Контрапункт Кандинского

Контрапункт Кандинского

Галина Иванкина

живопись Салон русский авангард Кандинский Культура

выставка знаменитого авнгардиста в Третьяковской галерее

"Дабы радугой стожарною

Вспыхнул морок наших дней…"

Велимир Хлебников

Забавная, но примечательная деталь: в кинофильме Тима Бёртона "Большие глаза" (2014), посвящённом художественным вкусам послевоенной Америки, арт-менеджер кидает фразу: "Наш зритель хочет видеть Кандинского и Ротко". Два значительных и непревзойдённых авангардиста XX столетия — родом из России. Им не просто подражали — их воспринимали родоначальниками почти всех направлений в беспредметной живописи. По иронии судьбы, в СССР — на родине явления — в тот момент шла непримиримая война с абстракционизмом и формализмом, а незабвенный Никита Сергеевич осыпал художников простонародно-базарной бранью… Всевозможные "-измы", порождённые русской революционностью, в 1950-х годах именовались "буржуазными и реакционными стилями", но что самое удивительное — сугубо западными поветриями…

В 2016 году мы отмечаем юбилей Василия Васильевича Кандинского (1866–1944) — основоположника и теоретика абстрактного искусства, одного из самых влиятельных мастеров XX столетия. Третьяковская галерея совместно с Эрмитажем подготовила проект, включающий экспонирование двух главных шедевров художника. Рассматривать Кандинского в отрыве от социально-эстетических переживаний эпохи — задача бессмысленная хотя бы потому, что в начале прошлого столетия возобладала практика "синтеза искусств", а цивилизационная парадигма была, как никогда, заряжена агрессией новизны. Здесь пригодятся и ноты Скрябина, и музы Хлебникова, и костюмы Экстер, и злобный футуризм Замятина. Сам Кандинский отмечал: "Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств. Так каждый культурный период создаёт своё собственное искусство, которое не может быть повторено", а именно в ту пору общество громогласно требовало перемен — в России это осязалось намного сильнее, чем в Европе и Америке. Поэтому русский авангард считается одной из самых значительных вех в культурной жизни XX столетия. Мир накануне войн и революций мечтал о… самоубийстве, после которого должна возникнуть юная, здоровая цивилизация. Рушить, господа! Упразднять! Террор и пламень. Террор пламени. Новое родится из отрицания и погибели. Иногда стучится шальная мысль, что обе революции произошли только потому, что экзальтированный хомо-сапиенс неистово требовал смерти и — возрождения. Истерика и восторг. С одной стороны, сделалось популярным сущее, первозданное дикарство, не знающее тенёт и условностей, но с другой стороны — мыслилось о дерзновениях нового человека: у него появится сверх-чувство и над-сознание. Настоящее — уныло; прекрасно либо затерянное, мистическое "позавчера", либо фосфоресцирующее "послезавтра". Футуристы объявляли: "Прошлое тесно". Супрематист Малевич призывал "…вернуться к чистому действу". Поэт Волошин практиковал нудизм как освобождение от оков моды и системы. Студия архаического танца "Гептахор" транслировала "изначальное пантеистическое переживание". Кандинский утверждал: "Когда острый угол треугольника касается круга, эффект не менее значителен, чем у Микеланджело, когда палец Бога касается пальца Адама". (Это будет блестяще реализовано Эль Лисицким в плакате "Клином красным бей белых").

Итак, в Третьяковке выставлены Композиция №6 и Композиция №7. Всего два полотна, однако устроители полагают, что этого достаточно, ибо тут заключены все творческие коды Василия Кандинского. Обе работы написаны в 1913 году — в преддверии, в предвкушении войны. Сам художник писал, что все его полотна могут быть отнесены к одному из трёх видов: либо это импрессия — "прямое впечатление от внешней природы", либо — импровизация — "выражение процессов внутреннего характера", либо, как в данном случае, — композиция: "Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность". Таким образом, композиция никогда не возникает спонтанно, просто так. Она является чем-то педантично выверенным, но вместе с тем "…решающее значение придаётся всегда не расчету, а чувству". Это было типично для авангарда — любая концепция максимально теоретизировалась, но в конечном зачёте все построения уводились от скучной схемы — к буйству эмоций. Композиция №6 — по словам самого мастера — символизирует вселенский Потоп. В этой волнующей сумятице красок — "грандиозная объективно совершающаяся катастрофа", но она, меж тем, "…есть …абсолютная и обладающая самостоятельным звучанием горячая хвалебная песнь, подобная гимну нового творения, который следует за катастрофой". Столкновение бело-розового, слабого, нежного суфле — с грубой красно-синей мощью: сознание человека всё ещё цеплялось за уютный рай Серебряного века с его дачами, бонбоньерками и сплином, но дыхание исторической катастрофы давило на нервы и вызывало к жизни пугающие ассоциации. Композиция №7 — это тема Апокалипсиса. Гибель. Но перевод слова "апокалипсис" — раскрытие, откровение, снятие покрова. Картины — предвестники. XX век врывался из пламени и дыма, из безумного хаоса войн и столкновений.

Композиция №№… Страсть к цифирным обозначениям: "Я, Д-503, строитель "Интеграла", — я только один из математиков Единого Государства. Мое привычное к цифрам перо не в силах создать музыки ассонансов и рифм". Единица — ноль, единица — вздор. Только "мы". Номера и цифры, королевство безупречной математики: "В бюллетене стояло: "На воздушной станции № 3 гражданка № 4372221 бросилась под воздушник и поднята без признаков жизни. Причины неизвестны". Это финал антиутопии Николая Фёдорова "Вечер в 2217 году". Вещь гораздо менее известная, чем замятинская "Мы", однако столь же зловещая. Дата написания — 1906 год. Уже тогда этого боялись и — предвосхищали. Свойство эпохи — нумеровать всякое проявление. Парадоксальный и живописный пример из, казалось бы, совершенно иной системы координат. Культовый аромат Chanel №5 — абстрактный, смешанный, в котором не выявлены изначальные мотивы — в своём роде дух времени. Согласно легенде, Коко просто выбрала пятую композицию из предложенных ей парфюмером Эрнстом Бо (кстати, он долгое время жил России и, безусловно, оказался ментально связан с русским авангардом). Однако Шанель не вздумалось расшифровывать сие творение — оно так и осталось пятым номером. Как и все "композиции" Кандинского.

Краеугольный камень всех авангардных концепций — восприятие искусства. Первая треть XX столетия ознаменовалась изучением возможностей психики и организма в целом. Темой дня сделались игры подсознания — именно оно, как выяснилось, управляет нашими реакциями. Процветали евгенические программы, говорилось об ускоренном развитии человечества, о триумфе свежей популяции, которая будет ощущать "мелодию сфер", "мириады оттенков" и даже транслировать свои мысли на любое расстояние. Кандинский отмечал: "И лишь при более высоком развитии человека всегда расширяется круг свойств, несущих в себе различные вещи и сущности. При таком более высоком развитии существа и предметы получают внутреннюю ценность и, в конце концов, начинают внутренне звучать. Так же обстоит дело и с цветом. При низкой душевной восприимчивости, он может вызвать лишь поверхностное действие, которое исчезает вскоре после того, как прекратилось раздражение".

Видеть, слышать, чувствовать. Смешивать цвет — с нотой, а ноту — с ароматом. Раскрывать суть. Недаром название экспозиции взято из теории музыки. Термин "контрапункт" часто использовался самим Кандинским — в приложении к художественным опытам. Грезилось, что современный человек научится не только видеть оттенок и форму, но и — слышать звучание той или иной краски. Также выявится второй, третий… десятый смысл музыки, танца, слова. По мнению Кандинского, "…красная киноварь звучит, как туба", а фиолетовый "…звучит несколько болезненно, как нечто погашенное и печальное. Оно подобно звуку английского рожка, свирели и в глубине вообще глубоким тонам деревянных инструментов, как фагот…". Александр Скрябин — теоретик и создатель цветомузыки — полагал, что нота не просто зависает в эфире, она должна иметь краску, след в воздухе, сполох. Генеральное свойство разума — синтез искусств и умений. Так возникали многочисленные идеи — например, эвритмия, сочетание особого гармонизирующего движения, напоминающего танец и пантомиму, с поэтической речью или музыкой. Педагог предлагал ученикам протанцевать стихотворение или изобразить жестами цвет. В уже упомянутой повести Фёдорова "Вечер в 2217 году" обсуждаются ароматические концерты. Автор доводит до абсурда модные идеи синтеза: "Сегодня ароматический концерт с программой из моих любимых номеров: "Майская ночь" Вязникова, "Буря" Уолеса, "Ромео и Джульетта" Полетти. Но мне не хочется уходить из своей комнаты. А славная эта "Майская ночь"… Ты помнишь? Вначале тонко-тонко проносится сырой и нежный запах свежих полей; потом нарастает густой и теплый аромат фиалок, и запах зелёных крепких листьев, и лесной гниловатый пряный запах". Во всём этом — пародия на актуальные рассуждения о сверх-чувствии: "Так и кажется, что идёшь, взявшись за руку, с любимым человеком по густому-густому лесу; а потом нежной и лёгкой тканью рассыпается аромат ландышей — острый и свежий аромат, аромат, от которого шире и вольнее дышится. В этом месте я готова кричать от восторга. Розы, царственные, пышные розы. Разгорается заря, сверкают капли росы. Чудо что такое! А "Ромео и Джульетта"… Что-то таинственное и жуткое в этих пронзительных кружащихся запахах вначале, потом они нарастают, становятся всё глубже, всё печальнее. Так и чувствуешь, что опускаешься в глубокий, едва освещённый склеп… А "Буря"? Ты любишь "Бурю"? Какие взрывы тяжёлых, падающих, как градины, запахов, сменяющихся быстро, бегущих и сталкивающихся! Восторг!"

…В 1900-1930-х годах много и обстоятельно писали о воздействии того или иного цветового нюанса на психику человека: приводились умные доказательства, строились занимательные программы, часть которых впоследствии будет применена в дизайне и рекламе. Один из номеров советского журнала "Современная архитектура" за 1929 год оказался полностью посвящён проблеме цветности и освещённости. В подзаголовке статьи конструктивиста Михаила Гинзбурга читаем: "Цвет со стороны психофизиологического воздействия на человека и на те или иные рабочие или бытовые процессы, им совершаемые". В тексте мелькают изумительные формулировки: "цветовая данность", "цветососуществование", "проблема свето-цвета".

Вернёмся, однако же, к Василию Кандинскому. Абстрактное творение замышлялось как передача эмоций и тезисов при помощи "звучащих" красок. Рассуждали так: зачем достигать точности отображения? — на то есть фотография. Современность требует от человека иных методов. Нужен ли "примитивный" реализм, когда новый разум должен сам выстраивать и достраивать живописный мир? Кандинский измышлял: "Зелёный цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову…", тогда как осветление зелёной краски разом превращает её в молодую, звенящую силу. Из благодушной, тучной коровы — в сочно-весеннюю радость. И всё — движением кисти. Что же до старых форм, то Василий Васильевич был, как все его коллеги, прямолинеен: "Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные мертворождённому ребенку. Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью". К счастью (или к сожалению), Кандинский оказался неправ — уже в конце 1920-х годов во всём мире стал происходить разворот к неоклассике и реализму, который в иных случаях приобрёл шокирующие формы сюрреализма. Впрочем, не случилось и триумфальной эволюции человеческой натуры: на протяжении XX столетия развивалась, в основном, техника. Хомо-сапиенс не научился внимать шелесту звёзд и вдыхать аромат ноты "соль" в сиянии утренних лучей. Мы пошли иным путём. А Кандинский по-прежнему дивен, как всё революционное, независимо от времени.