1. Общая структура «Александрийского квартета»

В творческой биографии Лоренса Даррелла, производящей на первый взгляд впечатление несколько сумбурное, вызывавшей и вызывающей самые разные, зачастую далеко не лестные толки, вырисовывается тем не менее весьма стройная закономерность. В разнородной и разностильной массе написанного им (за шестьдесят-то лет!) островами возвышаются четыре главных его труда, отделенные друг от друга немалыми промежутками времени. Это «Черная книга» (1938), «Александрийский квартет» (1957–1960), дилогия «Восстание Афродиты» (1968–1970) и «Авиньонский квинтет» (1975–1985). И подозрение, что эти двенадцать романов суть единое законченное целое, собственно, и составляющее природу литературного явления, именуемого Лоренс Даррелл, отнюдь не случайно.

В письме к Т. С. Элиоту, отправленном 5 мая 1945 года из Александрии, Даррелл излагает четкий план большого прозаического произведения — цели и смысла своей творческой жизни. Схема проста и повторяет общую структуру греческой драмы. Вышедшая уже «Черная книга» — «агон». Пометка гласит: «хаос, разделение». Следующее произведение — «Книга мертвых» (именно таким было первоначальное название «Квартета») — «пафос», с пометкой «соединение». Завершающая часть — «Книга времени» — «анагнорисис», узнавание (у Даррелла — узнавание себя, своего пути), с пояснением «принятие и смерть». «Восстание Афродиты» здесь на месте. (К семи романам Даррелл далее добавил еще пять, «Квинтет», но об этом чуть позже.)

Вполне логично было бы не совсем доверять этой промелькнувшей в письме, пусть даже к литературному мэтру и наставнику, общей схеме, так же как и следующим ниже объяснениям того, зачем в промежутках между серьезными вещами автор писал и писать собирается вещи легкие: «…для упражнения, для забавы, для денег, для моих подружек — или нет?»[11] Но говорить о логике построения «Александрийского квартета», центрального, на мой взгляд, произведения Даррелла (в том числе и внутри обозначенной выше «большой книги»), я начал с упоминания о ней именно потому, что некая изначальная заданность, структурность, каркас как оборотная сторона барочной и романтической свободы письма в высшей степени характерны для всех «серьезных» вещей Даррелла, и разбираться в арабесках «Квартета» лучше всего именно исходя из понимания общих принципов внутреннего движения текста.

Если в «Черной книге» каркас только намечается, прячась за слишком явную хаотичность этого романа, то структурность «Квартета» заявлена чуть ли не с самого начала — в наделавшем столько шума авторском предисловии к «Бальтазару». Помните? «Современная литература не предлагает нам какого-либо Единства, так что я обратился к науке и попытаюсь завершить мой четырехпалубный роман, основав его форму на принципе относительности. <…> Итак, первые три части должны быть развернуты пространственно <…> и не связаны формой сериала. Они соединены друг с другом внахлест, переплетены в чисто пространственном отношении. Время остановлено. Только четвертая часть, знаменующая собой время, и станет истинным продолжением. Субъектно-объектные отношения столь важны в теории относительности, что я попытался провести роман как через субъективный, так и через объективный модусы. Третья часть, „Маунтолив“, — это откровенно натуралистический роман, в котором рассказчик „Жюстин“ и „Бальтазара“ становится объектом, т. е. персонажем. <…> Эти соображения звучат, быть может, нескромно или даже помпезно. Но, пожалуй, стоит поэкспериментировать, чтобы посмотреть, не сможем ли мы открыть какую-нибудь морфологическую форму, которую можно было бы приблизительно назвать „классической“ — для нашего времени».

Заявление, для Даррелла чрезвычайно характерное. Расценивать его как чистой воды издевательство над читателем («морфологическая форма») никак нельзя, ибо и в самом деле четыре романа «Квартета» с готовностью встраиваются в предложенную «естественнонаучную» схему. Но доверять этой «бумажной конструкции», как сам автор окрестил ее в одном из интервью, значит заранее отказаться от всяких попыток приблизиться к пониманию истинного смысла тетралогии. От авторов «конструктивной» прозы двадцатых годов (а через их голову — напрямую от романтиков) Даррелл унаследовал ироническое отношение к любой рациональной схеме, к любой изначальной заданности. Структура, рациональный каркас в конструктивистском романе образца двадцатых годов были необходимы, иначе до предела насыщенный энергией разнородный и разнокалиберный материал просто рассыплется на самостоятельные внутри себя завершенные отрывки. Более того, она постоянно демонстрируется, навязывается читателю, но именно эту структуру читатель и должен ломать, ибо она лишь посылка для полемики, полем которой служит весь текст. Конструктивизм дал обильные всходы в 20-е годы, когда за общей тягой к машинности, массовости и статистичности простительно было не разглядеть изначально присущей ему ироничности, прямо восходящей к романтической ломке всех и всяческих схем (которыми, однако, романтики тоже оперировали при необходимости весьма умело, но именно — оперировали). Конструктивизм «постмодернистской» эпохи стал куда более ироничным и куда менее схематичным.

Истина искусства для Даррелла в любом случае более широка и значима, нежели научная истина. Они необходимо взаимосвязаны, будучи продуктом единой культуры, и в этом смысле обращение к научным схемам в поисках инструментария, помогающего предварительно систематизировать художественный материал, вполне объяснимо. Тем более что традиционное противостояние научного и, беря широко, ненаучного познания в XX веке начинает, пусть понемногу, размываться: возникают фрейдистская и марксистская литературные традиции, физика занимается специфически оккультными проблемами вроде парности и непарности, а неоромантические философские системы вроде экзистенциалистских худо-бедно, но пытаются прямо свести воедино рациональное и иррациональное, религию, науку, творчество и философию, т. е. фактически приблизиться к мистическому идеалу единого синкретного знания. Но в любом случае научное и художественное познание долго еще останутся разными областями, и взаимное использование структур не может не ограничиваться лишь самым поверхностным уровнем в той степени, в которой удастся приспособить «чужую» конструкцию к нуждам собственной системы. Именно это и происходит в «Квартете» — естественнонаучная схема встраивается в более сложную-художественную систему тетралогии, а не романный материал «нанизывается» на «околоэйнштейновский» каркас. Более того, в «Квартете» сама проблема множественности Истины в конце концов снимается, так что привлекавшийся ради ее решения «скелет» оказывается ненужным, а вернее, занимает отведенное ему место — отправной точки полемики. В этом контексте более понятной становится ирония Даррелла, доказывающего в предисловии необходимость использования субъективного и объективного «модусов» в тетралогии исходя из важности субъектно-объектных отношений для теории относительности. Кстати, роль иронии в авторских предисловиях к романам «Квартета», насколько мне известно, нигде специально отмечена не была, а между тем, помимо «трюка» с теорией относительности, Даррелл позволяет здесь себе еще некоторые вольности. Так, оговорка, что в романе «Маунтолив» рассказчик станет объектом, т. е. персонажем, имеет, на мой взгляд, целью не что иное как маскировку собственно авторского субъективного начала в «рассказанных» романах тетралогии путем акцентирования внимания на рассказчике, являющемся между тем и в этих романах весьма активным действующим лицом. В предисловии к роману «Маунтолив» автор, оговаривая некоторую свободу обращения с историей Ближнего Востока и составом дипломатического корпуса, оставляет за собой также право «оживить прелесть Трафальгарской площади, добавив несколько вязов ради смягчения ее суровости».[12] Если бы кто из наших авторов политического детектива (а «Маунтолив» формально выдержан именно в этом жанре) высадил для подобной же цели посреди Красной площади пару-тройку столетних дубов — вышло бы столь же мило.

А теперь позволю себе догадку, способную, на мой взгляд, кое-что прояснить в даррелловской кухне. В «Александрийском квартете» в качестве базисной структуры использован т. н. Первозакон оккультных наук, находящий отражение практически во всех ранних системах человеческого знания — от индуистской космогонии до пифагорейской мистики чисел. Каждый из романов «Квартета» соответствует одной из букв Имени Божьего («йод-хе-вав-хе»), первые три из которых образуют всеобъемлющий античный и оккультный тернер. В единстве же с четвертым членом тетраграмматона («вторым хе», объединяющим тернер в неделимое далее целое; оно же служит «йодом» для следующего, более высокого тернера) они являют собой кватернер, символ единства мира и Бога, проницаемости мира для Закона Божьего, который есть Бог этого мира; т. е. именно тот неявный порядок в хаосе, поиск которого велся Дарреллом еще в «Черной книге». В приведенной выше схеме «большой» книги Даррелла, также построенной по закону тернера, «Квартет» занимает место первого «хе», то есть отрицания в самом широком смысле (дальше можно разворачивать бесконечную смысловую цепочку: отрицание — отражение-женщина — темнота — вода — смерть и т. д. Каждая из этих связанных между собой базисных тем непосредственно разрабатывается в тетралогии). Но «йод» этого тернера — «Черная книга», пафос которой — хаос и разделение, так что отрицание первого «хе», Шивы индуистской традиции, в данном случае это отрицание хаоса, т. е. именно «объединение» («Авиньонский квинтет» встраивается в тетраграмматон как «второе хе», завершающее тернер, и заодно выстраивает числовую последовательность — по количеству книг, — смысл которой понятен любому, кто хоть сколько-нибудь знаком с оккультным счислением: 1–4–7, общее же число книг — 12).

Вписав таким образом «Квартет» в общую логику «большой» книги Даррелла, перейду теперь к рассмотрению собственно структуры тетралогии. Подзаголовок «Квартета» гласит — «исследование современной любви». В «Клеа», финальном романе тетралогии, Персуорден, чаще других персонажей выступающий в роли рупора авторских идей, объясняет в своем «не предназначенном для посторонних» дневнике собрату по перу, рассказчику «Квартета» Л. Г. Дарли, единую и единственную тему их творчества — любовь, выписывая это слово по буквам (по-английски, естественно): «Четыре буквы, каждая буква — том». А в «Жюстин», в одном из «сущностных» переплетений тем и образов романа, сама Жюстин также пишет его по буквам, но в несколько ином контексте: «Проклятое слово, хотела бы я произносить его задом наперед, как елизаветинцы писали слово „Бог“». В «злом», гностическом смысле слова, в мире Александрии, символом которого является Жюстин, перевернутое написание слова «Бог» (в английском варианте — «собака») и слова «любовь» (оно становится частью слов «эволюция» и «бунт» и ассоциируется при этом с ключевым словом «зло») достаточно полно характеризует тот мир абсурда и хаоса, вырваться из которого пытаются герои Даррелла. Но нас в данном случае интересует другое. Таким непрямым путем Даррелл изящно замыкает цепочку между нигде не названным Именем Божьим и любовью (опираясь на общеизвестное «Бог есть любовь»[13]). Четыре буквы тетраграмматона, отраженные в четырех буквах слова «любовь», становятся темой «Квартета» и одновременно дают ключ к движению его внутренних смыслов, внешне отраженному в революции (в исходном, коперниковском смысле слова — как «вращение»), а затем и эволюции персонажей. Движение различных систем виденья мира происходит в трех первых романах по кругу, на одном уровне, как это и предполагается законом, тернера. И только с переходом тернера в кватернер, т. е. на качественно новый уровень, появляется настоящее движение, выход к новой, высшей истине искусства (в естественнонаучном скелете это выражается во введении времени, т. е. опять же движения как четвертого измерения). Открытый финал тетралогий «свободен» вовсе не в том смысле, который предложен в авторском предисловии к «Клеа» (еще раз об ироничности предисловий в «Квартете»). Это не свобода продолжать текст по любой из намеченных сюжетных линий с авторской гарантией, что он (текст) все равно не «утеряет строгости и гармоничности континуума», т. е. не выйдет за его пределы. Напротив, «континуум», тематически связанный с полем замкнутости и ограничения, уже преодолен, и сюжеты эти не имеют ценности в открывшейся новой реальности, в которую выйдут Дарли и Клеа и к которой автор последовательно ведет читателя. (Рискуя положить ненароком палец на чашу весов, замечу мимоходом, что предложенная схема внутреннего движения «Александрийского квартета» подтверждена как истинная самим Лоренсом Дарреллом в 1990 году в личном письме к автору статьи.)

Структур, встраивающих персонажи и ситуации в различные смысловые системы, в тетралогии достаточно много. Но только некоторые из них имеют прямое отношение к несущим конструкциям как отдельных романов, так и всего «Квартета». Согласно нашей исходной схеме, для «Жюстин» — это «гностический» скелет, опирающийся на структуру гностического мифа о падении души, о Софии.[14] Для «Бальтазара» — «оккультный» скелет, имеющий под собой структуру книги (или карты) Таро. В романе «Маунтолив» использована структура традиционного реалистического романа воспитания, но, будучи встроенным в общую систему «Квартета», он приобретает выраженные черты романа-парафразы. «Клеа» знаменует собой разрушение структурности, опираясь на даррелловскую концепцию «геральдической вселенной», преодолевающую, по мысли автора, ограниченность прочих способов виденья мира и объединяющую различные образные системы. При этом гностическая, таротная и «геральдическая» образность присутствуют во всех без исключения романах тетралогии, сгущаясь для образования несущей конструкции в одних и присутствуя в качестве фона в других. Основная функция этих конструкций — удерживать в составе единого целого самый разноплановый материал: воспоминание протагониста, рассказы и цитаты из писем, дневников, записей и художественных текстов большого числа действующих лиц. Несколько иначе дело обстоит с самими персонажами и ситуациями. Каждый из «скелетов», давая свою трактовку образов и происходящих событий, не объясняет их до конца, высвечивая лишь те факты, которые «удобны» для данного варианта прочтения. Образы существуют в «Квартете» самостоятельно, постоянно соприкасаясь с конструкциями в той или иной точке, но не совпадая с ними, не попадая окончательно под их власть. И только финальный всплеск «геральдического» символизма, объединяющий все образные системы и тем разрушающий их замкнутость, разрешает это противоречие между образом и целым.

И еще один элемент, имеющий сущностное отношение к общей структуре «Квартета», — центральный в тетралогии образ Александрии. Даррелл сознательно «олитературивает» свой Город, давший название всему произведению, усиливая акценты, с одной стороны, на чисто романтической экзотичности, благо что сплавленные Александрией воедино традиции Древнего Египта, эллинизма, Римской Империи, Византии, греческой и еврейской диаспор, коптского христианства, арабского Востока и европейского Запада дают для этого самый богатый материал; а с другой стороны — на экзотичности иного рода, на достаточно жестком натурализме. Сочетание вполне традиционное (стоит только вспомнить вкусы Гонкуров), ведь как одно, так и другое помогает Дарреллу экстраполировать свою Александрию, вывести ее из «здесь и сейчас» в ту область, где она получит возможность стать представительным символом мира (в двух значениях этого слова — как современной цивилизации и как «царства кесаря»). Круговое движение различных точек зрения и образных систем в тетралогии происходит внутри пространства Александрии (самое время вспомнить о «пространственности» первых трех романов). И финальный прорыв Дарли и Клеа к высшей истине связан в плане пространственном и с окончательным разрывом с Александрией, т. е. со «злым», «материальным», «темным», в гностическом смысле слов, миром.