4 ПРИТЯЖЕНИЕ ЗЛА

4

ПРИТЯЖЕНИЕ ЗЛА

Фантомас — всегда кто-то. Он может притвориться одним человеком, может — двумя сразу, но он не бывает самим собой.

Из откровений инспектора Жюва судебному следователю Фузелье, 1911 г.

После выхода на экраны фильмов Луи Фейяда Фантомас стал популярным в кругу молодых парижских литераторов и художников, группировавшихся вокруг поэта-модерниста Гийома Аполлинера. Аполлинер, воодушевленный образом зловещего кинематографического героя, основал Общество друзей Фантомаса — неформальную организацию «без статуса, без определенной цели, без штаб-квартиры», то прекращавшую свое существование, то возникавшую вновь. Идея Аполлинера понравилась его младшим приятелям Максу Жакобу и Жану Кокто, которые охотно присоединились к начинанию. В июле 1914 года в журнале Mercure de France Аполлинер провозгласил способность авторов Фантомаса к выдумке и мрачную изобретательность главного персонажа их произведений неподражаемыми. Через пару лет поэт, точно чувствовавший художественное содержание времени, попытался дать определение творческой моде грядущего дня. Опубликованная в 1917 году пьеса Аполлинера на античные темы «Груди Тиресия» охарактеризована автором как «сюрреалистическая драма». Аполлинер написал в предисловии: «Когда человек затеял подражание ходьбе, он придумал колесо, которое не похоже на ногу. Так он, сам того не зная, открыл сюрреализм».

Фантомас, тоже сам того не зная, помог Аполлинеру в движении к еще не до конца осознанной творческой цели, достичь которой (если только это в принципе возможно) поэт, скончавшийся в 1918 году от «испанки», так и не успел. Обоснованием концепции сюрреализма занялись единомышленники Аполлинера. Главным идеологом новой художественной теории и практики стал Андре Бретон. В 1920 году вышел сборник текстов «Магнитные поля», первый опыт «автоматического письма», которое сюрреалисты признали главным средством самовыражения. «На протяжении всей книги должна меняться скорость пера, высекая разнообразные мысли», — пояснял Бретон, предложивший и описание этих «скоростей». «Скорость v, например, „очень большая, такая, чтобы поддерживать всю главу в нарочито заражающей атмосфере отчаяния“. Скорость v»: «Мы пытаемся привести скорый поезд в здание вокзала, не забывая то, что он скорый, но одновременно и то, что он должен остановиться». Биографы Сувестра и Аллена считают технику их творчества — невероятный темп создания романов, скачкообразное и порой неряшливое развитие сюжета, моментальный переход от фантасмагории к реальности, холодно-циничное отношение к смерти, вкрапления в сентиментальный слог черного юмора — близкой к такому стилю «автоматического письма». Отчасти поэтому король парижского бульвара Фантомас и смог внести вклад в коллективное наследие сюрреалистов, превратившихся в межвоенный период в заметную силу в западноевропейской живописи, философии и литературе.

^{© Stefano Bianchetti/CORBIS/РФГ}

^{Сюрреализм — не правила для пера или кисти. Это образ жизни. «Друзья Фантомаса»: поэты Поль Элюар, Андре Бретон и Робер Деснос. 1920-е гг.}

Основные принципы «способа чистого творческого самовыражения» Бретон сформулировал в 1924 году в «Манифесте сюрреализма». В разной степени дань сюрреализму отдали десятки талантливых художников, писателей, поэтов, скульпторов, режиссеров, в их числе — знаменитости Луи Арагон, Борис Виан, Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, Поль Элюар, Федерико Гарсия Лорка, Жоан Миро. Источником деятельности человека сюрреалисты провозгласили сферу подсознания — инстинкты, галлюцинации, сновидения. Сюрреалисты обещали освобождение от власти подавленных эротических, садистских и иных комплексов, старались показать реальность мистического, хотели воздействовать на зрителя нестыкующимися кошмарными ассоциациями. «В творениях сюрреалистов тяжелое провисает, твердое растекается, мягкое костенеет, прочное разрушается, безжизненное оживает, живое гниет и обращается в прах, — заключил автор ‘Истории сюрреализма’ Морис Надо. — Сюрреализм — это не правила для пера или кисти. Это образ жизни». Как раз такой образ жизни очень нравился Фантомасу.

Сюрреалисты пытались построить модель безраздельной политической свободы, непосредственно связанной с полным раскрепощением нравов. Истоки этой концепции они искали и в творчестве символистов, и в романтизме XVIII столетия, и в «черном романе», и в готической литературе, и в теориях Зигмунда Фрейда. Маркиза де Сада Бретон называл «ослепительно-черным солнцем», источники вдохновения сюрреалисты открывали в приключенческих романах, даже в сказках («отраде детских лет, увы, уже отравленной предчувствием разочарования»). Французская исследовательница сюрреализма Жаклин Шенье-Жандрон подвела итог: «Понятно, каких предшественников они себе ищут: это фигуры нездешнего масштаба, поэты планетарных устремлений».

В широкий диапазон сюрреалистических исканий попадало и творчество Пьера Сувестра, Марселя Аллена и Луи Фейяда, конечно, не только потому, что и они тоже с удовольствием добавляли черной краски в развитие приключенческих сюжетов. Историки культуры усматривают главную причину внимания сюрреалистов к персоне Фантомаса в том, что «фантастическая поэтика его образа по своему масштабу превосходила приземленную идеологическую концепцию книжного и кинематографического образов». Хоть и заумно сказано, но верно: «отцы» Фантомаса сознательно не занимались артистическими экспериментами, не намеревались расширять границы творчества, решая более скромную задачу: занимательно импровизировать на вечную тему «Держи вора!». Писатели Сувестр и Аллен были типичными представителями бульварной литературы, маститый режиссер Фейяд, пекшийся прежде всего о коммерческом успехе, не считал себя революционером в искусстве, а издатель Файяр вообще отличался политическим радикализмом, поддерживая реакционный Action Fran?aise. Такие люди не подписывают сюрреалистические манифесты и не питают симпатий к мудреным теориям художественного авангарда. Однако факт остается фактом: неуловимый сеятель зла Фантомас стал авангардистом, и он бросил свою горсточку зерен в почву сюрреалистической мифологии. Его образ, хоть и выписанный «старым пером», провозглашал отказ от прежней эстетики, нарушал табу belle ?poque, сам будучи ее порождением. Обосновывая эту мысль, культуролог Линда Уильямс заметила: характерная для фильмов о Фантомасе брутальная жестокость, помноженная на растущую популярность кинематографа как нового вида искусства и не ограниченная только формирующимися представлениями о том, «что можно и что нельзя» на экране, добавила интереса к сериалу со стороны сюрреалистов. Французский кинокритик межвоенной поры Жан-Шарль Мари предложил еще более чеканную формулировку: «Фантомас стал открытой дверью свободы».

Андре Бретон и Луи Арагон включили книги о Фантомасе в список идеологически важной для них «отвратительной словесности». В пьесе Бретона, Робера Десноса и Бенжамена Пере «Что за прекрасный день!» изображение Фантомаса появилось на фамильном гербе одного из героев произведения, родовитой обезьяны. Образ Фантомаса взяли в эксплуатацию и другие поэты и художники, привнесшие в эпоху «новый трепет»: Макс Жакоб и Жан Кокто, Хуан Грис и Ив Танги, Рене Магрит и Поль Элюар. Почин сделал в 1915 году основоположник «синтетического кубизма» испанец Хуан Грис. Его кисти принадлежит картина «Фантомас (Трубка и газета)». На полотне — окрашенные в черный и желтый цвета геометрические фигуры, похожие на дорожные указатели. Возможно, это намек на возбуждение, охватывающее обывателя при чтении страшных полицейских историй. Трубка на зеленом фоне принадлежит кому-то из выдуманного мира Фантомаса, а может быть, это реальный предмет… Стол, на котором разложены книжки и журналы, скорее, мираж; стол вроде бы существует, но в то же время его нет, а есть лишь едва видимый белый контур.

Несколько полотен посвятил Фантомасу один из мэтров сюрреалистической живописи, бельгиец Рене Магрит. Первый карандашный рисунок Фантомаса, попавший в журнал Marie, Магрит выполнил в 1926 году. Через год художник написал изящную картину «Варвар»; в этом портрете Фантомаса в черной шляпе-«котелке» угадывались черты лица самого Магрита. Полотно оказалось в Лондоне и было уничтожено немецкими бомбами в годы войны, сохранились только репродукции. Картина работы Магрита 1943 года «Возвращение огня» — парафраз знаменитой обложки Жино Стараса к первому роману Сувестра и Аллена: на устрашающе багровом полотне задумчивый злодей в черной полумаске сжимает в руке не кинжал, а белоснежную розу.

Это далеко не первая интерпретация работы Стараса: в годы Первой мировой войны во Франции появился плакат, на котором изображена переправляющаяся через крыши домов громадная Смерть с косой. И если только предположить, что автора известного монументального рисунка первых лет советской власти — огромный красный большвик шагает через город, сжимая в руках огромную простыню красного флага, — также вдохновило творчество Стараса, то приходится признать: Фантомас возглавил воистину мрачную колонну.

Обложку первого романа о Фантомасе в качестве заключительного кадра фильма «Прекрасный Париж» использовал в 1928 году и режиссер Пьер Превер. Поэт-сюрреалист Робер Деснос, считавший одной из своих главных творческих задач популяризацию чужих художественных произведений, в 1933 году создал для французского радио «Жалобную песнь о Фантомасе», которая прозвучала со специальным музыкальным сопровождением. В этой написанной на былинный лад поэме из 26 строф Деснос превозносит злодеяния Гения Преступлений и выражает уверенность в том, что инспектору Жюву и журналисту Фандору никогда не угнаться за Фантомасом. Деснос, ровесник хх века, считал Фантомаса одним из самых притягательных литературных героев своей юности. Магрит в беседе с журналистом теоретизировал на тему о том, сколь сильно его характер похож на характер Фантомаса. Образ Фантомаса обыграл в сценарии «поэтико-сюрреалистического» фильма 1937 года «Месье Фантомас. Глава 280.000» бельгийский режиссер Эрнест Мерман. Роль Фантомаса в двадцатиминутном немом фильме исполнил отец знаменитого французского рок-певца Джонни Холлидея Леон Мишель Смет. Примерно в то же время сотрудничавший с сюрреалистами поэт и эссеист Жорж Батай, занятый «прицельными исследованиями опыта насилия, эроса и смерти», перепечатал в своем журнале «Документы» иллюстрации Жино Стараса к романам о Фантомасе.

Кинематографический Фантомас привлекал сюрреалистов сильнее, чем литературный. Общий интерес сюрреалистов к кино основывался на очарованности фантастической логикой зловещей мечты, чем и сильны фильмы Фейяда. Бретон и компания рассматривали кинематограф как освобожденный жанр народной культуры, в котором переплетались старые традиции и новая гротескная реальность. Такой традицией французской приключенческой и мелодраматической литературы xix века, к примеру, было использование черной полумаски, а в фильмах о Фантомасе этот прием поднят на новый уровень. Ведь сколь ни таинственна маска, кроме Фантомаса, за ней никто не скрывается, маской является само его лицо. В каждом кадре Фантомас готов возникнуть либо в чужом облике, либо как безликий Человек в черном. Характерен в этом отношении эпизод из четвертого фильма Фейяда «Фантомас против Фантомаса»: на костюмированном балу появляются сразу три персонажа в облике Гения Зла. Отмечу кстати, что, по мнению киноведов, отсыл к работам Фейяда содержится сразу в двух лентах Сергея Эйзенштейна — «Стачка» и «Октябрь».

В 2000 году американский историк культуры, профессор университета в Анкоридже Робин Вальц, в книге «Бульварный сюрреализм» выстроил фундаментальную культурологическую систему, между пилонов которой вмонтирована и ячейка с этикеткой «Фантомас». Вальц классифицировал четыре основные характеристики сериала Фейяда, важные для сюрреалистического осмысления действительности: это многочисленные «подмены» одного героя другим, бесконечные разрывы сюжета, ежеминутные проявления сверхъестественности, наконец, не покидающее зрителя ощущение сублимированного страха. Фантомас, как и мир в представлении сюрреалистов, раздваивается и растраивается, его герои скользят по грани вымысла и реальности. Даже параноидальный инспектор Жюв становится таким же многоликим, как Фантомас. Знаменитый преступник одновременно — и он сам, и его преследователь, и любой из нас, и каждый из нас, и никто!

Расправившись с судьей Прадье и приняв его облик (фильм «Мнимый судья»), Фантомас не только дурачит полицию, но еще и ведет расследование собственных преступлений и отдает приказ об освобождении из-под ареста своих сообщников. Такое возможно только на киноэкране, замечает Вальц, но не в жизни, где правила игры определены (Бретон, между прочим, призывал к вере в «наиболее случайные проявления жизни»). Такой прием освобождает зрителя от «предрассудков реальности», утверждая и в жизни то, что сюрреалисты называли le реи de realit? («капля правды»). Вымысел при этом не обязан соответствовать действительности; исчерпывающие ответы не подразумеваются, поскольку нужен простор для фантазии. Читатель и зритель, например, так и не узнают, каким образом проявилась на чистом листке визитной карточки, которую оставил преступник в гостиничном номере ограбленной им княгини Сони Данидофф, зловещая надпись с именем Фантомаса. Это неважно: как-нибудь да проявилась, ведь реальностью управляет Фантомас, а не логика разума. «Я нахожусь повсюду, я слышу все, — восклицает Фантомас в одном из романов. — Ночь — моя сообщница, вечер — мой приятель. Если я захочу, я вхожу в закрытые комнаты. Если мне угодно, я слышу сквозь стены. Если мне надо, я преодолеваю самые немыслимые расстояния. Я есть Смерть! А смерть бывает всегда и везде, в любое время, в любом месте!»

Одно из самых знаменитых бретоновских определений сюрреализма звучит так: «Случайная встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столе». Романы о Фантомасе порой почти столь же беспорядочны, ни в одной из книг Сувестр и Аллен не утруждают себя убедительной мотивацией причин, по которым рожденный их фантазией злодей то и дело совершает самые разнообразные и подчас невероятно жестокие преступления. А Бретон утверждал: в шоке, который производит любой акт искусства, кроется источник его самооправдания.

На рубеже двадцатых и тридцатых годов эпоха немого кино закончилась. В 1931 году режиссер Пол Фейо (работавший во Франции венгр Пал Фейош) снял полнометражную звуковую картину, в основу сценария которой частично положил первый роман Сувестра и Аллена о Фантомасе. Заглавную роль сыграл Жан Галланд, роль леди Бэлтхем исполнила Танья Федор, инспектора Жюва — Томи Бурдель. «Фантомас» вышел в прокат в 1932 году. В кинопрессе вяло писали о попытке осовременить сюжет, отмечали, что сценарист позаботился об использовании технических средств — аэропланов, пистолетов с глушителями, гоночных автомобилей. Однако убедительной мощи романов Сувестра-Аллена режиссеру достичь не удалось. «Звуковой» Фейо оказался хуже «немого» Фейяда. Не хватило «динамики демонизма», объясняют современные критики. И замечают: едва ли не единственное достоинство работы Фейо в том, что избранный им жанр, детективную комедию (com?die polici?re), через три десятилетия использовал автор кинотрилогии о новых приключениях Фантомаса Андре Юнебель.

В завязке фильма Фейо следовал линии романа Сувестра и Аллена, но затем предложил собственное развитие сюжета. Лорд Бэлтхем принимает участие в автомобильных гонках Gran Prix des Nations, a неуловимый Фантомас, скрывающийся под личиной Гурна, оставаясь невидимым и для зрителей, наблюдает за соревнованиями из ложи своей любовницы и супруги главного претендента на победу, леди Бэлтхем. В решающий момент негодяй разливает на трассе машинное масло, лорд попадает в больницу, и черная рука незримого убийцы умерщвляет несчастного прямо на операционном столе. В конце концов инспектор Жюв настигает преступника, но Гурн уходит от возмездия: арестованный, он взрывает полицейскую машину, сунув дымящуюся сигарету в бензопровод, после чего бежит в авто леди Бэлтхем. Звучит все это вполне в духе парижского бульвара, результат зависит от того, как снять. Судя по открытому финалу ленты, Фейо думал о продолжении, однако второй серии не последовало.

Работу Фейо раскритиковал Марсель Аллен, обвинивший режиссера в том, что неудачное кинематографическое прочтение сюжета выхолостило суть злодейского образа. Ведь в романах, как и в немых экранизациях Фейяда, Фантомас — Гений Преступлений, демонический и самоуверенный, жестокий в совершении просчитанных с математической точностью злодеяний, пусть и сверхчеловек, но все же человек из плоти и крови, реально присутствующий в кадре. А Фейо изобразил героя другим: бестелесным невидимкой, который появляется только в последней сцене, соединяя образы Фантомаса и Гурна. Впрочем, далеко не во всех романах Сувестра и Аллена Фантомас присутствует на каждой странице, однако и в этих случаях то обстоятельство, что именно он — главный творец всех событий, не вызывает ни малейших сомнений. Так что в вину режиссеру Фейо поставили не столько сценарную самодеятельность, сколько недостаток мастерства: страха и ощущения надвигающейся катастрофы в фильме не было. Снять настоящий саспенс Фейо не смог, поэтому, вероятнее всего, его «Фантомас» и не получил продолжения.

Новая картина на старую тему высветила, однако, кардинальную проблему творчества Сувестра и Аллена. Созданный ими образ Фантомаса оказался слишком плотно «вшитым» в ткань эпохи. В этом одна из причин невероятной популярности книжного сериала в Европе начала хх века и межвоенной поры, в этом и трудность более поздней адаптации романов. Чувственность и сентиментальность belle ?poque, которыми исполнены романы Сувестра и Аллена, стали со временем всего лишь исторической виньеткой, миражом прошлого. Поэтому, в частности, профессор Вальц, невысоко оценивший творение Фейо (одна из его статей называется «Забудьте Фейо!»), в качестве примера грамотного переложения «старой песни на новый лад» неожиданно приводит совсем недавний фильм Джона Ву «Без лица» с Джоном Траволтой и Николасом Кейджем в главных ролях. Пусть в этой ленте нет никакого Фантомаса, пишет американский историк, зато на экране присутствует дух Фантомаса, присутствует концепция непобедимого зла, имеется в наличии саспенс.

Вскоре после окончания Второй мировой войны во Франции вышли еще две ленты по мотивам романов Сувестра и Аллена. В 1946 году режиссер Жан Саша не слишком удачно экранизировал «Фантомаса»: в сценарии едва угадывался сюжет романа. Это была модернистская версия с вертолетами, гибельными лучами и электрическими смертоносными устройствами. Упоминания фильм Саша заслуживает в силу забавных совпадений: дочь Фантомаса и невесту Фандора Элен в этой картине сыграла Симона Синьоре, которая через десять лет на съемочной площадке фильма «Салемские ведьмы» встретится с совсем юной актрисой Милен Демонжо. А Демонжо предстоит сыграть Элен в трилогии Андре Юнебеля. Последнюю попытку гальванизировать Гения Преступлений в его классическом облике предпринял в 1949 году Робер Верней, снявший фильм «Фантомас против Фантомаса» с участием Мориса Тейнака.

Казалось, все тщетно. Фантомас утратил главное притягательное качество — он больше не сеял страх, он уже не был Властелином Ужаса, его мрачную черную фигуру не принимали всерьез, притяжение его зла ослабло. У Фантомаса оставался только один шанс: превратиться из героя трагедии и драмы в персонаж комедии, абсолютизировать и «обелить» тот черный юмор, что придавал пикантный привкус бульварным страшилкам издательства Артема Файара и киностудии Леона Гомона. Чтобы понять это, творцам-художникам потребовалось еще полтора десятилетия. Фантомас вновь разбушевался в середине шестидесятых — только теперь его буйство вызывало у зрителей не страх, а хохот. К этому времени Марсель Аллен поставил точку в последнем из своих романов; движение сюрреалистов объявило о самороспуске; кинотеатр Gaumont-Palace, где фильмам Луи Фейяда когда-то рукоплескали тысячи зрителей, перестроили. Фантомас оставался солдатом старого времени. Но все-таки он снова вернулся — казалось, специально для того, чтобы освежить в памяти новых поколений строки знаменитого «Вандемьера», первого из стихотворений Гийома Аполлинера без знаков препинания:

Париж я горло жадное твое

Я снова жадно припаду к вселенной

Романы Пьера Сувестра и Марселя Аллена о Фантомасе

«ИСЧЕЗНУВШИЙ ПОЕЗД»

(LE TRAIN PERDU)

ДВАДЦАТЬ ПЕРВЫЙ РОМАН СЕРИИ, ОКТЯБРЬ 1912 ГОДА.

Фантомас собирает сообщников — Бузотера, мамашу Косоглазку, Иллюминатора, Горелку, Красавчика, Адель — в лодках на реке Марне и сообщает о решении расправиться с Жювом. Фантомас также намеревается ограбить молодого аристократа князя Владимира, кузена короля Гессе-Веймара. Князь вместе с уполномоченным английского правительства Джеймсом Гаррисоном следует в Лондон, чтобы передать пять миллионов франков за покупку королевством Гессе-Веймар у британской короны острова в Тихом океане. Попытки ограбить князя в дороге оканчиваются неудачей из-за глупости сообщников Фантомаса. Князь Владимир и Гаррисон застревают в Антверпене: забастовка моряков прерывает сообщение между Британией и материком. Поскольку князю нужно возвращаться домой, он уговаривает Гаррисона принять деньги в Бельгии.

В Антверпене оказывается дочь Фантомаса, невеста Жерома Фандора Элен, которая пытается вернуться в Южную Африку. У девушки похищают ридикюль с дамским пистолетом; вскоре Элен арестовывают по обвинению в убийстве сэра Джеймса Гаррисона и, возможно, князя Владимира (князь бесследно исчез). Элен не знает, что Фандор, поджидавший Фантомаса в расставленной вместе с Жювом ловушке в Бордо, посовещавшись с другом, уже спешит к ней, но, не подозревая о задержке любимой в Бельгии, отправляется в Южную Африку… Жюв остается в Бордо вместе с бывшими сообщниками Фантомаса, продажными Алисой и Фернаном Рикар. Рикары вновь переходят на сторону преступника. Пытаясь убить по указанию Фантомаса Жюва, Алиса Рикар ошибается и в темноте закалывает спящего мужа, после чего совершает самоубийство.

Элен подделывает письмо о своем освобождении с подписью начальника тюрьмы и бежит из Антверпена. Уставшая и промокшая, она садится на проходящий поезд, в котором следует на гастроли цирковая труппа американского импресарио Барзюма. Рискуя жизнью, Элен обуздывает сбежавшего циркового скакуна по имени Принц де Голль, «как когда-то укрощала непокорных скакунов в долинах Трансвааля». Директор цирка принимает девушку в труппу под именем мадемуазель Могадор. За Элен пытается ухаживать фатоватый бельгийский барон Леопольд. Девушку берет под защиту силач Жерар, укротитель хищников из Южной Африки, который, оказывается, знаком с Элен с детства, с тех времен, когда ее называли Тедди. Когда-то Жерар был подручным Фантомаса в Южной Африке, однако, отбыв заключение, стал честным человеком.

Леопольд нанимается работать конюхом в цирк Барзюма, продолжая домогаться Элен и не брезгуя мелким воровством. Девушка отвергает ухаживания пошляка. Чтобы отомстить, Леопольд открывает клетку с пантерой, с которой работает Жерар, а также подбрасывает в комнату укротителя окровавленные банкноты королевства Гессе-Веймар. Жерара спасает Элен: силой взгляда девушка заставляет пантеру вернуться в клетку. Леопольда выгоняют из труппы. Он попадает в город Спа, где случайно встречает княгиню Соню Данидофф и ее любовника, директора цирка Барзюма. Барон пытается угнать их машину, однако в схватке проигрывает физически крепкому Барзюму. Барзюм увозит угонщика в полицию, но затем неожиданно отпускает его на свободу, а княгиня возвращается в цирковой поезд, где встречает… Барзюма! Соня понимает, что под личиной директора цирка, с которым она провела вечер, скрывается Фантомас, любовницей которого она была когда-то. «Парализованная ужасом, княгиня смотрела на Фантомаса, в котором видела самого неуловимого бандита, самого закоренелого преступника, но также и любовника — любовника самого нежного, самого завораживающего, самого пылкого и бесстрашного из всех тех, кого она знала». Княгиня не в силах устоять перед чарами Фантомаса, который пользуется тем, что настоящий директор цирка отправился по делам в Гамбург. Фантомас обворовывает человека, двойником которого стал: уводит его любовницу, крадет его деньги из сейфа в поезде. В момент торжества Фантомас видит у вагона циркачей свою дочь Элен…

Инспектор Жюв по просьбе бельгийских властей берется за расследование убийства Гаррисона и исчезновения князя Владимира. Под именем месье Рауля полицейский отправляется в столицу Гессе-Веймара Глотцбург. Жюва принимает король Фридрих-Кристиан I. Сын эрцгерцога Жана Норта князь Владимир пользуется у себя на родине дурной репутацией, поэтому в стране ползут слухи о его причастности к смерти Гаррисона. Чтобы спасти престиж королевской семьи, Фридрих-Кристиан устраивает фиктивные похороны князя. Жюв получает письмо от подлинного Барзюма, который просит инспектора заняться расследованием таинственных происшествий в поезде. Жюв прибывает в Кельн с целым гардеробом костюмов, которые помогут ему разоблачить Фантомаса: инспектор уверен, что никто другой не может стоять за серией дерзких преступлений. Переодевшись в черный костюм Фантомаса, Жюв застает в поезде укротителя Жерара, растерянно перебирающего окровавленные банкноты. Жерар принимает переодетого полицейского за преступника; завязывается схватка, в которой Жюв оказывается сильнее.

Жюва-Фантомаса разыскивает барон Леопольд, чтобы просить у знаменитого преступника покровительства. Не подозревая, с кем он беседует, Леопольд хвастается своими злодеяниями — и сознается в убийстве Гаррисона. Барон попадает в руки полиции; его депортируют в Гессе-Веймар. Негодяй открывает свое подлинное имя: барон Леопольд оказывается князем Владимиром.

Фантомас проникает в гримерную Элен; в страхе и ярости она прогоняет отца-преступника. Угнетенный, Фантомас разыскивает Жерара и пытками вырывает у него страшную тайну прошлого. Жерар умирает, проклиная Фантомаса. Злодей пробирается в цирковой поезд, загримировавшись под Жерара. Пересаживая львов и тигров из клетки в клетку, Фантомас подвергается смертельной опасности, но от гибели его спасает Жюв, застреливший черную пантеру. Инспектор — по-прежнему наряженный в костюм Фантомаса — поначалу принимает Фантомаса за Жерара, однако вскоре понимает, как он ошибся. Жюв и Фантомас вступают в смертельную схватку, полицейский берет верх, однако выпускает негодяя из рук, поскольку одежда злодея нашпигована бритвенными лезвиями: «Что ж, Фантомас, ты снова победил! Но что-то мне подсказывает: твое поражение уже близко, не за горами час твоей расплаты!»

В Глотцбурге начинается суд над князем Владимиром. Князь отказывается признать себя виновным в убийстве Гаррисона, сваливая ответственность на Жерара. Показания в пользу князя дает Фантомас, принявший облик Барзюма. По его словам, Жерар, прятавший в поезде украденные деньги, оказался под угрозой неминуемого разоблачения и совершил самоубийство. Князя признают невиновным. В это время подлинный Барзюм присылает из Кельна телеграмму: в убийстве Жерара он обвиняет дочь Фантомаса Элен! Барзюм-Фантомас отправляется в Кельн и застает настоящего Барзюма во время беседы с Элен. На глазах у девушки Фантомас закалывает директора цирка. Элен заявляет Фантомасу, что ненавидит его и не считает своим отцом, ведь Жерар открыл девушке тайну ее происхождения: «Когда над равнинами Южной Африки метался огненный флаг войны, старая кормилица Лютеция вместо ребенка Фантомаса, которого он не знал, но страстно хотел иметь, подложила другую девочку, Элен». «Страшное отчаяние охватило Фантомаса, но уже через несколько секунд он снова крепко стоял на ногах: пусть Элен не дитя его крови, но дитя его сердца».

Жюв встречается с вернувшимся с полпути в Южную Африку Фандором. Друзья бросаются в погоню за Фантомасом, который увозит Элен на цирковом поезде, отцепив от локомотива все вагоны, кроме директорского. Поезд Фантомаса следует через тоннель из Лаутербаха в Дорт — и бесследно исчезает…

«ЛЮБОВНЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ КНЯЗЯ»

(LES AMOURS D’UN PRINCE)

ДВАДЦАТЬ ВТОРОЙ РОМАН СЕРИИ, НОЯБРЬ 1912 ГОДА.

Инспектор Жюв и журналист Фандор преследуют Фантомаса, похитившего возлюбленную Фандора и свою дочь Элен. Злодей ускользает на поезде в тоннеле Лаутербах — Дорт, затем прячет пленницу в потайном отводном коридоре, а для преследователей устраивает завал. Держа Фандора на мушке, Фантомас вырывает у Элен обещание, что она никогда не выйдет замуж за журналиста. Фантомас, увлекая за собой Элен, бежит через вентиляционную шахту.

…Молодая парижская работница-швея Фирмена Беноа, «воспитанная одной матерью в безропотной покорности судьбе», влюблена в работника компании по строительству воздушных шаров, тридцатилетнего черноусого Мориса. Одновременно она кружит голову состоятельному светскому льву виконту Раймону де Плерматэну. Отправившись в гости к Морису, Фирмена обнаруживает любовника бездыханным: отрезанная голова несчастного стоит на табурете рядом с окровавленным телом… Ужасная картина открывается девушке и соседям Мориса сквозь щель в двери, однако уже через полчаса взломавшие замок полицейские не обнаруживают в комнате трупа.

Жюв, занятый важными расследованиями, беспокоится о Фандоре, о котором уже несколько месяцев нет сообщений. Тем временем в литературных салонах Парижа обсуждают публикации в еженедельнике Literaria стихов начинающего поэта Оливье, который сотрудничает с изданием только по переписке.

Некий молодой человек, случайно выяснивший, что убийство Мориса — инсценировка (табурет, на котором покоилась якобы отрубленная голова, — подставка из реквизита фокусника), проникает в его комнату и оставляет там стихи и бумаги Оливье. Издательница Literaria, мадам Алисе, решает прославить Мориса-Оливье после смерти, увеличив заодно тираж своего издания. Помощник мадам Алисе актер Мике разыскивает душеприказчика Оливье Жака Бернара (он и есть тот самый проницательный молодой человек), чтобы получить для Literaria права на посмертную публикацию стихов. Бернар выглядит проходимцем, решившим нажиться на смерти друга. Покойного Оливье признают гением. Но на вечере его памяти в редакции Literaria вдруг появляется вполне живой Морис и разоблачает Бернара как шарлатана.

Неизвестный преступник заманивает актера Мике в пустую квартиру на улице Гран-Дегре, хладнокровно душит несчастного в простыне-саване, а затем отрубает у трупа голову, засыпав комнату впитывающими кровь опилками. В карманах убитого полицейские находят письма на имя Оливье. Но Жюв не верит тому, что жертва преступления — поэт; по углублениям в опилках он делает гипсовый отпечаток лица убитого и выясняет, что погибший — актер Мике. Сопоставив факты, Жюв приходит к выводу, что оба страшных преступления в обличье Жака Бернара совершил Фантомас, а погибший Морис-Оливье — это друг инспектора Фандор! Жак Бернар, которого разыскивает полиция, находит временное убежище в Англии.

Виконт де Плерматэн продолжает ухаживания за Фирменой, которая соглашается занять квартиру аристократа в центре Парижа. Любовников застает виконтесса де Плерматэн; разражается скандал. Ночью Жюв подкарауливает у квартиры Фирмены вернувшегося в Париж Бернара и бросается за ним в погоню. Во время решительной схватки выясняется, что Бернар — не кто иной, как журналист Фандор, о судьбе которого так беспокоится инспектор. А безутешная Фирмена вдруг встречает прямо на парижской улице «воскресшего» Мориса, который обещает возлюбленной вскоре раскрыть все тайны. Его объятия напоминают девушке ласки виконта де Плерматэна…

Жюв и Фандор продолжают распутывать нить преступлений. Организовав слежку за виконтом и виконтессой де Плерматэн, они устанавливают, что под обликом аристократов скрываются подручный Фантомаса князь Владимир и его жена. Более того, якобы покойный любовник Фирмены Морис — это еще одно обличье князя Владимира. Жюв излагает ошеломленному Фандору результаты своего расследования. Они таковы: скрываясь от преследования, желая смешаться с толпой, князь Владимир выдает себя за рабочего Мориса, встречает Фирмену и влюбляется в нее. Утомившись вскоре от простонародной жизни, он решает вновь сменить облик и ухаживает за девушкой уже под личиной аристократа, при этом оставаясь вне зоны досягаемости полиции. «Происходит забавная штука: виконт берет Фирмену на содержание, обманывает с ней рабочего Мориса, то есть самого себя! Редчайший пример того, как мужчина сам себе наставляет рога…» Поскольку Фирмена по-прежнему любит Мориса, князь Владимир «умерщвляет» рабочего, избавляя мнимого виконта де Плерматэна от мнимого же соперника. Однако планы виконта-князя путает его супруга, узнавшая об измене мужа. Исполненная жажды мести, она обращается за помощью к Жюву. Полицейский и знатная дама достигают соглашения: виконтесса «выводит» инспектора на Фантомаса, с которым у князя Владимира назначена встреча. Лекарством от ревности для обманутой супруги должен стать арест ее мужа как сообщника знаменитого преступника. В душе виконтессы борются раскаяние и ненависть; она объясняется с мужем, но расстаются супруги смертельными врагами. Виконтесса сообщает инспектору, что князь Владимир намеревается встретиться с Фантомасом в Булони во время праздника воздушных шаров. Князь тем временем, вновь преобразившись в Мориса, вовсю флиртует с Фирменой в кабачке «Чудесный улов».

На летном поле в Булони собирается огромная толпа зрителей, в которой затерялись и рабочий Морис, и Жюв с Фандором. Вдруг инспектор и журналист замечают «необыкновенного бандита»: «Он стоял неподвижно, скрестив руки на груди, словно бросая вызов». Пытаясь схватить преступника, Жюв и Фандор запутываются в сетях готового к полету воздушного шара. Ударом кинжала Фантомас поражает предавшую его виконтессу и кричит улетавшим в небо несчастливым преследователям: «Фандор, Элен навсегда останется моей пленницей! Жюв, вы хотели арестовать князя Владимира? Вы не тронете его и пальцем, он — мой сын!»

«Шар с человеческой добычей превратился в точку на горизонте. Буря влекла его в открытое море».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.