно, несмотря на всю видимую простоту (проснулся, взял и записал)… Тут, кажется, можно уже сформулировать, выдать Мильштейну эту почетную грамоту – почетного работника со сном, самого онейрического писателя.

Сон продолжается, несмотря на явь, и он становится тревожным – непонятно, как вошли двое опасных русских в вагон, где ехал герой, непонятно, как они его догнали на выходе, ведь вроде бы не двигались (сцена напоминает главу про бегство воландовской шайки от Иванушки Бездомного, те вроде бы так же шли, не убыстряя шага, но догнать их не было никакой возможности). В повествовании – кстати, и в весьма кинематографическом («играем в кино», сказано в тексте, что опять же знаменует двойную мнимость), но тему «Мильштейн и кино» мы оставим до следующего разговора или чьего-либо научного доклада – появляется, как в «Фотоувеличении» (или в «Пассажире», поименованному у нас «Профессия – репортер») Антониони, некоторое размытое, будто на заднем плане фотографии/действия, преступление. Нет, Паша ни в чем не виноват, но – странным (логика сна не нисходит до объяснений субъекту) оказывается причастен правонарушительному. И «Америка» Кафки сменяется его же «Процессом», как мирный сон с воспоминаниями из детства – тревожным кошмаром.

Дело, повторюсь, не в фактическом преступлении, а – в «сгущенке», как Паша «называл эти зоны концентрации совпадений, не понаслышке… Паша знал, что туда – на сгибы „как бы двойного бытия“ или складки субстанции… которая в эти моменты – как сон в руку, только наоборот – из руки… Что туда можно попасть где угодно и когда угодно…» И тут не столь важно, что Паша скрывается от этих бандитов (тем показалось, что он подслушал некую их преступную схему), что всех в его доме обязывают вдруг сдать образцы ДНК (исчезла соседка), или что он попадает в совершенно кафкианскую ситуацию на вокзале – пиво не несут, поезд почти уходит, но официантка запрещает ему просто расплатиться и уйти… «Что-то не то», something wrong гораздо более глобально. «Сгущенка» кардинальна. В ситуации, когда «ничего не приснилось <…> только сны» реальность начинает путаться, сливаться, диффундировать с реальностью сна, более того – с некоей другой реальностью. В пространстве одной страницы, еще недалеко от начала, два кафе оказываются синонимичны, официант на поверку оказывается не официантом, а актером, а тут не театр, а черти что: «нет, не закулисье, у нас все – сцена, она дицентрична и она везде, и по обе стороны стойки, как я вам уже объяснил, и на кухне – которая как кухня и не работает давным-давно, так что все это, конечно, декорация…»

Вторжение этой другой, плохо опознанной реальности (просто «из другого мира») – и есть преступление в том смысле, что, как в каких-нибудь фантастических фильмах или новеллах Кинга, вдруг незаметно, но угрожающе меняется все окружающее. Сущность меняется местами с иллюзией. «Чистая инаковость „деформирует идею“, вводит некий элемент отклонения, позволяющий состояться различию, то есть многообразию вещей»[325]. Вслед за общей странностью и мутацией пространства (дицентричного закулисья, где «пустота меняется местами») изменениям подвергается время. «Иными словами, новое разрушает время как среду взаимных детерминаций, совместимости». «Ну не станешь же ты говорить гостю, что в твоей квартире все на самом деле состоит не из атомов, а из квантов времени», медитирует Паша, регистрируя, «деление времени» («время расслоилось на два потока») и «эхо помех», как в телевизоре…

Мутация времени опосредована языком. Вода стала водкой, герой – подводной лодкой, время ассоциируется с водкой, то есть – забвением. Но это не банальное забвение пьяного человека, скорее – забвение языка. Паша смотрит русскую передачу в переводе на немецкий, постоянно идет игра слов: «б/у, намытое с eBay… <…> в том смысле, что его время – выкатило from the bay».

Неудивительно, что после языка и времени трансформации подвержено буквально все вокруг. Живое и мертвое – «тот» становится «tot» (мертвый), а Германия – это «мертвое место, тут нечего делать живым». Пространство – из холла съемного дома можно попасть (дверка и специальный ключ в стиле «Алисы») в торговый молл. Да и география – то Москва, то Одесса, чередующиеся вдруг, как кадры сна…

Есть робкая попытка противостояния этой тотальной размытости. Это детский мир из воспоминаний, когда герой не был отчужден, но находился в гармонии мира, полностью ощущал «единство времени, места и действия»: «вышло солнце – прежде, чем зайти, – когда они, осмотрев памятник Жукову, а потом еще какие-то фонтаны, искусственный ручей и царевну-лягушку… пошли к площади, и Паша увидел, как солнце вспыхнуло в арке ворот, и от этого ему стало как-то хорошо внутри – он почувствовал, что попал наконец в Москву, как вот это солнце – в эту арку, как нитка – в угольное ушко… При этом ему показалось, что в точности то же самое произошло со всеми вокруг: все стали какие-то счастливые, по-хорошему раскованные…» «На выходе» из мира детства подстерегает тот чуждый, двоящийся, мутирующий мир: «…и когда Паша, впервые ступив за порог своей „личной“ дверцы не в Детский и не во Взрослый, а просто – Чужой мир, неуверенно прошел несколько метров и поднял голову – он увидел над собой ярко-синее небо, и свет вокруг него оказался таким образом „двояким“, а соотношение – солнечного к неоновому – менялось с каждым шагом, и это в свою очередь…» Но и эта возможность дана лишь в ретроспекции, увидена далекой тенью из платоновской пещеры (прямой аналог известному мифу – сцена с персонажем, наблюдающим купание постояльцев дома отдыха «Восток» из грота). Да и, кто знает, может, это очередной сон.

Онейрический роман «Контора Кука» – это проза фиксации межеумочных состояний, главным из которых становится само состояние поиска. Все ее художественные средства – во всем их многообразии и стилистическом изяществе – брошены на это. И в этом же, кстати, отличие прозы Мильштейна от предыдущей традиции, щедро пользовавшейся образами сна (не говоря уж о театре). Ведь сон у Милыптейна не перпендикулярен основному действию, не прерывает нарратив для того, чтобы погрузить героя в нечто романтическое или ностальгическое. Сон стал реальностью, подчинил ее себе, растворил ее, слился с ее структурой (вплоть до языка). Метафора не заключена в романе, как иголка в яйце, но сам роман целиком становится метафорой. Что само по себе, если воспользоваться модным политическим словечком, делает эту прозу в полной мере инновационной. Так не принято было писать у нас, не особо пишут и сейчас (за появляющимися исключениями – Вотрин, Пепперштейн, очасти Кисина, авторы, как заметим, тоже постоянно живущие или много времени проводящие в других странах). Зато так, прошу прощения за банальность фразы, снимают фильмы на Западе – вспомнить хотя бы романтические травелоги Вендерса или Зигфрида, кошмары Линча или Рейгадаса… Смутное, еще только становящееся письмо, что – если уж совсем бессовестно обобщить – как минимум интересно хотя бы потому, что все мы, русскоязычные читатели, в той или иной мере находимся сейчас на стадии аксиологического становления. Выброшенные из привычной для многих жизни (Советский союз), как и ее стилистики, нащупывающие должные основания в новой жизни или не могущие найти их в новой реальности (путинская Россия), мы, что греха таить, оказались если не в эмиграции, то своего рода пассажирами. Совсем как в фильме Антониони или вот в прозе Милыптейна.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.