Максим Немцов. Гай Давенпорт, рассказчик историй

Максим Немцов. Гай Давенпорт, рассказчик историй

…Когда–то добровольцам американского Корпуса Мира, расквартированным в одной из африканских стран, пришла в голову блестящая идея: для просвещения местного населения одной из деревень снять фильм о том, что малярию переносят комары, комары плодятся в лужах, поэтому лужи на деревенской главной улице нужно осушать. Об этом перед камерой и должны были говорить старейшины племени. Когда фильм показали всем жителям, встречен он был гробовым молчанием, и лишь в одном месте раздались вопли восторга: «Цыпленок Нтумбе!» Озадаченных добровольцев Корпуса попросили показать фильм еще раз: некоторые дети во время сеанса вертелись и не смогли увидеть цыпленка Нтумбе. Покажите нам цыпленка Нтумбе еще раз! Выяснилось, что в одной короткой сцене, где сознательная мамаша, присев на корточки, вычерпывает лужу, у нее за спиной по самому краю кадра действительно бродит одинокий цыпленок. Эти славные странные американцы сколько угодно могут рассказывать о лужах, комарах и малярии, а тут, прямо перед ними вот в этой движущейся картинке на стене ходит живой цыпленок Нтумбе. Чего ж еще можно требовать от искусства?

«Тридцать лет, — пишет Гай Давенпорт, — я сочинял истории, в которых цыпленок Нтумбе приковывал к себе внимание слишком многих из моих немногочисленных читателей. Академики даже разработали целую критическую школу, призванную обучать людей видеть в них одного лишь цыпленка Нтумбе (или его отсутствие)… Один остроумный француз сказал, что я — писатель, исчезающий сразу же по прибытии. Мне хотелось бы недопонять его: как модернист я прибыл слишком поздно, а для диссонансов, известных под названием постмодернизма, — слишком рано.»

Гай Давенпорт (родился 23 ноября 1927 г.) — американский ученый, преподаватель, переводчик, критик, поэт и прозаик. Родился в Андерсоне, Южная Каролина, в семье транспортного агента Гая Мэттисона Давенпорта и его жены Мэри Фант. За исключением двух лет службы в воздушно–десантном корпусе армии США (1950–1952), занимался исключительно академической деятельностью. Получив степень бакалавра искусств в Университете Дьюк (1948), следующие два года провел в Мертон–Колледже, Оксфорд, где как стипендиат Роудза получил степень бакалавра литературы. По окончании службы в армии три года преподавал английский язык в Вашингтонском Университете Сент–Луиса и в 1961 году защитил докторскую диссертацию в Гарварде, после чего работал внештатным редактором в журнале «Нэшнл Ревью». С 1961 по 1963 гг. служил ассистентом профессора английской филологии в колледже Хэверфорд. С тех пор и до недавнего времени преподавал английскую филологию в Университете Кентукки в Лексингтоне, сейчас — на пенсии.

Один из его студентов вспоминает: «На студенческой попойке один из моих однокашников описал мне преподавателя, который во время лекций расхаживает взад–вперед, как петух, время от времени отворачивается к доске и пишет что–нибудь по–гречески или на латыни. Меня это заинтриговало, и я записался к нему в класс. И до сих пор помню охватившее меня ощущение чуда и изумления. В памяти осталась одна из лекций Давенпорта — об Эдгаре Аллане По, на которой прочерчивались векторы в готическую архитектуру, греческую эпическую поэзию, арабески. Другую, чтобы провести разграничения между началами американскости в пуританской Новой Англии и роялистской Вирджинии, Давенпорт посвятил «Географии Возрождения». Меня это зацепило на всю жизнь».

Несмотря на то, что еще в студенчестве Давенпорт получил премию за «творческое письмо», под псевдонимом Макс Монтгомери публиковался в журналах «Хадсон Ревью» и «Вирджиния Куортерли», и параллельно с преподаванием издавал свои переводы, литературно–критические работы и стихи, за которые получал премии, рассказы писать он начал только в начале 70–х годов, когда получил свой первый академический отпуск. Даже сейчас Давенпорт считает опубликованные работы не более чем «продолжением своих уроков», рассматривая поэзию как «уроки эстетики», рассказы — как «уроки истории», а себя самого — как «закоренелого толкователя», скорее пишущего учителя, нежели профессионального писателя.

Будучи преподавателем и критиком, он считает, что «Искусство — это внимание, которое мы уделяем цельности мира», и что «искусства предлагают нам память человечества в таком виде, в каком ни один другой континуум культуры свое полезное прошлое не хранит». Иногда Давенпорт, правда, утверждает иное: «музей, эта пародия храма в двадцатом веке, — вот всё… что у нас остается от прошлого физически». Однако в своих критических работах он отдает дань Рёскину и Паунду — «двум яростным голосам… которые громогласно утверждали, что искусства — учителя морали»; и поскольку их голосами «легче всего пренебречь как голосами очаровательных чудаков», насколько трагично то, что преподаватели, как правило, отмахиваются от «поэзии, способной научить не только восприимчивости и тонким движениям духа, но и… подлинному, вечному, осязаемому знанию». Будучи южанином, он «принимает как должное некоторую раскрепощенную реальность» и остается «благодарным за тот день в Сент–Элизабет», когда уже одержимый паранойей Паунд подарил ему «Историю африканской цивилизации» Лео Фробениуса в вывернутом наизнанку переплете, чтобы он смог безнаказанно читать ее в поезде домой. Для Давенпорта, как и для Паунда, «прошлое — сейчас; его невидимость — это наша слепота, а не его отсутствие». Где Элиот и Джойс пытались создать Ад и Чистилище, Паунд, воспользовавшись тем, что Джойс сделать этого не успел, пробовал творить Рай, «град в уме» перикловы Афины или Новый Иерусалим, древний, как и обнесенный стенами «град вокруг храма… выстроенный музыкой и заклинаниями» Фробениуса, длящийся от «Иерихона до Патерсона, Нью–Джерси,… от Трои до Дублина».

Другие писатели, которыми восхищается Давенпорт, либо практикуют вместе с Паундом «дедалическое» искусство, посвященное «Ренессансу архаики» (например, Чарльз Монтэгю Даути, Чарльз Олсон, Джонатан Уильямс), либо, подобно Паунду, Джойсу и Элиоту, считают, «что традиция поддерживается изобретательностью и нововведениями» (Луи Зукофски, Рональд Джонсон, Дэвид Джоунз). Когда Давенпорт ищет в литературе какого–либо яркого выражения «американскости», то находит лишь древние антитезисы и аналогии. Ворон По на бюсте Паллады — «это иррациональное, доминирующее над интеллектом», противоположность древней «богини полей и крепостей, венцом для которой служит святилище, выстроенное ее народом». Уитман, «архетипичный поэт Америки», «сочетавший созерцание природы с созерцанием цивилизации… в единое пьянящее видение жизни, поскольку никогда не упускал из виду мимолетности всех явлений», также связывается с «эротическим товариществом» — старым, как фиванская Святая Шайка Плутарха — сборище демократов–пифагорейцев, которые друзей считали просто «другими я». Классик современной американской поэзии Джеймс Лафлин (основатель, владелец и единственный редактор издательства «Новые Направления»), «пышущий здоровьем американский бизнесмен и гиперактивный спортсмен», «пишет такие стихи, какие могли бы писать… ироничные римляне и соленые греки». А Юдора Уэлти, которую Давенпорт называет «величайшим из писателей» Америки, в своих романах представляет ему фигуру овидиевской Персефоны, метаморфирующей в Эвридику, а затем — в Орфея, в поступках «древних, как сельское хозяйство или грех». В одном из интервью Давенпорт признавался, что «величайшим его вдохновением послужила ему не сама Америка, а «Америка» Кафки, вымышленная, мифическая страна, не имеющая ничего общего с той, которую мы знаем, и вместе с тем — реальная.»

Интересуясь фотографией, кинематографом, живописью сюрреалистов, коллажем и фроттажем, Давенпорт ищет то самое «осязаемое знание» реальности в архитектонических структурах и в органических формах, веря, подобно Витгенштейну, что «смысл мира — снаружи», в мире воображаемом. Антропология и религия показывают, как человек трансформирует «биологический императив в обычай и ритуал; художник же обряжает его в аналогию и обнаруживает замысел в случайности и ритм в нечаянности». В искусстве «событие — узор, а сущность — мелодия». В поэзии и рассказывании историй Давенпорт всем сердцем предается «стилям, которые контролируются искусными уловками» — вплоть до эпической «суровости и архаической красоты» «Зари в Британии» Даути. Современные поэты, взыскующие «чистого родного английского языка» или извлекают пользу из размышлений Штейн или Витгенштейна о «разбрызганном смысле языка болтовни», также доставляют ему удовольствие, но, будучи переводчиком поэзии, он не доверяет «риторической косметике и произвольной мелодии для мелодраматической раскраски». Ему нравится «страсть к объективности», которую Паунд превозносил у Гомера, Овидия, Данте, Чосера — поэтических мастеров, «чья манера прозрачна, остра,… проста» и чье искусство, кажется, упразднило своего создателя. Личное вступает в такую поэзию только «раскраской, отношением и характерным вниманием».

В описательной прозе его восхищает «практическая экономия» Луи Агасси — «элегантно точная, тщательная в деталях», преподносящая «красноречие информации», «блестящей самой по себе, чье великолепие проистекает из глубокой чуткости и острого осознания прекрасного». Такие писатели заставляют Давенпорта искать учителей, готовых рассказывать о «научной точности поэта» и «поэтической точности ботаника… в одном контексте».

С тех самых пор, когда отец учил его уважительно относиться к наконечникам индейских стрел, найденным во время воскресных прогулок, Давенпорт испытывает радости, описанные им в эссе «Находки» — радости «поисков», «разведок», которые приходят к школьному учителю точно так же, как и к художнику или ученому, когда фрагментам, добытым из прошлого, или найденным обрывкам памяти придается новый контекст. В том же году, когда он составил, аннотировал и написал предисловие к книге Агасси «Образцы научного письма», чтобы доказать, «что достоверность имеет значение, что Агасси не нужно принимать на веру как разум, который освещал научные вопросы XIX века, а теперь должен остаться в истории с полностью вымышленной репутацией», журнал «Поэтри» опубликовал подборку переведенных им 14 стихотворений Архилоха. Некоторые критики сочли эти переводы настолько вольными, что приняли их за мистификацию, а многие читатели предположили, что и сам Архилох — изобретение переводчика, однако в «Заметках переводчика» к вышедшему год спустя более полному изданию «Carmina Archilochi» Давенпорт настаивал, что, работая с обрывками строф и строк (а в двух случаях — и с единичными буквами), разбросанными в цитатах по работам более поздних грамматиков, риторов и критиков, с обрывками александрийского папируса, некогда использованного для обертывания и набивки «третьесортных мумий», он был «буквален настолько, насколько могло позволить ему любительское знание греческого языка». В предисловии Хью Кеннер отметил «личную связь» с Архилохом, которая устанавливается у читателей благодаря способности Давенпорта «заново пробудить наше удовольствие от краткости и выразительности брани». Да и сам Давенпорт признавал, что потребность перевести этого сатирика, лирика и наёмника, используя «словарь десантного сержанта», произошла настолько же из «казарм 18–го воздушно–десантного корпуса», насколько и из университетской аудитории.

Хотя критик Гарри Уиллс и счел давенпортовского Архилоха «узнаваемым», Ф. М.Комбеллак жаловался на «всепроникающую фальшь» этой работы, поскольку «добавления, модификации и комбинации» сделали этого древнегреческого автора «менее фрагментарным, чем он есть на самом деле». Такие же возражения вызывали и переводы Гая Давенпорта из Сафо (1966), названные критиком Чарльзом Фукуа «настолько же исторически неверными, насколько они эстетически двусмысленны», и расширенное издание «Архилох, Сафо и Алкман» (1980). Впоследствии к ним были добавлены переводы из Анакреона, Гераклита, Диогена и Геронда (сборник «7 греков»). Свой подход к художественному переводу Давенпорт любит иллюстрировать анекдотом о джазовом трубаче Диззи Гиллеспи. Как–то, едучи в машине, тот спросил, почему она едет, и нетерпеливо прервал ответ про поршни и свечи: «Да знаю я все это, чувак! Ты мне лучше скажи — почему она едет?» Так и его переводы из этих древних греков, собранные из обрывков и обломков речи, начинают жить собственной полнокровной жизнью.

Сам же Давенпорт свои рассказы неоднократно называл «образными структурами» (слегка иронизируя над термином, данным им неким сорбоннским докторантом — «фрактальные ассамбляжи»). Структурный же итог тридцати лет работы он подводит в послесловии к итоговому в каком–то смысле сборнику «12 историй», в который вошли рассказы из книг «Татлин!» (1974), «Яблоки и груши» (1984) и «Барабанщик одиннадцатого стрелкового полка Северного Девоншира» (1990): «62 рассказа, собранные в 8 книг, самые длинные — 130 и 235 страниц, самая короткая — половина страницы; каждая книга писалась так, как будто ей суждено было стать последней».

Воображение, наверное, — одно из ключевых слов при чтении Гая Давенпорта: «Не мудро слишком пристально вглядываться в то, что происходит, когда мы читаем и пишем, ибо и в одном, и в другом мы трепещем на границе мира явного, доказуемого и нерушимо частного мира своего разума… В то время как Гомер мог просить о помощи свою музу, мы вынуждены призывать воображение или собственную эстетическую волю… Но что бы мы ни призывали, мы зависим от внимания читателя». Вот и другой ключ к пониманию его текстов — доброжелательное внимание, позволяющее один за другим снимать метафорические и семантические слои текста, решая увлекательные исторические и литературные головоломки, реконструировать общий «замысел творца», некий Лабиринт мыслящей вселенной…

Рассказы Гая Давенпорта, собранные между 1974 и 1981 годами в книги «Татлин!», «Велосипед да Винчи» и «Эклоги», действительно в глазах критики поместили его в ряд видных писателей–неомодернистов, одновременно поставив новые вопросы как перед читателями, так и перед самим автором. В ответ на критическую статью по поводу «Татлина!», опубликованную Ричардом Пивером в «Хадсон Ревью», Давенпорт впервые задумался над «различием между рассказыванием историй и художественной литературой». В результате в 1978 году в «Нью Литерари Хистори» появилось его эссе «Давай серьезно, Макс Эрнст» (Ernst Machs Max Ernst), которое для автора стало осознанием себя в художественно–образном письме (что было темой выпуска альманаха) и позднее заключило собой сборник его художественной публицистики «География воображения» (1981). В этом ответе Пиверу Давенпорт давал обзор коллажей фактических и выдуманных образов в таких своих рассказах, как «Аэропланы в Брешии» и «Велосипед да Винчи», и утверждал правомерность веры автора в такие изобразительные детали для создания некоего символического значения, которое, насколько он ощущает, но не обязательно знает наверняка, там присутствует.

В то время как Пивер утверждал, что «богатство повествовательной изобретательности» Давенпорта остается в пределах искусства художественной литературы зачаровывать читателя своей «целостностью, связностью и убедительностью», сам Давенпорт чувствует, что всегда рассказывает истории, а не «проецирует иллюзорный вымышленный мир», который для Пивера является «наркотическим и пропагандистским». Среди основных тем этих его историй — и самая общая: «такое догонское ощущение, что человек — это фуражир, пытающийся отыскать полный план вселенной, составленный Господом Богом». Заглавный рассказ сборника «Татлин!» вырос «из политической позиции», принятой однажды Давенпортом, и из его «фуражировки» в поисках «истоков модернизма в живописи и скульптуре». Его Татлин считает себя Хлебниковым конструктивизма, сплавляющим воедино народное искусство с «самой революционной модерновостью», он мечтает распахнуть мертвый закрытый порядок архитектуры Возрождения и «статичную аллегорию» Статуи Свободы монументальной спиралью, посвященной Третьему Интернационалу, или «новым… Пегасом», который заменил бы «карету аристократии». Будучи художником–изобретателем, он пытается «все время переводить свои модели назад в первобытную реальность» — а этот метод близок и самому Давенпорту. Хотя автор–рассказчик и отводит себе роль эдакого «игривого кальвинистского Бога», которому известно будущее и который с иронией относится к надеждам Татлина на технику и общество — с иронией, которая может быть нацелена и на его собственное искусство, — вместе с тем в других рассказах он наделяет несколько исторических фигур более внушительной силой придавать слова бессловесному логосу, чьим языком является «гармоничный замысел, деревья, свет, время, сознание, развлечения вроде силы притяжения или воспроизводства». Гераклит в рассказе, названном его именем, и голландский философ Адриан ван Ховендаль в «Заре Едгин» обладают более богоподобным осознанием некой «согласованности всех диалектов логоса»; Кафка и Витгенштейн в рассказе «Аэропланы в Брешии» и аббат Брюи в «Роботе», рассказе о пещерной живописи в Ласко, а также протейский По, называющий себя Эдгаром А. Перри, в «1830» — у них всех есть более мучительная интуиция относительно того, «что говорят природа, желанье, замысел, и Бог».

Рассказ «Аэропланы в Брешии», за сюжетную основу которого взят одноименный газетный фельетон, написанный Францем Кафкой в 1909 году, вместе с тем проистекает также из очевидной очарованности Давенпорта необычайной для философа практической подготовкой Людвига Витгенштейна, как известно, не имевшего университетского образования, но изучавшего в то время аэронавтику. Он ставит вопрос сродни гипотезам, любимым научными фантастами: что было бы, если бы Витгенштейн и Кафка, два великих авангардиста ХХ века, вышедшие из одного мира ассимилированных Австро–Венгерской Империей евреев, два писателя, тем не менее, никогда так и не узнавшие о работах друг друга, встретились бы — или почти встретились бы — в той точке Европы и в тот момент истории, которые были единственно возможны: на воздушном параде в Брешии, — на территории, которой вскоре суждено будет стать фашистской и, следовательно, недоступной ни для одного, ни для другого, в атмосфере европейского авангарда последних спокойных лет перед Первой Мировой войной, искусства, зачарованного техникой, которая вскоре его и уничтожит. Недаром, видимо, в рассказе Давенпорта Витгенштейн то и дело массирует себе левую руку, будто она болит, а у Кафки после парада в глазах стоят слезы.

Рассматривая собственное повествовательное искусство, Давенпорт видит три вопроса, из которых возникают темы, подчиненные теме «поиска»: жива или мертва материя? чем она отличается в природе и машине? и как человеку примирить свою физическую животность с контрсилами механического века, чтобы «вернуть» себе тот дух, что в настоящее время проиграл цивилизации? В сборниках, вышедших после «Татлина!», эти темы продолжают развиваться. Критики ценят юмор и интеллектуальное возбуждение, которое им дарят сюрреалистическая образность и структура коротких рассказов Давенпорта, вроде «Робота», «Итаки» или «Деревьев в Листре». Другие же, более длинные и амбициозные работы («Заря Едгин» или «Au Tombeau de Charles Fourier»), вызывают нетерпение: «…в зависимости от состояния ваших нервов,» как сам Давенпорт написал по сходному поводу, говоря о прозе Гертруды Штейн. Коллажи сборника «Велосипед да Винчи», например, считались «до тошноты головокружительными» и «временами утомляющими своим сознательным всезнайством», в то время как другие сравнивали эту книгу, ни больше ни меньше, с «Дублинцами» Джеймса Джойса, а первое мнение критика Джорджа Стэйда свелось к тому, что они вторичны и устарели в своем «высоком модернизме». При повторном чтении, правда, Стэйд раскаялся, назвав их «очень хорошими по всем стандартам, если не считать немедленной доступности». И даже Салливан пришел к заключению, что «в самых своих лучших проявлениях Давенпорт принадлежит к той же компании, что и его «фуражиры»». Да и сам Давенпорт всех писателей считает «созданиями языка и прошлого». Однако Хилтон Крамер, критик, благоволивший к модернизму в искусстве, возражает против «враждебности к современному обществу», которую Давенпорт разделяет с Паундом; а Джордж Стайнер, ставящий Давенпорта в один ряд с Уильямом Гэссом, Борхесом, Раймоном Кено и Итало Кальвино, все же думает, что его «бойкая элегантность разряжает» очень важный вопрос: «что… делает высшую литературную грамотность столь уязвимой для варварства?» Почему, к примеру, большевистская революция называется «необходимым бредом», а участие Паунда в «тоталитарной фашистской бесчеловечности» замалчивается вовсе? И вместе с тем это не помешало тому же Стайнеру написать в «Нью–Йоркере»: «Гай Давенпорт остается среди очень немногих поистине оригинальных, поистине автономных голосов, которые сейчас можно услышать в американской литературе».

«Стратосферной» называли критики литературно–интеллектуальную прозу его сборника 1993 года «Стол зеленых полей», отдавая дань его «строгим, изумительно формальным фразам и богатым узорам памяти». Калейдоскоп героев — прежний, и все же непривычный: от художника Генри Скотта Тьюка до математика Джеймса Джозефа Сильвестра, от жены Уильяма Водсворта Дороти до Кафки и Торо. Вполне в духе европейского модернизма между двух мировых войн, однако не отказываясь ни от сюжета, ни от персонажей традиционного рассказа, Гай Давенпорт строит свои изобретения, свои жюль–верновские механизмы — сложные многослойные события, в которых идеи и культурная история человечества — музыка сфер, под которую танцуют его персонажи, в конечном вычисляя бесконечность, намечая геометрические чертежи желанья, помещая закоснелый мир в потоки неожиданного света. Несмотря на фрактальность и синкопированность его стилистических коллажей, проза Давенпорта объективна, скупа и прозрачна: «Вообразите текст романа…, из которого вычли все, кроме диалогов,» — можно сказать, вот идеал, к которому стремится автор. Через всю книгу проходит одна постоянная тема: передача прошлого как акт воображения. Поэтому и название сборника — «Стол зеленых полей» — перекликается с предсмертным видением Фальстафа о «трапезе злачных пажитей»: бедняга, вероятно, недослышал что–то при пении 23–его Псалма, а досужие редакторы впоследствии подправили его, тем самым создав символ всей художественной литературы вообще — искусства, которому лучше бы точно передавать неопределенность.

Но, наверное, самое сильное противодействие критики вызвал сборник Давенпорта «Кардиффская команда», в котором автор развенчивает один из основных мифов современного американского общества — миф об асексуальности детей. Джордж Стайнер, например, видит в его рассказах «мир ficciones и рефлексий», «гомоэротизм», давление которого «на сами нервные центры современного искусства, мысли и общественного сознания» Давенпорту, по мысли критика, еще только предстоит проанализировать и высказать. Большинство критиков и обозревателей по выходе действительно поместило эту книгу в категорию «гомоэротики» и «мальчиковой любви», провоцируя еще более резкую волну «смешанных» рецензий, отражающих лишь пуританские и даже ханжеские взгляды их авторов на «проблемы воспитания подрастающего поколения в современном обществе», а самого Давенпорта зачислили чуть ли не в ряды певцов педофилии.

Действие почти всех его рассказов из этой книги, правда, перенесено в «растленную» Европу, но критику «Бостон Ревью» Кристоферу Кэхиллу это не помешало съязвить, что «если б Гаю Давенпорту довелось публиковать свою прозу, критику и рисунки в Интернете, им бы быстро заинтересовалось ФБР. Но поскольку пишет он всего–навсего книги, ко влиянию которых, как подразумевается, у американской молодежи иммунитет, то эксцентрике его ничего не угрожает.» И без помех проходят по всем его историям «люди без роду и племени», американцы, французы и скандинавы, стремясь прибиться к любой компании, к спортивной команде, к самим себе, к обществу.

Изящно выписанный в пуантилистской манере заглавный рассказ сборника начинается на бьющем через край жизнью метафорическом лугу, созданном самими актами языка и живописи, и заканчивается на лугу реальном, где читатель подслушивает восхитительный разговор о вещах ученых и не очень — беседу двух людей, признавших, наконец, и собственную человечность, и свою принадлежность к роду людскому. А между ними высокоразумные, эротичные, чрезвычайно любознательные и просто очаровательные персонажи — двенадцатилетние сорванцы, их матери–одиночки, их репетитор, сам невежественный даже в своем величайшем знании — постигают и преподают друг другу великую человеческую тайну, тайну желания и любви во всех ее проявлениях. Детей Давенпорта восхищают не только и не столько секреты анатомии друг друга — они приходят в восторг от всех граней вселенной, данных им в чувственном ощущении: от немецкой овчарки на проходящей по Сене баржи до технологических памятников начала века — колеса обозрения Ферриса и Эйфелевой башни, — от прополки грядок и игры света в ручье до живописи импрессионистов. Все они взрослеют и постепенно привыкают к собственной коже.

…На самом деле, конечно, все, что пишет Давенпорт, — в сущности своей изумительно здраво. В одной из статей, вошедших в книгу эссе и комментариев «Охотник Гракх и другие работы по литературе и искусству» (1996), он говорил: «Столетие закончится, и мы вынуждены будем допустить, что научились читать некоторые — однако, далеко не все — его письмена. Джойс и Паунд потребовали заново определить сам акт чтения… В одной из самых плотных кубистских картин Пикассо один ученый недавно смог различить фигуру «Библиотекаря» Арчимбольдо, и мы теперь можем наблюдать визуальную логику того, что раньше казалось абстрактной черепицей крохотных суетливых уголков. Это не поиски кролика в детской картинке–загадке; это признание эстетической организации… Для чтения… нам необходимо отыскать ту часть головного мозга, которой мы прежде никогда не пользовались, — ту, где синапсы имеют иное строение. Это очень буквальное подобие играющих в песочнице детей. Они счастливы, они заняты делом, они по–своему целеустремленны — но только лишь ангелам ведомо, что именно думают они о своей игре.»